Кирилл Корчагин: «Стихи — это фабрика по производству Я…»

От автора интервью Екатерины Писаревой: Недавно в «Новом литературном обозрении» вышла книга «Все вещи мира» поэта и литературного критика Кирилла Корчагина. О современной поэзии, новом художественном языке, расширении реальности и поиске чувственности мы побеседовали с ним для «Гефтера».

— Твоя первая книга стихов вышла в 2011 году в серии «Поколения». Прошло шесть лет — почему такой длинный временной интервал между первой и второй книгой?

— Шесть лет — не так уж долго! Наоборот, хорошо, когда что-то постепенно растет и развивается: потоки, которые циркулируют внутри будущей книжки, меняют свои течения и интенсивности, живут собственной жизнью, во многом независимой от автора, и, кажется, стоит к ней прислушиваться. Меня не покидает ощущение, что во «Всех вещах мира», несмотря на то что я с почти навязчивым упорством переделывал их структуру, перетасовывал тексты, сомневался и т.п., осталось много зон неопределенности, и я не знаю, останутся ли они в прошлом, там, где старые стихи, или из них вырастет что-то новое. Органика стихов как сгустков опыта, существующих уже отдельно от поэта, завораживает даже в том случае, если это твои собственные стихи.

— Что вошло во «Все вещи мира»? Как эта книга организована?

— В ней пять разделов. У меня была смутная мысль, что в каждом должен был быть обрисован участок мира, замкнутый в себе, развитие чувства, которое зарождается, проходит через сомнение и удивление от самого себя, чтобы потом утвердиться в себе, а может быть, потерпеть крах. И пять разделов в моем воображении — это что-то пульсирующее, живущее собственной жизнью. Здесь, конечно, есть более отчетливые сгущения: где-то клубится политический мрак, где-то капитализм и история вступают в спор, который так и остается нерешенным. Символический центр этого движения — небольшая поэма «Старые одежды», где чужая и собственная речь перемешаны до того состояния, что я сам не всегда понимаю, где чья. Эта поэма — попытка отстраниться от собственной речи, поставить ее под вопрос как неспособную повествовать о большом мире. Попытка, как я думаю, безуспешная и немного ностальгическая — отсылающая к тем (совсем недавним) временам, когда в обработке чужой речи виделся выход из узкого пространства поэзии в большой мир речевой утопии. До «Старых одежд» я пробовал проделать такую же операцию со стихами советского поэта Михаила Светлова: собрать из его строк стихотворение, вовсе не похожее на его стихи 20-х годов, но выявляющее подспудное движение той коммунистической страсти, что двигала им, выходцем из днепропетровской еврейской бедноты, когда он писал свою «Гранаду». Это одно из стихотворений предыдущей книги — они собраны в III разделе, который сейчас, возможно, кажется мне наиболее чужим, но при этом задает исходную точку движения для всей книги.

— Эпиграф к твоей книге «gemina teguntur / lumina nocte» — цитата из Катулла. Какова ее авторская интерпретация?

— Это небольшой фрагмент из самого известного, пожалуй, его стихотворения — того, где он дописывает и переписывает Сапфо. Это любовное стихотворение, где Катулл говорит о том обмороке сознания, что посещает его, когда он видит Лесбию. С этой фразой не все в порядке — она двусмысленна: речь либо о том, что два светоча (то есть два глаза) укрыты ночью, и это просто до тривиальности, либо о том, что светочи укрыты двойной ночью. Мне близка такая двусмысленность, когда мы балансируем на грани банальности, не понимаем до конца, хотим ли мы сказать что-то возвышенное или давно всем известное и навязшее в зубах. Что происходит с нами? Мы теряем сознание от любви или в любовном помрачении попадаем в ночь мира, которая сама начинается светиться, люминесцировать, проникая сквозь нас и преображая нас. Я стараюсь писать об этом состоянии — о том, что возникает на границе сна и бодрствования, о сне истории и бессоннице чувства. И бессонный Катулл здесь хороший проводник: он еще два раза возникает в книге — один раз как слегка искаженная цитата из того же стихотворения о двойной ночи, а другой раз — в стихотворении, написанном по мотивам первой оды из его собрания (Cui dono lepidum novum libellum?..). То второе стихотворение — и я об этом совершенно забыл, когда писал его, — переписывали многие, например Айги: оно об отношениях поэта с его книгой, о ее почти болезненной материальности.

— Про балансирование на грани банальности любопытно, в последнее время я часто задумываюсь над тем, может ли поэтическая речь сейчас открыть что-то новое? И есть ли по-твоему необходимость изобретения некого нового художественного (поэтического) языка и новой речи?

— Новое и открывается только в банальности, ведь банальность — это поверхность, по которой скользит взгляд, неспособный проникнуть в глубину. Но глубина этих смыслов поражала и сейчас может поразить, если найти время вдуматься в них, приблизиться к ним правильным образом. Мне не кажется, что нужно ставить задачу обновления языка: он меняется сам, когда мы сталкиваемся с меняющейся чувственностью, с тем, что старые слова перестают отражать наши состояния, а новых слов пока еще нет. Где-то в этом смутном пространстве между старой и новой речью и пребывает поэзия, бесконечно перебирая старые слова, алхимически соединяя их друг с другом, чтобы однажды соединение оказалось правильным и весь мир исчез в палящем огне. Так что вопрос о новой речи сводится к вопросу о том, можем ли мы иметь дело с собственными чувствами, воспринимать их и пытаться передать дальше, с помощью стихотворения.

— В критике и обсуждениях неоднократно встречала определение твоих стихов как «новой чувственности». Изменилась ли, по-твоему, чувственность со времен Овидия и Катулла?

— Мы живем в ощущении того, что мир тронется с места, когда все технические изобретения сольются в единую сеть и мы уже не сможем отделить себя от наших технических дополнений. Я вижу в этом главный вызов для поэзии. Во многом она уже стремится на него ответить, и только самые наивные поэты полагают, что они могут оказаться вне этого всемирного движения. Реальность расширяется в сторону непредсказуемых модификаций и преобразований, сращений и разделений. Но это и тот мир, в котором живет международный капитал, — мир захватывающих воображений транзакций, цифровой утопии биткойнов, мир номадических движений, порождающих меланхолию и, одновременно, исцеляющих от нее. И именно здесь стоит искать новую чувственность и новое восприятие времени: как она должна измениться, когда образы, населяющие реальность, проникают в нашу кровь и начинают циркулировать по каналам наших тел? Как ни странно, именно здесь могут помочь Катулл и Овидий — то, что они испытывали, о чем они писали, должно быть разобрано на части, чтобы породить новое гибридное и подлинно современное чувство.

— Правда ли, что некое стилистическое поглощение европейской традиции — в том числе — служит защитой от разговора в стихах от первого лица?

— Думаю, нет. Мне никогда не хотелось писать стихи, которые могли похвастаться только этим — принадлежностью к европейской традиции, и в то же время для меня важно иметь ее в виду как тот язык, что при всех оговорках наиболее понятен. Но я бы широко понимал европейскую традицию — это и марксизм, и каббала, и — что наверное может удивить больше всего — ислам. Это левантийский мир, он меня волнует и тревожит, в нем должен пробудиться скрытый имам, но это одновременно и покинутый мир — лишенный основания и пребывающий в непрерывном распаде. Такое (диалектическое) движение завораживает, как завораживают территории, географические карты, понимание, что везде что-то происходило и многое уже никогда не воспринять и не понять: что-то навсегда утрачено, а что-то требует быть жителем этого мира, а не его восторженным наблюдателем. Одна надежда, что обитатели этого мира находятся слишком близко к нему и в силу этого поражены близорукостью, мешающей видеть вещи отчетливо. Но это, конечно, малодушная надежда.

— Но все же где границы этого авторского Я и есть ли вообще у него поэтическое место?

— Я — это то, что было расколото еще во времена раннего модерна и что все еще не получается собрать. Такая постановка вопроса тривиальна: она тянет за собой весь ворох больших нарративов о ХХ веке — здесь и длительность Бергсона, и дегуманизация Ортеги-и-Гассета, и темное Просвещение Адорно, и гегельянский конец истории Кожева, и постмодерн Джеймисона и Лиотара, и номадический субъект Делёза, и коллапсирующий космос Ильенкова. Этот перечень наводит, конечно, скуку, хотя сами вопросы остаются все такими же волнующими: возможно ли достичь цельности внутри Я, преодолеть принципиальную прерывность опыта; где проходят границы Я и почему так трудно порой бывает понять, чем Я отличается от Другого? Эти вопросы могут показаться праздными, но, по-моему, они очень актуальны в ситуации, когда мы затоплены речью, исходящей из самых разных точек информационного пространства, смешивающейся в колючий клубок, так, что очень трудно понять, где твое переживание или мысль, а где — подсказанное этим потоком. И то же самое на другом уровне: сексуальность как попытка вырваться за пределы Я, всегда обреченная на провал, — она натыкается на границы тела, гасящие утопический порыв (здесь можно многому поучиться у поэтов 90-х — таких как Ярослав Могутин).

— Зависит ли Я от географии и территориальных перемещений?

— Перемещения подталкивают к тому, что Я «расползается» по пространству, утрачивает связь с привычными местами обитания, и поэтому хоть в каком-то виде хочется восстановить эту связь. Думаю, Я — это все те территории и пространства, которые проходят перед нашими глазами, это планы и карты городов, туннели метро и убежища квартир. Все это каким-то образом отпечатывается на Я, преобразует его под себя. Но Я — это и переживания тела, всё его меланхолическое недомогание, удушающее чувство телесной тюрьмы, от которого должен освобождать секс, но и он не справляется с этой задачей. Так что письмо об этом становится постоянным движением вдоль границы, почти без возможности переступить за нее.

— Какую роль в твоих стихах играет история? У тебя часто возникают образы прошлого: предвоенная Европа, раннее советское время, более широкая панорама ХХ века, — что все они выражают? Как по-твоему, пишет ли поэт историю или история поэта?

— Мне кажется, я постепенно открываю для себя историю как пространство разрывов и умолчаний, и особенно историю ХХ века, ведь ее влияние на все то, что окружает нас, наиболее зримо. Поэзия как непрекращающаяся работа по раскрытию мира — это то, кажется, что одно и способно заращивать эти разрывы, даже если это требует болезненного всматривания в себя. Возвращаясь немного к предыдущему вопросу, можно сказать, что главные сюжеты ХХ века — это, конечно, то, что лучше всего рассказывает про Я, позволяет уловить его. Это Я всегда расслаивается и слипается, но ХХ век к нему безжалостен — он требует однозначного ответа: на чьей ты стороне? Без ответа дальнейшее движение невозможно. Но и после него все в каком-то смысле делается еще сложнее: нельзя отмахнуться от прошлого, и именно это заставляет выстраивать себя в настоящем. Стихи — это фабрика по производству Я, и топливом здесь служит история.

— Может ли поэт существовать в изоляции, вне истории и вне политической повестки?

— Я думаю, лучше всего ответить на этот вопрос можно, вспомнив один волнующий меня сюжет — судьбу левого движения в ХХ веке со всеми преследующими его подменами и неудачами, приведшими, в конечном счете, к тому, что сейчас оно вынуждено собирать себя из обломков. Возможно, это самое продуктивное, что я вынес для себя из сотрудничества с литературно-критическим альманахом «Транслит», где небольшое время возглавлял отдел поэзии, — научился соотносить себя и свои стихи с большой политической повесткой. Во многом в этом мне помог опыт кино — как другого (сродни поэзии) способа преодоления разрывов: кино не как специфическая визуальность и изобразительность, а как то, что сшивает время, сплавливает его пласты друг с другом (как в фильме «Цвет времени: красный» Криса Маркера, который остается для меня лучшим примером такой спайки). Думается, без политического невозможно иметь никаких представлений о времени, без него непонятно, где мы живем и почему время вокруг нас течет именно так, а не иначе. И любая поэзия, которая стремится ответить на вопрос о месте человека в мире, вынуждена быть политичной.

— У тебя есть ответ на вопрос, кому ты адресуешь свои стихи?

— Есть у меня история об идеальном читателе моих стихов, каким я его вижу, и она напрямую связана с этим «чувством ХХ века». Однажды я читал открытую лекцию о поэзии и кино. На ней были люди, которые, скорее всего, никогда бы специально не столкнулись ни с моими стихами, ни со мной, — замечательные, но не представляющие себе современную литературу даже понаслышке, хотя искренне стремящиеся понять. И они попросили меня прочитать стихотворение — то, про ХХ век, которое вошло в книгу. Я думаю, что такими я и вижу идеальных читателей: женщины-библиотекари, увлеченные Малевичем, мужчина в футболке с книгой Альтюссера под мышкой, обсуждавший со мной монтаж Эйзенштейна. Люди ХХ века. Это то пространство, которое мне дорого.

— Если обратиться к XX веку и посмотреть на многих выдающихся поэтов и прозаиков, то видна их тесная связь с историей их страны и общественными процессами, например эмиграцией. В сопротивлении рождалась литература борьбы, выкристаллизовывались главные произведения прошлого века — например, в эмиграции родилась лучшая вещь у Бунина «Жизнь Арсеньева», за которую он получил Нобелевскую премию, или случился расцвет Георгия Иванова, Марины Цветаевой и многих других. Сейчас история повторяется и тема эмиграции вновь актуализируется. Как ты считаешь, есть ли вообще в XXI веке, когда границы размыты, смысл в эмиграции?

— Эмиграция — это, конечно, слово из словаря ХХ века. В нем есть ностальгический и героический флер. Но, возможно, я как автор стихов, которые врастают в ХХ век, должен отвечать на этот вопрос. Современность противится тому, чтобы существовала эмиграция — как долгие проводы, тяжелые сборы, эйфорическое чувство, посещающее Иванова в Йере, что где-то над Россией горят синие звезды. Все это чудесно и мило, и все это надо выбросить в мусорное ведро. Капитал вынуждает нас к номадическому существованию, которое в каком-то смысле обратно эмиграции при всей внешней схожести с нею; а равно ностальгирующие по ХХ веку власть предержащие и интеллектуальный истеблишмент, конечно, хотели бы вернуться в мир, где эмиграция непоправима, а над Россией горят те же звезды, что горели до октября семнадцатого. Капитал сопротивляется этому, и здесь, конечно, не знаешь, чью сторону в этой борьбе стоит занять. Я думаю, что мои стихи тоже порождение этого состояния — когда распад и стирание границ уже ощущаются, но когда все еще невозможно от них избавиться, когда одно лишь ощущение, что они существуют, согревает ностальгическим теплом. Мир без границ — страшный мир, и может ли подготовить к нему поэзия, не знаю. Это будет мир с уже другой поэзией, которой до всех нас, наверное, не будет никакого дела.

— Слушаю тебя и задумываюсь: а насколько на твою письменную речь влияет устная и люди, с которыми ты общаешься?

— Я очень ценю устную речь, речевые жанры: она часто захватывает меня, позволяет войти в то движение, из которого вырастает стихотворение. Но с этой речью очень сложно работать: ее нельзя схватить в том виде, в каком она существует (или я этого не умею — как блестяще это умеет, скажем, Андрей Родионов), она требует преобразований, в ее внутреннюю структуру нужно всматриваться. Но в любом случае именно в диалогической речи рождается все то, что я могу несколько высокопарно назвать озарениями — когда появляется чувство того, что завеса, скрывающая внутреннюю машинерию мира, на время приоткрывается, и только внутри этого чувства возможна поэзия.

— Ты ведешь хронику поэтического книгоиздания в журнале «Воздух», издаешь книжки младшим поэтам из серии «Поколение», работаешь как литературный критик, являешься одним из членов жюри Премии Андрея Белого и премии «Различие». Расскажи о наиболее важных действующих поэтах и прозаиках, за которыми ты следишь.

— Это очень большое пространство, если сложить все, получатся огромные списки, в которых легко заблудиться. Поэтому лучше я скажу о тех, кто сильно впечатлил меня в последнее время и даже в чем-то заставил посмотреть на собственные стихи со стороны, подумать, не стоит ли двигаться в ином направлении. И отдельно о чуть более младших авторах, которые, по-моему, сейчас активно создают новый поэтический язык.

Среди авторов, за которыми я слежу и каждое новое произведение которых для меня становится важным этапом в собственной читательской биографии, я хочу, прежде всего, назвать Станислава Львовского и его нынешние стихи, отражающие и преломляющие историю ХХ века и то, как вообще возможно о ней писать. Отчасти параллельная ему фигура — Виталий Пуханов: наверное, очень непохожий на меня поэт, но давно и внимательно любимый. История у него — это абсурдное действо, в котором больше случайности, чем определенности. Это и те поэты, что ставят вопрос об оптике, о передаче зрительного впечатления и его границах, — как Шамшад Абдуллаев. Или о политике, о ее месте в современном мире и ее связи с миром старым, миром Катулла и Овидия, — как Сергей Завьялов: он филолог-классик, и то преломление (в буквальном, почти физическом смысле слома или разрыва) античности, которое всегда присутствует в его стихах, мне очень близко. Это и Наталия Азарова, в чьей поэзии различные территории сплавляются воедино, а мир обретает небывалую целостность. Есть и ушедшие поэты, к которым я постоянно обращаюсь, — Аркадий Драгомощенко, который сплавил мысль и чувство настолько плотно друг с другом, что, пожалуй, эту связь будет непросто разорвать, или Анна Горенко с ее письмом, ускользающим от любой четкости и проявленности.

Хочется упомянуть и ближайший круг, авторов, с которыми, мне кажется, мы делаем общее дело. Это Денис Ларионов, производящий очень тонкий анализ телесности, почти хирургически отделяя ее от сексуальности; это Евгения Суслова, чья последняя книга «Животное» стала для меня удивительным примером поиска нового языка чувственности, строящего себя по образцу языка логики и науки; это Илья Данишевский, единственный прозаик в этом списке, который вернул мне веру в то, что современная русская проза может настаивать на большой и важной повестке, не идя при этом ни на какие компромиссы.

— А если говорить об авторах из серии «Поколение»…

— …то я назову Нину Ставрогину, Екатерину Захаркив и Ростислава Амелина. Первым двум я готовил дебютные книжки, третьему надеюсь выпустить уже вторую книгу, и каждый из них по-своему меня удивляет и поражает. Ставрогина — непривычной русскому уху пластикой стиха, очень тонкой и воздушной, но в то же время в высшей мере структурированной изнутри; Захаркив — языковой плотностью, приводящей мир в движение, когда слова превращаются в прозрачный экран, сквозь который видна странная и причудливая реальность; Амелин — невероятной степенью поэтического безумия, готовностью работать на грани фола, создавать новые жанры буквально из воздуха (стихотворение — компьютерная игра или стихотворение-проповедь — он может все).

Я сознательно вспомнил здесь не всех: чтобы перечислить все интересное, что существует в новейшей русской поэзии, нужно писать книгу (причем толстую!). Надеюсь, впрочем, такая книга будет написана.