Слезы Рыцаря: штрихи к представлениям о мужественности в средневековых рыцарских романах

Нет рыцаря и нет барона там,
Чтоб в грудь себя не бил и не рыдал.
Без чувств от горя многие лежат.
Песнь о Роланде

Не только профессиональный историк, но и любой читатель, хоть раз в жизни заглянувший в средневековое повествование о рыцарях, знает, что мужественный герой, украдкой смахивающий скупую слезу, — не более чем плод современного воображения и нововременных представлений о рыцарстве. Образец доблести Роланд должен был немало времени потратить на орошение слезами ущелья Ронсенвальда, пока не помянул всех своих пэров, Карл Великий, стеная, проливал реки слез и даже неоднократно падал в обморок (впрочем, как и его доблестная рать). Так и представляются горы тел плакальщиков, распластавшихся на поле брани… [1]

Легко возразить, что в отличие от реальной ситуации это лишь литературные образы, более того, сами сюжеты предполагают пролитие потоков слез, поскольку описывают драматические переживания героев. Не забудем и о топосах для выражения печали. В то же время эти образы воплощают представления современников о том, как следовало вести себя настоящему рыцарю, и если не задают поведенческие образцы, то отражают существовавшие стереотипные представления о мужественности (даже если реально они и не выдерживались современниками).

Как ни странно с современной точки зрения это выглядит, но средневековые рыцари плакали, навзрыд, прилюдно и, если верить источникам, очень любили это делать. Очевидно, средневековые представления о мужественности значительно отличаются от того, что мы о них думаем. Как минимум тем, что предполагали открытое изъявление чувств и эмоций, более того, выставление их напоказ, при условии облечения в достойную форму.

Попытки объяснить этот примечательный факт повышенной эмоциональностью средневековых людей уже давно никого не убеждают [2]. Адепты социальной истории наработали немалый материал о том, какие чувства выставлялись напоказ и почему, какие, наоборот, скрывались, чем это объяснялось, в какой форме и случаях они репрезентировались на публику. Нас интересует другой аспект проблемы — как соотносится с проявлениями слабости (в современном понимании), в частности со слезами, представление о мужественности в средневековой литературе, как и когда оно трансформируется.

Рассмотрим ситуации, в которых рыцари демонстрируют неприличную, в нашем понимании, слезливость.

Слезы — неизбежный атрибут влюбленного. Пожалуй, это один из наиболее распространенных в средневековой литературе видов мужского плача и наиболее интересный, поскольку именно он меньше всего совпадает с нашими представлениями о мужественности. Плач от разлуки с любимой — общее место. Редкий рыцарский роман обходится без этого, а для некоторых он составляет основу сюжета. Рассказ строится вокруг разрешения ситуации, призванной, надо думать, вызвать слезы у читателя, и весь роман (например, «Окассен и Николетта») наполнен плачем и стенаниями от разлуки. Стоны и причитания при этом ничуть не мешают рыцарю проявлять необходимые признаки маскулинности и быть мужественным воином. Не только юный Окассен, но и закаленные в боях герои, такие как Ивейн, не прочь уронить слезу по поводу предмета обожания. На протяжении всего приключения со львом Ивейн «с трудом подавлял рыданья <…> и слезы сдерживал с трудом». Кретьен де Труа находит, видимо, что следующая характеристика героя не умалит его мужественности: «Ивейна скорбь одолевает, наш рыцарь слезы проливает» (Mesir Yvain plore et sospire, si fort ca paines) [3] (v. 2579–2580). Его слезы — признак душевной раны, и поскольку сама она не видна, то демонстрируется с помощью свидетельства боли. Хотя слезы и дозволительны, лучше их сдерживать и репрезентировать горе иным образом:

Ивейн в тоске, Ивейн в печали,
Какая пустота в груди.
Отправилось в дорогу тело,
А сердце в путь не захотело [4].

Окружающие с пониманием относятся к такому поведению героя, более того, одобряют, хотя и не во всех случаях.

Примечательно, что юная Николетта ставит на вид своему воздыхателю, что слезы ему не приличествуют. Впрочем, это не мешает ему продолжать ими заливаться [5]. Эта немаловажная ремарка свидетельствует, что, в принципе, отношение к плачущему мужчине далеко не было однозначным. По-видимому, подруга расценила слезы Окассена как проявление слабости, ведь они проливались в тот момент, когда необходимо было что-то предпринять. Осуждаются не слезы как таковые, а недееспособность воздыхателя, и девушке приходится самой решиться на поступок.

Ни один средневековый «любовный роман» не обойдется без потоков слез. Игра в fin’amour предполагает разные формы для выражения печали: можно терзаться и вздыхать от любви, можно тосковать без меры, содрогаться и рыдать, и даже падать в обморок. «Ах, Изольда» восклицает Тристан и теряет сознание, — так сильно страдает он от разлуки и любви. Именно обморок становится для его спутника яснейшим доказательством чувства, в результате чего Тристан идет под венец, правда, с Изольдой Белорукой, а не Белокурой. Такое сильное средство, как обморок, не только указывает на силу любви Тристана. Любовь к жене короля и родного дяди героя чревата серьезными нарушениями социальных отношений. К тоске от разлуки примешивается сильнейшее чувство вины.

Примечательно, что демонстрировать печаль от разлуки с любимой достойно, а с матерью — слабость. Так, один из первых уроков по рыцарской этике, который получает Парцифаль, — держать память о матери глубоко в сердце и не выказывать ее наружно. Его постоянные отсылки на советы матери воспринимаются окружающими как неумение себя вести [6]. Не странно ли это? Обнаруживать слабость перед любимой и прятать чувства в отношении человека, который скорее их поймет. Очевидно, дело не в том, чтобы скрывать тоску от разлуки, а в том — к кому. В чем разница между печалью от расставания с матерью и с любимой женщиной? Видимо, демонстрация привязанности к матери обнаруживает инфантильность, зависимость, несамостоятельность, слабость духа, которые еще простительны мальчику, но не пристали настоящему мужчине-герою. В отношении же дамы слезы, наоборот, иллюстрируют как переход во взрослое состояние через обретение объекта любви, так и такие социально значимые качества, как верность, искренность, преданность и т.п. [7].

Однако горе от расставания с любимой далеко не во всех случаях должно выражаться с помощью слез. Существенна причина расставания. Громогласное выражение горя сопровождает лишь достойные деяния, о них следует говорить вслух и желательно во весь голос. Позор же прячут, ему пристало молчание. Но молчание очень выразительное, в подобных случаях от языка слов герои переходят к языку жестов и тела. С одной стороны, необходимость скрыть бесчестье и стыд демонстрируется побегом, а с другой — это тоже прилюдная форма выражения страдания: все детали побега известны, окружающие переживают мельчайшие подробности душевного состояния героя. Чаще всего заинтересованные стороны вместе с читателем узнают о них через случайные встречи. Немые свидетельства мучений не могут не вызвать сострадание в глазах общества и публики. Все знают о превратностях, все ищут страдальца. Он, в свою очередь, красноречиво молчит, ведь оправдываться ему нечем. Он виноват и должен понести добровольное наказание. Репрезентация горя в этом случае — уже не только и не столько переживание разлуки, это выражение чувства вины, моральные страдания преступника. Горе требует выхода чувств и эмоций, но оправдаться нечем, слова неподобающи. От невозможности излить (исправить) горе происходит потеря рассудка.

Не в силах горя превозмочь,
Бежал наш рыцарь без оглядки.
В нем вихрь жестокий бушевал.
Одежду рыцарь в клочья рвал.
Ткань дорогую раздирает,
Рассудок на бегу теряет.
Бежит в безумии бегом [8].

О силе переживаемого чувства говорят крайние формы проявления отчаяния, такие как «слепое бешенство». Казалось бы, сотворенное нельзя исправить и отсутствие надежды на искупление лишает героя слов. Его печаль выражается в форме агрессии, направленной на самого себя.

Самонаказание не исчерпывается добровольным изгнанием, но также состоит в лишении себя благ цивилизации. Оно превращается в наказание своего тела. В частности, это и разрывание на себе одежды, нагота как лишение тела покрова и защиты и, соответственно, предоставление его холоду, зною, царапинам и всяческим неудобствам, вплоть до сна на сырой земле. Это также и питание сырым мясом или вообще голод и т.п. Невыразимое горе приводит героя к одичанию. Потеря разума свидетельствует о крайней степени отчаяния. Таким образом, тело репрезентирует состояние души. «Мы все безумствуем в печали», — устами Ивейна философически замечает по этому поводу автор [9]. Причина столь ужасного горя — нарушение куртуазного кодекса, худший из грехов — предательство, пусть и невольное, объекта поклонения. И опять, как в ситуации с Тристаном, не только боль разлуки терзает героя, но и чувство вины из-за нарушения социальных норм.

Взаимоотношения с дамой являются важной составляющей образа рыцаря. В куртуазную эпоху он немыслим без дамы, недаром само слово «рыцарь» приобрело соответствующую коннотацию. Тем не менее, женщина в средневековом романе — довольно часто персонаж пассивный, не столько играющий самостоятельную роль, сколько служащий для демонстрации соответствующих качеств ее поклонника: его любящего, верного сердца, благородства, решительности, храбрости и вообще мужественности [10]. Соответственно должны и интерпретироваться слезы, проливаемые по данному поводу.

Репрезентация горя от расставания с возлюбленной сводится в итоге к двум ситуациям, предполагающим и разные формы проявления печали, — расставание, вынужденное обстоятельствами, и добровольное изгнание. В первом случае плач выражает горе от разлуки, во втором — еще и моральные страдания из-за собственного проступка (нарушения кодекса чести), касающегося уже не только взаимоотношений с возлюбленной, но — шире — существующих социальных отношений. Собственно, именно совершение проступка (преступления) и становится причиной расставания. Соответственно, усиливается и мера проявления горя: от простого декларирования печали, что встречается чаще всего, и «формальных» слез, точнее, соответствующей топики, до безумства от горя и самонаказания.

В первом случае печаль и слезы служат для демонстрации любви. Герои действуют согласно заветам известных теоретиков своего времени, начиная с Андрея Капеллана отождествлявших любовную страсть и страдание [11]. Каким еще способом можно засвидетельствовать в глазах объекта воздыханий, да и окружающих, свое чувство?

Что касается второго случая, то тут слезы говорят еще о самоосуждении преступления и его искуплении. Раскаяния героя и наложенной в связи с этим епитимьи достаточно для искупления проступка. Окружающие стараются сгладить конфликт с дамой. Мужественность не подвергается сомнению, ведь герой не только плачет, но и действует. Он активен, даже когда проливает слезы. Агрессивное выражение печали встречает понимание окружающих. Осуждается лишь бездействие и слезы, вызванные неспособностью к поступку.

Выставляемые напоказ слезы влюбленного — элемент исключительно куртуазной культуры. Они возникают вместе с соответствующим кодексом поведения и уходят вместе с ним. До эпохи fin’amour слезам любви нет места в образе рыцаря, как, впрочем, и самой любви. Хорошо известный пример — героический Роланд и его команда. Казалось бы, слезы в сексуальной коннотации типичны для романов не только рыцарских. Сентиментальные романы XVIII столетия по количеству пролитых влюбленными мужчинами слез ничуть не уступают. Более того, герои этих произведений, по замечанию исследователей, еще и умудряются получать удовольствие от слез. Но есть существенная разница. Если в XVIII веке это обязательный, демонстрируемый читателю, но скрываемый от общества прием репрезентации чувств [12], то в средневековых романах — демонстрируемый обществу. Незначительный нюанс в месте и времени плача существенен с точки зрения понимания гендерных стереотипов.

Можно было бы приписать слезы исключительно размягченным сердцам влюбленных, но плачут не только они. Выражение отчаяния уместно при разлуке вообще любящих, не только влюбленных, но и друзей, родных и т.п. «Заплакал Сид и громко, и горько», покидая замок, «отец и дочери громко рыдают» [13]. Так же слезно провожает король Гамурета в «Парцифале», Людовик — Гильома Оранжского в «Короновании Людовика» и т.п.

Иной вариант пролития слез при расставании — плач-оплакивание. Оплакивание павших в бою вассалов и родственников предполагает громкое прилюдное выражение горя с обмороками и — в промежутках между ними — припоминание заслуг и добродетелей погибших. По-видимому, именно эту форму выражения горя рассказчик Ронсенвальской трагедии и определил как «оплакивание по-рыцарски» (Е il les pluret cum chevaler gentill) (v. 1853). Очевидно, что в тот момент, когда Роланд «скорбит и льет слезы из очей» (Tendrur еп out, cumencet a plurer) (v. 2217), его вряд ли кто-либо мог услышать, кроме умирающего Турпена. Впрочем, отсутствие рыцарей не означает полного отсутствия людей. Но раз их «нет» в действии, то и плач не для них. Да и оплаканы не все сражавшиеся воины, не гибель войска оплакивает доблестный граф, хладнокровно допустивший этот разгром, а лишь избранных. Причем последним выражаемое горе строго отмеряется. В первую очередь Роланд нашел среди погибших и оплакал пэров. Но ни одного так, как Оливье: «Еще никто так не терзался скорбью!» (Jamais еп tere n’orrez plus dolent hume!) (v. 2023), сообщается по этому поводу. Роланд даже упал в обморок от горя (лишь стремена, в которые он предусмотрительно вдел ноги, удержали его в седле), замечает по этому поводу рассказчик (v. 2031–2034). Друзья и родственники, естественно, первые в списке на оплакивание, за ними следуют люди высшего статуса. Остальные не упомянуты. Так же и подоспевший Карл, как и его войско, «горюют о братьях и сынах, о родичах, сеньорах и друзьях». Персонального оплакивания Карла удостаиваются пэры. Огромное горе, демонстрируемое окружающими, кажется, вызвано не столько размерами поражения и количеством павших, а персональной потерей «цвета рыцарства», их высоким социальным статусом. Это оплакивание также довольно агрессивно и носит воинственный характер. Обмороки перемежаются воинственными кличами и угрозами отомстить.

Связь между силой проявления скорби и статусом оплакиваемых сквозит в топике и других литературных произведений. Например, народ оплакивал Тристана и Изольду так, что «не слышно грома небесного» [14]. Как-никак жена и племянник правителя (хотя какое народу дело?).

Ряд литературных примеров может быть дополнен и историческими сочинениями [15]. Людовик Толстый в слезах сопровождает похоронные дроги отца [16], а если и нет, то аббат Сугерий считает необходимым, чтобы читатель думал именно так. Ведь достойный сын обязан проявить горе в подобной ситуации.

И в этом случае также количество слез строго отмерено. Статус оплакиваемого играет определяющую роль. Дело отнюдь не в черствости или лицемерии. Исследователи уже давно заметили, что оплакивание, в отличие от печали, — культурно опосредованный факт, репрезентируемый в конвенциональной форме [17]. Соответственно, значение оплакивания далеко не исчерпывается выражением горя. Это также и выражение групповой солидарности и многое другое.

Подобная форма мужского плача в отличие от предыдущей не является изобретением куртуазной эпохи и имеет весьма далекие корни. Достаточно вспомнить рыдавших героев Гомера (и не только несчастного старика Анхиза, неспособного отомстить за смерть сына, но и могучего Ахилла). Конечно, мы не склонны думать, что плач греческих героев и средневековых рыцарей абсолютно тождественен — уж слишком разнятся культурные ситуации, в которых это действо происходит. Но для проведения полноценного сравнения необходимо было бы провести анализ значительно более обширного материла.

Что касается исчезновения данной формы мужских слез, то оно вполне может быть связано со все более значительным внедрением христианского мировоззрения [18]. И здесь, с одной стороны, мы наблюдаем влияние христианства на формирование гендерных стереотипов, а с другой — яркий пример живучести языческих представлений.

Итак, ни одно расставание не обходится без слез. Конечно, «слезливая» топика призвана показать, в первую очередь, добродетели героя произведения, его настроение или состояние. Если литературный персонаж не продемонстрировал слезы принародно, значит, унес в своем сердце, ведь именно так полагается вести себя истинному рыцарю в ситуации расставания. Хотя дело не только в искреннем проявлении горя, но и в определенных требованиях общества к этому действу. Не пролить слез — значит не только продемонстрировать черствость и нелюбовь к человеку, с которым расстаешься, но и нарушить поведенческие нормы социальной группы.

С помощью слез также можно проявлять сострадание.

Уместно и даже необходимо плакать от жалости. Вид несчастных пленников вызывает слезы у мужественного Гильома Оранжского [19], что и должно составить представление у читателя о добром сердце героя. «Слезы жалости (сострадания)» — один из наиболее распространенных топосов для выражения сочувствия или указания на него.

«Парцифаль» же вообще является романом о сострадании. Это один из важнейших уроков, вынесенных героем из опасных приключений. Немалое по объему произведение Вольфрама фон Эшенбаха в конце концов учит плакать. Конечно, мы утрируем, но фактически именно это обозначает обещание «возмужать и поумнеть», и, в итоге, оказывается, что внешнее выражение чувства сострадания есть тот урок, который завершает стезю становления рыцаря.

Я сознаю, в чем я виновен:
Был непомерно хладнокровен.
Мне быть не может оправданья,
Поскольку выше состраданья
Законы вежества поставил!
И ради соблюденья правил
Молчал перед лицом несчастья,
Ничем не выразив участья [20].

Непомерное хладнокровие, которое нередко приписывается средневековым рыцарям, — как раз большой недостаток со средневековой точки зрения, о чем, собственно, прилюдно и заявляет главный персонаж романа. Итак, «возмужавший и поумневший» Парцифаль научился плакать в нужной ситуации. Если слезы оплакивания имеют древние, еще языческие традиции, то слезы сострадания, конечно, — свидетельство привития христианских ценностей (и судя по историческим сочинениям, это скорее образ должного, чем действительного состояния вещей).

Особый вид демонстрируемой скорби связан с недостойным поведением самого героя или окружающих. Многочисленные топосы с упоминанием слез выражают неодобрение в отношении неблаговидных поступков. В этом случае, как и в других, слезы вряд ли проливались в действительности, но по сценарию должны были. Недостойное поведение требовало зримого осуждения.

Мы уже рассмотрели случаи Ивейна и Тристана. «Слезы» неодобрения демонстрирует доблестный сеньор Уголин из-за трусливых вассалов и родных, покинувших госпожу в минуту опасности [21]. То же делают бароны Карла Великого («Коронование Людовика»), глядя на его сына, чье поведение не соответствует их ожиданиям [22]. (Опять же осуждению подлежит недееспособность наследника.) Конечно, это лишь обозначение их печали, трудно представить, чтобы они действительно плакали. Но сам факт использования такой топики лишний раз подчеркивает уместность действия.

Нередко она используется и в исторических произведениях. Рыцари в слезах, а иногда и причитая, жалуются на несправедливость, в частности захват их земель. «Простираются ниц в слезах» — типичный прием для описания подобной ситуации [23]. Неважно, что на практике они этого могли и не делать, главное, что эти слезы выражают, а именно отношения: ущемленное состояние, слабость и зависимость просящих.

Рыдание от страданий, физических и моральных, также незазорно. Показателен «Бедный Генрих», одноименный герой которого на протяжении всего произведения страдает от жестокой болезни и не стесняется это выражать [24].

Уместно плакать, стонать и даже кричать от ран в постели: «день и ночь кричит и стонет Тристан» [25]. Но на поле битвы плач недопустим: Оливье бледнеет, синеет, истекает кровью, но молчит. Так же поступают и другие рыцари. Собственные раны они замечают лишь после сражения. Тристан стонет и страдает от ран после боя, но во время битвы их «не замечает», а если и замечает, то не демонстрирует. Зато после боя подобные обсуждения являются вполне уместной темой разговора и с восхищением обсуждаются как окружающими, так и, нередко, самими участниками баталий. Например, пытаясь уступить друг другу честь победы, спорят и делятся впечатлениями о том, как им досталось, Гавейн и Парсифаль, Гавейн с Ивейном. Это обсуждение носит характер похвалы ударам соперника, а не жалоб на боль. Весь изодранный Окассен (тридцать или сорок царапин кровоточили так, что на рыцаре не осталось «ни одного живого места», а по траве за ним протянулся весьма заметный кровавый след [26]) не должен их замечать по сценарию, ведь он увлечен мыслями о любимой. Лишь автор как бы со стороны описывает вид пострадавшего.

Более редкий в рыцарских историях, но все же встречающийся пример — слезы счастья. Такую реакцию вызывает у Парцифаля известие Кундри о том, что его страдания закончены:

«Всех радость безмерная охватила. А у счастливейшего сына земли Слезы по щекам текли» [27].

Увлажнены глаза закаленных в боях храмовников, когда Парцифаль со свитой подъезжают к замку Анфортаса и т.д. В отличие от выражения горя, слезы счастья куда более сдержанны, но и в данном случае приемлемы. Упоминание о них призвано показать неординарность момента: невербальное выражение радости у скупых на слова воинов должно сильнее выразить их чувства.

Помимо примеров уместной демонстрации слез, литература дает и редкие случаи их не одобряемого окружающими проявления. Естественно, наиболее осуждаемый плач — от страха. Так, Гильом Оранжский пеняет Людовику по этому поводу [28]. Интересно, что герои немало говорят о том, как они натерпелись страху, и это ничуть не осуждается. Разница в том, что говорят об этом после того, как ситуация с честью пережита и страх преодолен. По-видимому, осуждается не испуг как таковой, а неумение достойно его побороть (скрыть). Очевидно, потоки слез строго регламентированы.

Эти сценарии не исчерпывают все случаи плача, но приводят наиболее типичные. Конечно, между ними существует значительная разница. Одни — очевидные топосы, другие вполне могут быть соотнесены с реальными жизненным ситуациями. Но даже если все вместе взятые океаны слез — не более чем литературный прием, — это пример, поданный героями, т.е. вполне вписывающийся в бытовавшие представления о мужественности. Слезы оказываются необходимой частью образа рыцаря и способом его репрезентации. Разные формы плача призваны определить величину переживаний и не только диктуются ситуацией, с которой они связаны, но, в свою очередь, определяют ее.

Подытожим. Если задуматься о назначении слез в рыцарских романах, то картина сложится следующая. Слезы влюбленного — лучшая иллюстрация взаимоотношений с дамой, свидетельство любви, а главное — способности любить, т.е. наличия соответствующих рыцарских качеств. Слезы расставания — в первую очередь, демонстрация групповой солидарности, обряд, имеющий конвенциональную основу, ну и, конечно, искреннее выражение тоски от потери близких (не будем приписывать рыцарям излишнюю черствость), впрочем, облеченное в четко регламентируемые формы. Те же требования групповой солидарности лежат в основе ситуаций осуждения недостойного поведения или выражения сострадания: таким образом фиксируются групповые поведенческие нормы. Слезы для выражения моральных и физических страданий — убедительное средство для передачи состояний, гораздо более красноречивое, чем любые слова. Многочисленные примеры пролития слез рыцарями свидетельствуют, что практически все случаи социально регламентированы и демонстрируют отнюдь не перепады настроения, а предписанное в той или иной ситуации поведение.

Так что же, остается признать все потоки слез не более чем средством невербальной коммуникации между действующими персонажами, служащими для характеристики социально значимых действий и качеств, а также передачи состояний и чувств? Одним словом — риторикой? Уже сам факт социальной регламентации слез говорит в ее пользу. Более того, в ряде рассмотренных ситуаций просто неэтично было бы не плакать. И все же плач остается важной составляющей рыцарской этики и по другой причине. Призвание слез во всех перечисленных случаях также и в том, чтобы демонстрировать мужественность рыцаря, как это ни странно звучит. Рыцарь, собственно, — не рыцарь, если не плачет. Ведь назначение слез — показать социально значимые качества, а именно те, что подчеркивают рыцарское достоинство и принадлежность к соответствующей социальной группе. Важнейшими, конечно, являются сердечная чистота и искренность, верность и благородство, доброта и т.п. (напомним, что мы говорим о литературном образе). А что лучше слез может обнаружить чистое сердце, помня о том, что слезы — еще и средство очищения, причем наиболее распространенное в рассматриваемую эпоху. «Слезливость» куртуазной культуры очевидно связана с новой концепцией благородства и мужественности. На смену жестокости и суровости должно было прийти умение любить, что в христианской доктрине тесно связано с понятиями страдания и сострадания. Мужественный человек — имеющий любящее, нежное, чувствительное сердце. Именно слезы должны репрезентировать его. И именно слезы должны были демонстрировать силу духа, имеющую гораздо большее значение, чем сила физическая (достаточно вспомнить кульминационную битву того же Парцифаля с его пятнистым братом).

Вместе с тем не всякие слезы позволительно показывать. В тех случаях, когда персонаж проявляет слабость, недееспособность, нерешительность, трусость, слезы подлежат осуждению. Особенно показательно в этом отношении, что нарастание горя выражается через сочетание слез с агрессией, направленной если не на других, то хотя бы на себя. Что лучше может продемонстрировать маскулинные качества плачущего?

Заметим также, что плач отнюдь не всегда является спонтанным проявлением эмоций. Как уже было отмечено, случаи и способы плача четко регламентированы. Таким образом, слезы не означают потери самоконтроля, даже если герой имитирует ее. Пример Парцифаля, осуждающего себя за непомерное хладнокровие, также подтверждает его умение держать себя в руках в весьма печальный для него момент. Но самообладание, кажется, еще не является абсолютной ценностью. В конце концов, выясняется, что не это главное.

Таким образом, мужской плач является весьма специфическим феноменом и заметно отличается, например, от плача женского [29], выражающего чаще всего слабость и необходимость защиты. По-видимому, даже плач-оплакивание может отличаться (не зря же упоминается «рыцарское оплакивание» Роланда) [30].

Вместе с тем было бы ошибочно рассматривать рыцарские слезы как некий изолированный феномен или связывать их только с куртуазными идеалами. Рассматриваемой эпохе вообще свойственна специфическая культура слез, взращенная на христианской базе [31]. Слезный дар особенно существенен для монастырской культуры или шире — церковной среды. Тем не менее, отголоски этой доктрины проявляли себя, естественно, и в духовной жизни других социальных страт, не столь тесно связанных с исполнением соответствующих обрядов, но существующих в рамках той же религиозной культуры. Слезы молитвы и покаяния, не будучи общественной обязанностью рыцарства, все же и им были знакомы.

Христианство формировало двойственное отношение к мужским слезам: с одной стороны, осуждая укоренившуюся риторику скорби, а с другой — апеллируя к развитию сердечной чувствительности, в частности, увязывая слезы с любовью (в первую очередь к Богу, конечно).

Эпоха одухотворения мирской любви и наделения ее божественными чертами привносит слезы и в этику влюбленного. А поскольку, как уже было отмечено, каждый рыцарь обязан был быть хоть чуточку таковым, то, соответственно, — и плачущим. Ибо любовь немыслима без духовного становления, а последнее — без слез. (Опять не грех вспомнить Парцифаля.) В таком контексте становится понятным появление образа плачущего влюбленного рыцаря именно к рубежу XII–XIII веков.

В этой связи может быть рассмотрено и исчезновение плачущего влюбленного вместе с куртуазной рыцарской культурой. И дело не в том, что поубавилось христиан или влюбленных. Изменилась концепция любви. Окончательное размежевание любви духовной и чувственной (с признанием права на существование последней) пришлось на эпоху исчезновения рыцарства.

Будучи идеальным влюбленным с конца XII до XV века, плачущий воздыхатель в XVI столетии уже вызывает насмешку [32]. Так, Бальдассаре Кастильоне от имени «идеального» героя начала XVI века Оттавиано Фрегозо высмеивает печальных влюбленных, чьи беспрерывные стенания и наслаждение страданиями от любви отвращают его от поиска дамы сердца [33]. Страдающий от любви мужчина становится смешным, во всяком случае, если слезно это демонстрирует [34]. И вообще, находиться в грустном, меланхоличном или мрачном настроении духа на людях (особенно в присутствии того, кому служишь) становится неприлично [35].

Интересно, что в целом наиболее чтимые качества кавалеров остались почти теми же: доблесть, мужество, отвага, умение вести себя занимают важнейшее место в их характеристике. Но к этим требованиям прибавились и другие, такие как образованность, знания и пр. Любовь далеко не на первой позиции в списке добродетелей [36]. Новое понимание любви ведет за собой и изменение способов ее демонстрации.

Из приключения любовь превращается в искусство. Оно требует исследования, а не эмоций, осмысления, а не слез. Бурное переживание любви заменяется размышлением о ней. С предыдущей эпохой сохраняется еще много общего. Даже форма рассуждений близка к «судам любви» ушедших столетий. Это также любовная игра, но правила ее иные. На первое место выходит исследование предмета. Появляется вопрос, что же привлекательно в даме, в чем истинная природа чувства. С внешности внимание влюбленного переносится на человеческие качества предмета любви [37].

Бальдассаре Кастильоне, устами мессера Пьетро Бембо, заявляет, что познание должно предшествовать любви [38]. Безоговорочное и безрассудное чувство подвергается осуждению. Та любовь, что приносит слезы, печаль и тоску и ведет ко всяческому страданию и печали, то есть любовь чувственная, признается ложной и несовершенной. Он объявляется человеческой слабостью, относительно извинительной молодости и непростительной в старости. Нельзя «подчинять здоровый разум слабому чувству», те же, кто делает это, подобны неразумным животным [38]. Вот приговор средневековой системе ценностей. Любовь мыслится Бальдассаре Кастильоне как соединение душ, а не тело. Эти рассуждения приводят в итоге к отрицанию права на существование любви к конкретной персоне и утверждению необходимости постижения божественной любви [40].

За новой любовной этикой стоит в том числе и новый образ мужественности. Основной заботой идеального мужа эпохи Возрождения являются уже не авантюрные подвиги, а забота о благе государства. Последнее по необходимости прививает и стремление к знанию. Если средневековые рыцари посвящали свою жизнь приключению, в том числе любовному, то идеал новой эпохи — государственный муж, занятый науками. Например, Никколо Никколини, не женившийся, чтобы не отвлекаться от ученых занятий [41]. Не будем утверждать, что образ идеального мужчины абсолютно лишается его важнейшей и обязательной составляющей в предыдущие столетья — женщины, но проливаемых на людях слез из-за нее — определенно [42].

Вместе с тем «слезная топика» не исчезает бесследно: драматические произведения последующих столетий наводнены ею не менее рыцарских романов. Достаточно вспомнить безутешного шекспировского Клавдио («Много шума из ничего»). Более того, за слезами прочно закрепляется значение симптома любви, о чем свидетельствуют, например, книги эмблем [43]. Вместе с тем демонстрировать их на людях становится неприличным, особенно для мужчин.

Если слезы влюбленных исчезают, то слезы религиозного рвения — все еще добродетель и необходимость. «Стенания и плач прорывались из глубины души» Никколо, когда он принимал святое причастие, и все удалились со слезами на глазах [44]. Надо думать, что слезы были вызваны именно его благочестием, а отнюдь не суетной печалью от расставания с земным миром. Но насколько это более сдержанное проявление печали по сравнению с предыдущей эпохой. Еще более хладнокровно реагируют окружающие. Не связана ли эта реакция с упрочением христианского миросозерцания и постепенным вытеснением ритуального плача? [45] Однако есть и другое объяснение. Еще один мыслитель из той же блестящей плеяды констатирует новые моральные добродетели, а именно, необходимость на манер древних философов управлять чувствами и обуздывать страсти [46]. Таким причудливым образом соединяются столь разновекторные составляющие, как реанимирование античного наследия и привитие христианских ценностей. Новый герой хладнокровно и расчетливо добивается своих целей. Умение держать себя в руках выходит у него на первый план. Но рыцарь ли это?

Поведенческие нормы, как и понятие мужественности, определенно изменились. Рыцарский плач, унаследованный от различных культурных пластов, начал заметно вытесняться из уместных для мужчины форм поведения. Опять же заметим, что речь идет об образе должного. В связи с этим складывается парадоксальная ситуация: в реальности рыцари исчезают, слезы остаются, в представлениях о должном — наоборот. Именно этот феномен, на наш взгляд, и приведет в конечном итоге к тому, что сформируется идеальный образ мужчины-рыцаря, неподвластного эмоциям.

Произошедшее связано с целым рядом различных по своей природе трансформаций как в социальной и политической, так и в культурной сферах. Но разбор данного перелома не входит в наши намерения. Оставим этот вопрос специалистам.

Констатируем лишь, что на смену заплаканному средневековому рыцарю приходит хитроумный придворный. Снижение образа «печального рыцаря» завершается Сервантесом и плутовским романом.

Соблазнительно представить благородное рыцарство, в слезах уходящее с исторической сцены и уступающее место любезным интриганам. Поскольку мы имеем дело с литературной фикцией, утверждать этого не приходится. Разве только в отношении литературных персонажей. Зато налицо изменение отношения к тому, каким должен быть рыцарь. Конечно, это лишь начало процесса трансформации. Окончательно представление о несовместимости истинного носителя мужественности со слезами сформируется, когда историческое рыцарство полностью исчезнет и уступит место мифам о нем.

 

Примечания

1. La Chanson de Roland // Bibliotheca Augustana. Bibliotheca Galica: hs-augsburg.de. Русскоязычный перевод далее цит. по: Песнь о Роланде / Пер. Ю. Корнеева // Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. М., 1976.

2. В свое время подобное объяснение предложил такой авторитет, как Й. Хейзинга. См.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 12–13.

3. Chretien de Troyes. Le Chevalier au Lion. Universite d’Ottawa. Faculte des Artes: www.uottawa.ca/academic/arts/lfa/activites/textes/chevalier-au-lion Русскоязычный перевод здесь и далее цит. по: Кретьен де Труа. Ивейн, или рыцарь со львом / Пер. В. Микушевича // Средневековый роман и повесть. М., 1974. С. 87. Цитаты на языке оригинала мы приводим лишь в тех местах, когда речь идет именно о «слезах» и нам важно отметить, что подобные эмоциональные проявления, выраженные в определенных словах, не возникли в результате перевода.

4. Там же. С. 88.

5. Кретьен де Труа. Окассен и Николетта // Там же. С. 239.

6. Вольфрам фон Эшенбах. Парцифаль // Там же. С. 344.

7. Показательный пример того, что современники именно так могли воспринимать данную ситуацию, дает, как нам кажется, знаменитый Андрей Капеллан. В приведенных примерах решений суда любви рассматривается случай юноши, претендовавшего на любовь дамы. Свои надежды он обосновывал именно возможностью нравственного усовершенствования (morum probitatem assumere). См.: Andreae Capellani de amore libri III // Bibliotheca Augustana. Bibliotheca Latina: hs-augsburg.de. Lib. 2. Cap. 7. 6:16.

8. Кретьен де Труа. Ивейн… С. 92.

9. Там же. С. 94.

10. Вспомним в этой связи концепцию Ж. Дюби, полагавшего, что отношения с дамой калькируют феодальные отношения. См.: Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены в положении женщин во Франции XII в. // Одиссей. Человек в истории. 1990. С. 90–96.

11. “Amor est passio” // Andreus Capellanus. Op. cit. Lib.l. Cap. l. 1–2. Что passio в данном случае обозначает именно «страдание», а не просто «страсть», показывают дальнейшие рассуждения, где говорится о напастях, подстерегающих влюбленного. Показательна в этой связи и предлагаемая его последователем Бонкопаньо риторика любовного чувства, предназначенная для тоскующих в разлуке влюбленных. Используемый в его письмовнике оборот “Plorans ploravi nec plangere desistam” (Boncompagni Rota Veneris. Los Angeles, 1998. (8:3): эл. доступ — Boncompagno da Signa Rota Veneris. Bibliotheca Augustana. Bibliotheca Latina: hs-augsburg.de) должен был отослать читателя к «Плачу Иеремии» и продемонстрировать меру отчаяния отлученного “Plorans ploravit in nocte et lacrimae eius in maxillis eius non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius…” («Горько плачет он ночью, и слезы его на ланитах его. Нет у него утешителя из всех, любивших его…» // Lament. 1:2).

12. В сентиментальных романах XVIII века о слезах влюбленного, как правило, знают лишь автор и читатель, в средневековых — они выставляются напоказ. Подробнее о слезах в культуре сентиментализма см.: Vincent-Buffault A. The History of Tears. Sensibility and Sentimentality in France. L., 1991.

13. Песнь о Сиде / Пер. Ю. Корнеева // Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. М., 1976.

14. Кретьен де Труа. Роман о Тристане и Изольде // Средневековый роман… С. 224. Оригинальные версии романа также наполнены потоками слез. См.: Tristan et Yseut: gallica.bnt.fr/Fonts_Textes

15. Мы не ставим здесь задачу подробного рассмотрения такого аспекта риторики скорби, как оплакивания господина его вассалами и близкими в исторических сочинениях, поскольку он уже достаточно подробно освещен в соответствующей литературе. См.: Бессмертный Ю.Л. Скорбь о близких в XII–XIII веках (по материалам англо-французской литературы) // Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и в некоторых странах Азии до начала нового времени. М., 2000. С. 243–261; Он же. Риторика рыцарской скорби по данным англо-французской литературы XII–XIII вв. // Человек и его близкие на Западе и Востоке Европы. М., 2000. С. 64–83.

16. Abbot Suger. Life of King Louis the Fat // Internet Medieval Sourcebook, sourcebooks. fordham.edu. Cap. XIII.

17. Rosenblatt P., Walsh P., Jackson D. Grief and Mourning in Cross-Cultural Perspective. New Haven, 1976. P. 2. Отметим и другую точку зрения. По мнению Ю.Л. Бессмертного, за стандартными формулами выражения скорби вполне различимы и индивидуальные особенности. См.: Бессмертный Ю.Л. Скорбь о близких…С. 254 и др.

18. Исследователями неоднократно отмечалась прочность языческих обрядов оплакивания, которые долгое время существовали, несмотря на их осуждение христианскими теоретиками. См., например: Бессмертный Ю.Л. Скорбь о близких… С. 255.

19. Коронование Людовика // Песнь о Роланде… С. 180.

20. Вольфрам фон Эшенбах. Парцифаль // Средневековый роман… С. 425.

21. Франческо да Барберино. Комментарий к «Предписаниям любви» // Жизнеописания трубадуров. М., 1993. С. 432.

22. Коронование Людовика // Песнь о Роланде… С. 150.

23. Abbot Suger. Op. cit. и др.

24. Гартман фон Ауэ. Бедный Генрих // Средневековый роман… С. 581–616.

25. Кретьен де Труа. Роман о Тристане и Изольде // Там же. С. 215.

26. Кретьен де Труа. Окассен и Николетта // Там же. С. 247.

27. Вольфрам фон Эшенбах. Парцифаль // Там же. С. 565.

28. Коронование Людовика // Песнь о Роланде… С. 154.

29. Впрочем, это давно замечено и описано исследователями. См., например: Rosenblatt P., Walsh P., Jackson D. Op. cit. P. 24–26.

30. He ставя здесь задачу подробного сравнения мужского и женского плача, заметим, что существует значительная разница не только в количестве проливаемых слез, но и в формах, и в функциях плача и т.п.

31. Исследователями наработана обширная литература, посвященная значению слез в христианской культуре. См., например: Nagy Р. Le don des larmes au Moyen Age. P., 2000.

32. Мы не склонны абсолютизировать данную периодизацию. Конечно, насмешки над рыцарскими манерами существовали и ранее в литературе иных жанров. В то же время и в XVI веке, по свидетельству специалистов, рыцарский роман далеко не угас (см.: Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения // От мифа к литературе. М., 1993. С. 312). Надо учесть и то, что процесс исчезновения рыцарской культуры в разных странах протекал неодинаково.

33. The Courtyer of Count Baldessar Castilio divided into foure bookes: darkwing.uore gon.edu/rbear/courtier. The First Book. The L. Octavian Fregosos devise. Хотя Кастильоне является носителем гуманистической культуры Италии, его работа, как нам кажется, достаточно показательна, чтобы делать довольно широкие заключения: она была переведена на европейские языки уже вскоре после выхода и была довольно известна и популярна. Мы, в частности, опирались на версию, созданную на базе английского издания 1561 года.

34. И в XVI столетии еще можно найти образцы куртуазных отношений или рыцарской любви в литературе. Их дают известный «Гептамерон», принадлежащий перу Маргариты Наваррской, или произведения Луизы Лабе. Но эти примеры, вышедшие из-под пера женщин, скорее отражают ностальгию по ушедшим временам и говорят о начале процесса мифологизации рыцарства.

35. “Never to be sad, melancholie or solenn beefore hys Prince” // Baldessar Castilio. A breef rehersall of the chiefe conditions and qualities in a Courtier // The Courtyer of Count Baldessar Castilio divided into foure bookes: darkwing.uoregon.edu/rbear/ courtier. The First Book. The L. Octavian Fregosos devise.

36. Причем буквально. В довольно обширном реестре качеств придворного титулы, посвященные любви, находятся в самом конце. См.: Ibid.

37. “His love towarde women, not to be sensuall or fleshlie, but honest and godly, an more ruled with reason, then appetyte: and to love better the beawtye of the minde, then of the bodie” // Ibid. «Его [придворного. — A.C.] любовь к женщинам должна быть не чувственной или плотской, а искренней и благочестивой, и больше руководствоваться разумом, чем страстью: и лучше любить красоту ума, чем тела» (пер. мой. — А.С.).

38. Ibid. The Fourth Book. Cap. Sense.

39. Ibid.

40. Это, конечно, размышления о возвышенной любви. В то же время переживает расцвет и любовь чувственная, о чем свидетельствует широкое распространение соответствующей литературы (Аретино, Брантом и т.п.). Но эта любовь подавно не знает слез.

41. Веспасиано да Бистиччи. Жизнеописания прославленных людей XV века // Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха возрождения: Быт, нравы, идеалы. М., 1996. С. 462.

42. Это, конечно, не означает, что женщина абсолютно не значима для характеристики нового образа мужественности или что влюбленность отвергалась в качестве его элемента. Наоборот, культура любви достаточно важна. Но она иная и, как выясняется, не столь существенна, как ранее, для демонстрации маскулинности рыцаря. Мужественность репрезентируют теперь иным образом.

43. Ayres Ph. Emblemata amatoria, Emblemes d’amour en quatre langue. Londe, [168-] // The English Emblem book Project / Libraries’ Electronic Text Center of the Penn State University. Emb. 44.

44. Веспасиано да Бистиччи. Указ. соч. С. 463.

45. Интересно, что женщины продолжали традицию оплакивания, в то время как мужчины постепенно отказались от нее. Вероятно, это следует объяснить тем, что мужчины в гораздо большей степени, нежели женщины, являлись носителями официальной культуры, в то время как женщины были хранительницами архаических родовых традиций. Возможны и иные объяснения. Возрождение античного наследия гораздо более коснулось мужчин, чем женщин. Да и древние не требовали от женщин выдержки и самообладания. Впрочем, эти объяснения вполне совместимы.

46. Марсилио Фичино. О моральных добродетелях // Опыт тысячелетия. С. 437–438.

Источник: Суприянович А.Г. В слезах и во славе: гендер, власть и идентичность в средневековой Западной Европе. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2017. С. 73–90.