Капли и дожди памяти

Куколки чистого фарфора, прокладки между ящиками, одна из которых вынесена на обложку книги, — не просто метафора памяти, сохраняющей свою форму и при сильных повреждениях. Этот технический бидермейер, заклепки наоборот, хрупкость, ставшая единственным способ держать на себе большую форму, это и единственная возможность представиться в мире, в котором есть большая кинохроника, большие списки погибших, картотеки живых. В раешном театре каждый герой представляется: выходит Петрушка, бьет себя кулаком в грудь и говорит «Я Петрушка». В романе герой не представляется, но мы верим, что иногда он бывает искренним, всамделишным, и тогда и события протекали так, как мы о них прочли, и сам герой говорит хоть раз в жизни правду, потому что иначе какой он герой.

Кино не дает возможности так представиться, мы растворены в мерцающей плоскости экрана, на простыне забвения, где мелькание образов не дает различить правду и неправду. Кинорежиссер добивается правды всегда другими способами: предельной иронией или готовностью героя к мученичеству, мимо которой уже нельзя пройти. «Памяти памяти» — это особая работа кинорежиссера, не ирония и не мученичество, но очеловечение. Экфрасис «Лесного пожара» ди Козимо, завершающий книжные впечатления, говорит, что животные в огне большого взрыва приобретают человеческие лица — это насмешка над заказчиком, и это же их мученичество. Но так бывает, пока мы читаем книги, а когда отвлекаемся от книг, мы знаем только очеловечение как единственный способ вновь нырнуть в память.

В книге Марии Степановой с трудом дается поездка в мир памяти, и не из-за тяжести воспоминаний, не из-за печальной глубины произошедшего, — но потому что работа памяти требует возвращаться к одному и тому же, это станок Пенелопы, это лебедь, взмахивающий крылом, так что весь лебединый пруд уже не место жительства лебедей, а место, которое держится на них, как на тех самых куколках. Поезд буравит туннели, шаг отсчитывает часы и минуты, операционная звонит чистым светом своей стерильности, письма обрушивают привычные экраны, на которых мы видели прошлое. Но это вовсе не то, к чему мы привыкли в других романах, не славная или горестная память, обрубающая крылья газетам, которые эту память и принесли. Напротив, это память, которая знает, что у газеты было бы на уме, если бы она захотела, хотя бы для себя, сберечь свое вдохновение.

Письма предков — не документы, показывающие, сколь «наивны» или сколь «чувственны» были люди прошлого, которые часто что в документальном, что в художественном повествовании лишь тешат самомнение современности. У Степановой это не так, это история больших вопросов, застывших жестов, недоумение, которое застает каждого при фотосъемке, когда нужно принять позу, и мы принимаем какую надо, не думая, что эта поза нелепа. Нет ничего беззащитнее официальной фотографии, потому что это всегда фотография человека, не знающего, как встать и повернуться. Но имея дело с архивом предков, мы всегда знаем, как судьба повернула человека, как исказила его, как поборолась против него.

Тени мастеров памяти, превративших ее в ресурс успеха, от красного графа Толстого до выжившего обериута Друскина, не встретились бы ни в каком больше повествовании: что общего между теми, кто принял советскую власть, и теми, кто пытался проснуться от нее, как от дурного сна? Но у Степановой все они экспериментаторы, в этой новой «Поэме без героя» все оказываются вступившими в новый век и захлопнувшими за собой дверь эффектными фразами и решениями, даже Томас Манн, поначалу не брезговавший антиеврейскими законами Рейха: мол, евреи ведут себя не так эффектно, как требует новый век, везде проезжают на своем засилье. Правы оказываются те, кто зависает над старым веком как над раскопом, в удивлении тому, что шум старого и нового времени не вызван никакими машинами, что он так же прозвучал, как крик ребенка, только что родившегося или только что забытого.

Среди многих образов, которые вспоминаются при чтении музейных глав «Памяти памяти», глав о том, как сохраняются вещи и дневники, как современное искусство работает с архивами, я бы выбрал образ младенцев с астрологической фрески «Май» Франческо делль Косса: дух Мая поработил Венеру Апреля, и вот уже нет той первой любви апрельских гуляний, но есть та производительность мира, которая только и оправдывает его. Производительность — это не преумножение готового, это умение прочесть на надгробном камне обращение к тебе как путнику, в кофейнях и переулках-извивах — посвященный тебе роман, а в романах — правду о жизни всего твоего рода.

Это не умение уноситься воображением к мнимым родословным, где «облупленный герб дворянских фамилий», но умение выдерживать посвящение, принимать подарок с щедростью: в умении принимать подарки трубадуры и видели высшее благородство стихотворца. Кто принимает подарки со смущением, тот не стихотворец, потому что он в беспорядке прячется то за прошлое, то за будущее. Кто принимает подарок с радостью солнца или луга, убедительной природы, тот и стал стихотворцем.