Ностальгия по литературоцентризму

Доклад на конференции «Мосты Европы» (Польша, Лодзь, 14 сентября 2017 года).

В современной русской литературе, за редкими исключениями, не столько шкала ценностей или угол зрения остаются прежними (они как раз могут радикально меняться), сколько сами статусы героя, фона, повествователя остались в общем-то в послевоенном времени. Этим объясняется как легкость культурного поворота к прошлому эпохи «третьего срока», так и огорчающее многих в России отсутствие «хитов» мирового признания, несмотря на признание российских талантов в разных областях, от театра до фармакологии.

В этой системе, если говорить именно о «среднем» уровне литературной и медийной продукции, независимо от политических убеждений каждого из авторов, сохраняется несколько неизбежных презумпций. Во-первых, это статус героя как предмета эмпатии, который сам особо не испытывает эмпатии. Во-вторых, статус фона как чужого опыта, как «истории» в смысле автономного событийного ряда, вызывающего эмоциональное отношение, а не как собственного опыта. В-третьих, статус повествования как учета событий, как прохождения некоторых «уроков», а не анализа, вскрывающего структуру события. Тем самым, можно говорить не о политических программах, но о политических эмоциях, встроенных в действующую модель «историзма» литературного или медийного повествования.

Сохраняется ситуация, при которой искусство, поддерживая контур эмпатии или социального участия, при этом не создает правил перевода смыслов в социальные решения. Именно в такой ситуации и возможна уникальная констелляция лоялизма большинства, соединяющего культ президента (предмет эмпатии без собственной эмпатии), критическое отношение к ситуации в стране (но она воспринимается как «чужой опыт» по преимуществу, к которому нужно лишь присоединиться без специальных усилий) и поддержка внешней политики страны (как единственной политики, создающей несомненные события, о которых можно говорить во весь голос). Констелляция такая определяется не социальными интуициями, но начальным «сюжетом», в который уже попал каждый субъект высказывания. А истоки такой ситуации нужно искать опять же в «среднем» уровне советской культуры.

Радикализм советского эксперимента над литературой состоял в том, что она превращалась в род медиа: не только по способу производства (планирование как создание «истории на глазах», освещение тем как исчерпание фоновых событий), но и по способу воздействия — само «освещение» событий, в которое «попадает» любой субъект речи, важнее содержания событий. Эмоциональное отношение к уже произошедшему на глазах важнее того, какие события и решения могут быть сконструированы на основании этой очевидности. Такому эмоциональному отношению соответствовал и школьный «историзм», например, требовавший после прочтения стихотворения или рассмотрения живописного произведения не перейти сразу к его обсуждению, но войти в эмоциональный ступор, легитимирующий идеологические конструкции историзма. Такое «забивание гвоздя», по выражению советских переводчиков, создание выразительным оборотом эмоционального ступора, техника пуант, и стала базовой стилистической нормой советской культуры. Хотя стилистическая палитра была богата, и особенно в республиках СССР допускались интереснейшие эксперименты, нормативным оставался стиль, соединявший бриколаж мифологизированных «событий» с натурализмом «искренности».

Риторические успехи советской литературы обязаны не действительным правилам риторического построения, а обратному влиянию на литературу адаптаций — от кинематографических до очеркистских. Скажем, стихи Евтушенко были риторически продуманными, но в силу того, что событие представлялось экранно захватывающим, с привычным набором кинематографических ходов, от крупного плана до ретардации. Такая риторика не аналитическая, а эмпатическая, позволяла читателю как бы почувствовать себя по ту сторону экрана, при этом в безопасности.

Итак, советский «историзм» как первопринцип литературы и критики интересуется не работой текста, но его местом в литературе, раскрываемом через спектр адаптаций. Риторическое воспитание как осознанное отношение к слову и его возможностям, как проба мира на «гуманитарный вкус», заменяется в этой системе созерцанием чужой риторики как необходимого исторического этапа уже совершившегося влияния слова на действительность.

Соц-арт и другие формы критики, включая переводы критической мысли 1990-х годов, смогли оспорить функционирование таких презумпций, например морализм советского типа, но не сами эти презумпции. Поэтому были усвоены отдельные положения современной критики, но не новая социальная чувственность, которая была создана в мире в ХХ веке.

Отсутствие новой социальной чувственности определяет то, что и в новой массовой культуре России не появляется настоящих героев, то есть персонажей, способных самим своим присутствием менять навыки отношения к происходящему. Герой что Марининой, что Акунина — обыкновенный человек в необыкновенных обстоятельствах. Это модель послевоенной литературы, с ее противостоянием стража порядка из простых и хулигана как перверсного и странного в мелочах персонажа (что Дмитрий Александрович Пригов в свое время спародировал как противостояние Милицанера и Рейгана). В той литературе такая модель была терапевтичной, помогая прошедшим войну простым людям справиться с новыми социальными вызовами. Но эта модель в современной русской фантастике, у Лукьяненко, не говоря уже о сериях про «попаданцев» и «спецназ», функционирует как консервация позднесталинских границ социального опыта.

Борьба в сюжете идет за право вносить изменения в неписаный договор между властью контроля военизированных бюрократов и харизматической уличной властью хулиганов, а не за то, чтобы дух морали или, напротив, дух жизни победили. Перед нами не противостояние реальных видений или программ будущего, но переопределение неписаного договора, борьба за локализацию своих интересов, а не за перспективность своей программы.

Поэтому в такой системе фон событий может быть сколь угодно странным, но протагонист как носитель контроля, не имеющий перспективного видения будущего, должен быть замкнут и даже наивен — что и отождествляется с чистотой, честностью и привлекательностью. Эту модель можно назвать моделью функциональной аномии: закон и порядок существуют не как система модальностей социального действия, но как предмет тяжбы и исключительно морального спора; поэтому закон и не может осуществляться, о нем можно только спорить словом или действием.

Господство этой модели определяет отсталость литературы в России не в смысле художественного качества, а в смысле принципиального незнакомства с новыми рамками социальной психологии. В мировом литературном мейнстриме модель как раз иная, функциональной легитимности действий, жестов и мыслей: в сказочном, фантастическом или ином условном мире действуют герои, имеющие современный социально-психологический опыт; и литература прослеживает, что происходит с этим миром при привнесении в него современного опыта. Большая часть русской литературы существует до психоанализа, до феминизма, до социальной рефлексии, независимо от культурных и политических симпатий и интеллектуальной подготовки автора.

Здесь мы выходим к теме, которую можно обозначить, по каламбурной аналогии с лозунгом советского качества «Советское — значит отличное», как «Советское — значит античное». Мысль о путинской эпохе как о возрождении советской культуры как античной высказывалась писателями и журналистами (Виктор Ерофеев, Леонид Парфенов), но без дальнейшего осмысления почти тотальной ностальгии по таким вещам советского, как советская еда и советское образование, при очевидных недостатках и провалах того и другого. Все помнят мороженое и победителей математических олимпиад, но не помнят овощей с нитратами и морально устаревших учебных пособий. Как и в классическом Возрождении, возрождается то, что освобождается из-под наслоений «темных веков» ельцинской и путинской эпохи и что показывает себя «виртуозным», обладающим большим потенциалом. Ностальгирующие по возрождаемым вещам имеют в виду «виртуозность» как раз в классическом и в ренессансном, маккиавелианском понимании слова virtus — подлинные качества вещи, которые выступают как целебные (virtus herbae), которые и надо актуализировать вопреки обстоятельствам (явно кризисному и депрессивному состоянию страны «третьего срока») и благодаря маккиавелианской фортуне.

Возрождение всегда проводят не отдельные энтузиасты, а корпорация новых людей, легитимирующих себя как подвижников корпоративного целого, способных думать не о частных интересах корпорации, но о будущем всей своей коммуникативной группы. Такими были купеческие вожди итальянского Ренессанса, штюрмеры и романтики из пасторских детей или денди из обедневших аристократов. Русская интеллигенция и русское купечество корпорацией не были, за редкими исключениями, как «возрождение» Пушкина Белинским или древностей русского быта — Мамонтовским кружком. Теперь корпорации возрождают своих основателей — вплоть до культа Сталина и Дзержинского среди силовиков и новых коммунистов, — при этом обходясь без искусств как таковых. Если в Ренессансе художники доказали, что они поэты и риторы кисти, то в этой системе художники важны исключительно как носители эмоций; как те, кто могут придать сильное эмоциональное звучание уже заранее известным корпоративным символам с их вечно подражательным риторическим функционалом, лишая их значения действительных акторов, произведших действительный исторический эффект, а не как в настоящем Ренессансе, продвигать их присутствие в мире.

Но, опять же, триумфализму такого официального ренессанса околовластных корпораций противопоставляется скорее герой-неудачник, способный обсуждать лишь неисправимость собственного опыта: таков герой всех либеральных романов и сериалов о позднесталинском времени. Этот герой может быть удачлив в бытовом смысле, но осознает он себя как заведомо не умеющий выигрывать, если психология людей или структура современного мира усложняется. Такому герою, капитулирующему перед собственной уникальностью, соответствует и идея бук-арта как главная идея постмодерной русской литературы, книги как уники, манифестированная и спародированная в «Манараге» Владимира Сорокина. Уника должна противостоять рутине будней, чуждому фону инерции, но все возвращается опять же к старому романтическому противостоянию гения и толпы, только в роли гения выступает вещь, а не действующее лицо. Такая ситуация в искусстве если не блокирует выход российского самосознания к современности, то препятствует появлению тех речевых конструкций, которые могли бы перевернуть это самосознание.