Коан от Ежи Гротовского

Восемнадцать лет назад умер польский режиссер Ежи Гротовский, а его жизнь до сих пор влияет не только на современное искусство, но и на людей, которые к нему не принадлежат. Слово «режиссер» используется вынужденно, за неимением лучшего. Можно было бы назвать его мыслителем, но слишком много пафосных коннотаций и неопределенности в этом термине. Гротовский стал известным именно как режиссер, но потом своей жизнью расширил театральное пространство до границ жизни как таковой. Сам себя он в последние годы называл «учителем перформера» и, соответственно, людей, которых он учил ― не актерами, а перформерами.

Сегодня понятия «перформера» и «перформанса» настолько плотно вошли в ткань искусства, что ими определяется всякое действие внутри него и около. To perform, to act, to do ― глаголы, определяющие главную характеристику перформера. Театр ― это действие, это глагол, но и жизнь ― это тоже глагол. Как прожить жизнь, чтобы не было мучительно стыдно, и как сыграть спектакль, чтобы не было мучительно стыдно, а также «весь мир — театр, а люди в нем — актеры».

Перформативность как качество повседневности изучается социологами, психологами и философами, потому что все мы связаны сетью действий, поступков и реакций, и вопрос, как действовать, чтобы быть на своем месте, чтобы органично проживать свою роль, стоит перед всеми независимо от профессии. Акцент делается именно на «свою». Как убрать социальные ожидания, наслоения и вскрыть пульсирующее сердце своей жизни? Немного не театральный вопрос, но если повернуть его другим боком или поставить с ног на голову, то может оказаться, что актерские техники, методы и тренинги ― это тоже вопрос, «а какой я», «что мне сделать и как, чтобы сыграть эту роль», «где мой источник органичности»? Как научиться слушать себя изнутри, чтобы услышать внутренний импульс жизни, импульс настоящей реакции и пойти за ним? Научиться видеть партнера из момента сейчас и реагировать на него из сейчас, а не как вчера на удачной репетиции. Научиться быть в этом сценическом пространстве, в котором сегодня новые зрители, за окном новая погода, а у партнера что-то случилось, и он не такой, как вчера, потому что всегда что-то случается и мы отвечаем на эти изменения. Вопрос, как мы это делаем, из какого источника? Головы? Живота? Сердца? Всего организма?

С середины 50-х до конца 60-х годов XX века Гротовский досконально исследовал эти вопросы в рамках театра. Его актеры достигли небывалой высоты искренности. Ричард Чесляк, один из самых известных участников его труппы, стал лучшим актером минувшего века за свою роль Стойкого принца по одноименной пьесе Кальдерона в переложении польского драматурга Юлиуша Словацкого. Кратко говоря, актеры достигли потолка (или дна) актерской профессии. Играть более искренно, отдавать себя еще больше было уже невозможно, они оголились так, что смотреть на это даже в записи сейчас бывает некомфортно.

Ричард Чесляк в пьесе «Стойкий Принц», вариант I; Вроцлав 1965.
Фото: Teatr Laboratorium/Archiwum Instytutu Grotowskiego

Но именно такой, оголенный актер, идущий вглубь себя в творческом акте, нужен был Гротовскому. Иначе в то время он называл идеал актера святым. Это такой сверхчеловек. Ведь кто такой святой ― тот, кто вышел за границы обыденности, кто живет как бы на пределе, его ценности — не просто «не прелюбодействуй», а «не возжелай даже в сердце своем». Это человек, отдающий себя любви Богу, постижению истины полностью, без остатка, без какого-либо «но». И ровно эти требования предъявлял Гротовский к актеру. Быть на сцене всем организмом, каждой живой клеткой воплощать и проживать партитуру роли: «С того момента, когда он перестает демонстрировать свое тело, набивая ему цену, когда освобождает его от всяческого сопротивления по отношению к духовным импульсам, когда сжигает его, когда как бы его уничтожает, — с того момента он уже не торгует своим организмом, а приносит его в жертву и, повторяя жертвенный жест во имя искупления, достигает состояния, близкого святости».

Очень важное замечание ― здесь нет никакой мистики, нет сектантства, о котором часто вспоминают в связи с Гротовским. Возможно, иногда он переходил черту, но всегда возвращался, поэтому имеет смысл держать голову в холоде по отношению к Гротовскому, как это делают, например, в Польше, где сильно развито критическое переосмысление его работ.

При громкой цели шаги по ее достижению были очень практичными и конкретными. Работа была изматывающей. Вот как один из актеров Зигмунт Молик описывает репетицию Гротовского с Зигмунтом Цинкутисом: «Однажды Цинкутис был близок к тому, чтобы убить стулом Гротовского, который, после двух часов репетиций, неустанно повторял: “Не верю тебе”. Цинкутис должен был выразить что-то ― хоть бы плачь ― через свои плечи, но Гротовский вынуждал его пробовать снова и снова, повторяя без перерыва: “Не верю тебе”, “Не верю тебе”, так что Цинкутис взорвался и правда хотел атаковать его стулом. Лишь тогда Гротовский сказал: “Да, теперь тебе верю”, что было не чем иным, как остановкой, так как Цинкутис бежал к нему с тем стулом, как озверевший бык» (перевод с польского мой. — Ю.П.).

Йога от Гротовского

Следовательно, ставится такой вопрос: как нам или актеру соединиться с той частью себя, которая органична, истинна? И как проводить через нее и из нее свои реакции? Слово «соединиться» тут не случайно.

Хорошо известно, что Гротовский разбирался и любил индийскую религиозную философию. Что он был в Индии, посещал ашрамы, потом читал в Польше лекции об индуизме и буддизме и в начале своего взрослого пути выбирал между тремя профессиями: востоковеда, психолога и актера-режиссера.

Термин «йога» в переводе означает объединять (to unite). Что с чем? В эзотерической тантрической традиции это значит соединить свое индивидуальное Я с божественным, с чистым сознанием, женскую энергию шакти с мужской энергией шивой, пробудив кундалини, которая «спит» в нижнем энергетическом центре у основания позвоночника, и поднять ее в высший центр на вершине головы, где покоится энергия шивы.

«Я верю, что мы создаем европейскую версию тантры или бхакти, которая коренится в средиземноморской традиции», ― писал Гротовский в 60-е годы своему другу и ученику Эудженио Барбе. В те годы он делил свою работу на две части, называемые «техника 1» и «техника 2». Вот как Барба их описывает: «Между собой Гротовский и я говорили о двух техниках, и определяли их как техника 1 и техника 2. Техника 1 относилась к вокальным и физическим возможностям и разным методам психотехники, которая досталась нам от Станиславского. Эта техника 1, сложная и изощренная, может быть воплощена через ремесло, то есть театральное умение. Цель техники 2 — в освобождении “духовной” энергии в каждом из нас. Это был практический путь, который фокусировал себя на себе и через преодоление субъективности открывал путь к областям, известным шаманам, йогам и мистикам, где вся индивидуальная психическая сила интегрирована. Мы глубоко верили в возможности актера получить доступ к технике 2» (перевод с английского мой. — Ю.П.). Это путь, который должен быть пройден актером для достижения святости. Но что делать, когда цель достигнута?

Выход в люди

«Мне постоянно задают вопрос: как спасти театр? Но вопрос, который должен быть задан: как спасти себя?» ― писал Гротовский в начале 70-х. Слово «спасти», хотя и отсылает к сотериологии, все же не должно восприниматься в этом ключе, несмотря на то что трудно отделаться от мысли, что в то время Гротовский имел мессианские помыслы. Как бы то ни было, в посттеатральном, так называемом паратеатральном периоде «техника 2» была предложена всем желающим. На волне молодежных протестов по всему миру, открытия восточной философии в Америке и Европе, Гротовский пропагандирует «активную культуру», и этот шаг вполне укладывается в концепцию перформативности, потому что активная культура ― это культура действия и соучастия.

Когда святость достигнута в пределах маленькой группы, эзотерика стремится стать экзотерикой. Если оставаться в рамках религиозного дискурса, то можно сказать, что, достигнув определенного уровня самопознания, практикующий достигает понимания своей связанности с другими людьми и необходимости горизонтальных отношений в дополнении к вертикальным, то есть с Богом или высшим «я». Идея Виктора Тернера о коммунитас, открытом обществе, воплощается в паратеатре. К участию в его проектах приглашаются люди со всего мира без актерского опыта и актерских амбиций, так как цель этих проектов ― получение опыта бытия с собой и другими, опыта отношений без иерархий, где каждый каждому брат. И достижения по оголению актера переносятся на оголение личности, то есть Гротовский пытается сконструировать такое пространство, в котором есть возможность без страха отбросить социальные маски, броню, которой мы закрываемся от мира и друг от друга по причине боязни быть непринятыми. Каждый день мы играем в игру в университет, работу, больницу, магазин и хотим нравиться, занимать место в обществе, быть хорошими в наших социальных ролях, не отдавая себе в этом отчета. Тогда как решающий вопрос, который должен быть задан себе, ― это вопрос без ответа, это коан «кто я»? Шестой патриарх чань-буддизма Хуэй-нэн спрашивал своих учеников: «Каким было твое первоначальное лицо до твоего рождения?» Коаны призваны поставить ум в тупик и открыть его носителю пространство неведомого, иначе такое состояние называется «ум новичка», о котором Гротовскому было хорошо известно. Традицию встречи с неведомым (и принципиально непознаваемым) как актерскую практику унаследовал и уже упомянутый Зигмунт Молик, который говорит, что через актерский тренинг (вокальный и физический) нужно найти жизнь, дотронуться до неизвестного.

Любимый Гротовским индийский практик и мудрец Шри Рамана Махарши, чье учение поляк вспоминал до конца жизни и, по свидетельству Барбы, всегда имел несколько экземпляров его книги, которые раздавал знакомым, формулировал главный вопрос для практики как «кто я?».

Вход в «Театр-Лабораторию» во Вроцлаве, 1975.
Фото: Andrzej Paluchiewicz

Проходя через паратеатральные проекты, участник и пытался через действие, через опыт, прожить этот вопрос. Он не имел ничего общего с театром, который был мертв, по мысли Гротовского, а значит, мертвы и его атрибуты ― драматургия, актеры, зрители. Поэтому на место спектакля пришла встреча (которую, опять же, мы можем трактовать как встречу с другими, так и как встречу с самим собой). Эти проекты были очень разными, среди них акции на пленере, которые длились несколько дней и посредством которых люди соединялись с природой, изучали себя и свое взаимодействие с окружающим пространством; это были и квазиритуалы в помещении театра. Но однажды для Гротовского все закончилось, хотя участники его труппы продолжали паратеатральные проекты какое-то время. Помимо объективных причин (скончался ключевой ведущий проектов Яцек Змысловский), были и субъективные. Грубо говоря, все начало превращаться в балаган, такой «эмоциональный суп», так как количество не переросло в качество. Любитель точности Гротовский не смог смириться с тем, что внутренние процессы не имеют партитуры.

Путешествие к истокам

На этом месте мы совершим скачок через два периода Гротовского (театр истоков и объективная драма) к последнему ― искусству как проводнику. Не умаляя их значимости, но потому, что они интересны скорее специалистам, и потому, что искусство как проводник ― их полноправный наследник, в котором воплотились с максимальной интенсивностью и точностью все предшествующие поиски и открытия.

Тридцать лет назад, в 1986 году, Гротовский на одном из семинаров для актеров познакомился с американцем Томасом Ричардсом. В то время доктора давали Гротовскому пару лет, а он с детства не отличался крепким здоровьем, и так совпали эти события, что Гротовский увидел в Ричардсе наследника, которому в короткое время надо передать свой опыт. Это, конечно, не сразу случилось, и драматизм первых месяцев их отношений Ричардс описывает в своей книге At Work with Grotowski on Physical Actions. Тем не менее, когда все было налажено и Гротовскому было предоставлено финансирование и помещение в итальянском городке Понтедера, недалеко от Пизы и Флоренции, начался процесс трансмиссии. Однако Гротовский прожил до 1999 года, так что вопреки ожиданиям докторов у них было 13 лет на совместную работу.

В чем она заключалась? Этот период часто описывают и смакуют как самый мистический и закрытый, тогда как о нем давно выходят книги и сам Ричардс подробно и открыто рассказывает о том, что они делали. Хотя, безусловно, посторонние зрители не допускались, и детали работы, техники, известны только участникам, но скорее не оттого, что они секретны, а потому, что некоторые вещи невозможно облечь в слова, они относятся к опыту, к переживаниям и становятся пустыми и ложными, будучи изреченными.

Искусство как проводник ― это тот период, с которого начинается этот текст, ― период перформера и его учителя. Он закольцовывает жизнь Гротовского, став последним звеном в цепочке его поисков. То есть дорога та же — дорога театра и вокруг него, — но содержание другое, кроме того, постоянно меняющееся.

Место святого актера занимает перформер, место тотального акта раскрытия и самопожертвования ― внутренний процесс (inner process и higher connection как его кульминация), место текста ― песня особого вибрационного качества, зритель не предполагается, хотя и может быть, но теперь он становится свидетелем.

Главный материал ― ритуальные песни, которые Гротовский собирал во время своих путешествий и которые привозили ему участники со всего мира. Основной корпус песен ― из ритуалов Гаити. Это не должно смущать или наводить на подозрения. Вуду Гаити часто воспринимается как что-то смешное, нелепое или страшное благодаря популярной культуре, но в действительности это одна из многочисленных культур с развитой системой ритуалов, в которых важное место занимает измененное состояние сознания участника, которого «населяет» божество. Песни и определенные физические движения являются инструментами одновременно и подготовки к этой встречи с божеством, и проводниками для него.

Томас Ричардс, перформанс “The Living Room”.
Фото: Dani Coen, http://www.theworkcenter.org/

И центральный вопрос тогда и сейчас в работе Томаса Ричардса ― вопрос изменения энергии перформера. Необходимо сделать отступление и попросить читателя отнестись к этому максимально отстраненно. Проблема использования термина «энергия» была и во время Гротовского, который говорил о ней редко и осторожно, делая предупреждающие оговорки, как выше мы. Дело в том, что за энергией тянется шлейф мистики и, скажем, ненаучности. Тогда как речь идет о достаточно простой и опять же практической вещи. Когда мы катаемся на американских горках, внутри нас образуется такой вихрь, что впору задохнуться, когда мы влюбляемся, у нас, что называется, «бабочки в животе», — это все проявления внутренней энергии. Она же является объектом работы практикующего, медитатора во многих религиозных традициях, в индийской йоге, китайском цигун, разновидности тибетской йоги.

Изменение энергии приводит к трансформации сознания. Песня обладает особой структурой, которая влияет на энергетические центры, является как бы камертоном для них, или ключом. Освобождая энергию, перформер, по мысли Гротовского, поднимается (вспомним йогу) от уровня грубой энергии, уровня обыденности к более тонкому уровню и затем спускается преображенный. Здесь важно понятие вертикальности, которое он вводит. Для европейских читателей более понятной, чем кундалини, будет аналогия с лестницей Иакова, которую Гротовский также упоминает. Но и вообще, роль пространства вертикальности в ритуалах хорошо известна: это и Axis mundi, ось мира, столь важная для шаманизма и иных практик. Такая вертикальная ось ― это и позвоночник перформера (согласно индийской традиции, по его длине располагаются энергетические центры), и внутреннее пространство, лестница энергии.

В скобках отметим, что в той же индийской традиции один из инструментов для пробуждения энергии в теле ― это мантра, вокальная рецитация краткой формулы. Об этой практике Гротовский прекрасно знал, но чем его в таком случае не устроили мантры? На наш взгляд, причин тут несколько: 1) мантра не обладает качеством органичности, это искусственно сформированная фраза, в ней как бы нет жизни, что связано со следующим пунктом; 2) мантра не обладает драматургией, развитием, хоть мелодическим, хоть содержательным (песни Гаити ― в большинстве своем гимны приветствия божества, его восхваления); 3) мантры исполняются без движения, они не являются проводниками внутренней экспрессии исполнителя. В общем, мантры ― не театральный материал, так же как асаны йоги, хотя могут быть включены в работу в трансформированном виде.

Сама идея использования песни в качестве проводника коренится в ритуальных традициях и известна с давних времен. Песню можно рассматривать как своеобразный ритуальный язык, который является средством коммуникации верующих с Богом (богами) и миром сверхъестественного в целом. Она употребляется почти во всех религиозных традициях мира от самых древних и «примитивных» до самых крупных и наиболее распространенных.

Главной, скажем так, ролевой моделью для Гротовского были индийские певцы-мистики баулы, которые не относятся ни к какой религиозной системе или сообществу, но которые через песню к Богу сливаются с ним, раскрывают своего «внутреннего человека сердца». Гротовский познакомился с ними в Индии, до конца жизни общался и очень ценил этих свободных от догмы людей, ищущих Бога через искусство песни.

Фото: Ramesh Lalwani [CC BY-NC 2.0]

«Другой ритм их жизни, а именно когда они собираются в обособленных и укрытых от других, обычных людей, местах, чтобы просто работать над йогическим аспектом изменения энергии. Именно это всегда очаровывало меня у баулов, когда я постоянно задавал себе вопрос: да, это правда. Делаем что-то с нашим телом, нашей психикой, нашими, так скажем, высшими устремлениями, это и есть работа над самим собой. Да, но вот бы это делать как искусство, как театр, например, каким образом могли бы действительно связать эти действия с тем другим способом, который, в нашей неточной речи, могли скорее назвать йогическим? Каким образом сделать, чтобы обе эти вещи друг на друга опирались, а не противоречили себе, чтобы одна служила подпорой другой, а одновременно чтобы эти аспекты были идеальными? И именно тут, когда открыл баулов, испытал необычное очарование и с той поры уже никогда не потерял контакта с этой средой, который продолжается в той или иной форме» (перевод с польского мой. — Ю.П.).

Чтобы не запутать читателя, сформулируем кратко основные составляющие периода искусства как проводника: вертикальность, объективность ритуала (это касается внутренних энергетических процессов), inner action (сам этот процесс трансформации) и higher connection (его кульминация, акт соединения с высшим «я»), вибрационная песнь традиции как инструмент для процесса.

Что еще необходимо отметить, так это противопоставление обыденности и мета-обыденности (Барба использует термин «экстра-обыденность»). Обыденность ― наша повседневная жизнь, мета-обыденность ― пространство ритуала или искусства как проводника. «Я не ученый. Артист ли я? Вероятно, на свой манер да. Но сказал бы скорее, что моим натуральным пространством является ремесло, что я ремесленник в области достаточно специфичной — в области поведения человека в условиях мета-обыденных, вне обыденных, то есть таких, о которых можем сказать, что они находятся хотя бы в минимальном уровне за рамками обыденного поведения человека» (перевод с польского мой. — Ю.П.).

Суммируя, можно сказать, что всю жизнь Гротовский занимался исследованием поведения человека в пространстве, отличном от обыденного. Сначала это было пространство театра, потом, устремляясь в поисках новой, более глубокой искренности (органичности) и инструментов для ее достижения, он переходит в пространство ритуальное. Он не создает новых ритуалов, не делает синтез из имеющихся, но использует ритуальные инструменты для достижения перформером нового, преображенного состояния как практики ответа на вопрос «кто я?».

Гротовский как человек культуры второй половины прошлого века постоянно стремится расширить границы известных феноменов, как бы стереть их между искусством, духовной практикой и жизнью. Есть его текст 1971 года под названием «Как можно жить». И вся его практика ― это попытка ответить на этот вопрос. Ну, а почему она сложилась в лоне театра, он отвечает так:

«То, что мы делаем, связано не только с практикой ― может, намного больше ― с конкретным видом жизни, поиска людей, встреч. Собственно, есть вопрос, который мы сами себе задаем: как можно жить? Если делаем это на основе театра, то потому, что таким было наше начало. В каком-то моменте жизненной дороги мы нашли себя в этой, а не иной профессии, и на пространстве этой профессии начали искать ответ на вопрос, о котором уже вспоминал: как можно жить? И потом, как можно жить, чтобы вместо того, чтобы играть, ― не играть, чтобы вместо того, чтобы прятаться, ― не прятаться. Собственно наоборот, чем в театре… А если бы мы работали в ином поле, искали бы ровно такие же ответы, и на тот же самый вопрос» (перевод с польского мой. — Ю.П.).