Искусство думать в чужих головах

Что же такое фельетон?

Жалобы о том, что технологии и медиа извратили нашу культуру, политику, само наше понимание действительности, уже порядком устарели. От них сознание наше скользит по внешним явлениям, возникает полунаркотическая зависимость, сообщества расщепляются и замыкаются в защитных клетях взаимного непонимания и отвращения, и вообще, умы наши притупляются мерцанием экранов и оказываются жертвами манипуляции.

Нередко эти обстоятельства сравнивают с расцветом печатных медиа в пользу последних, якобы помогавших рассудительному, независимому и богатому нюансами размышлению о насущных проблемах. Но в Германии веймарских времен газеты винили в том же, в чем винят сегодня цифровую эпидемию. И суть тогдашней критики напрямую целит в нынешнюю тревожную ситуацию с медиа.

«Вначале была пресса, затем явился мир». Так начинается сатирическая поэма Карла Крауса 1922 года. Безжалостный критик, в пух и прах разносивший прессу в своем журнале «Факел», Краус обвинил немецкие газеты в развязывании Первой мировой войны. Особую ненависть он питал к фельетону — газетной рубрике, наряду с литературой, искусством и обзорами включавшей короткие импрессионистские зарисовки о городской жизни и культуре. И он был далеко не одинок в своих сетованиях на «фельетонную эпоху», как прозвал ее романист Герман Гессе. В 1929 году философ Теодор Лессинг, через четыре года погибший от рук нацистов, рассуждал о том, что слово «фельетонист» стало «самым гадким оскорблением в немецком языке».

Откуда такое презрение к легкому чтению?

Ответ непростой, и лежит он где-то на пересечении изменчивого политического климата, быстрой модернизации городов и возникновения массовой культуры. В газетах вроде Die Frankfurter Zeitung, Das Berliner Tageblatt и венской Neue Freie Presse немецкие журналисты, пытаясь совладать с изменчивостью времен, писали литературные виньетки и философски размышляли в них о культуре, технологиях и политике. Фельетон стал полем битвы за смысл современности. Порожденные им противоречия предвосхитили сегодняшнюю озабоченность рассеянностью внимания и решающей ролью медиа в формировании — или, как утверждал Вальтер Беньямин, производстве — общественного мнения.

 

1.

К середине XIX столетия во Франции развитие технологий печати и политические условия открыли дорогу для недорогой ежедневной газеты — первого в мире средства массовой информации. Такая газета быстро распространилась по всей Европе. Если в 1850 году один из девяти немцев читал газету, то к 1890 году — один из двух. Газетный рынок очень скоро стал сильно фрагментированным и разнообразным, почти как наша площадка кабельных каналов и интернет-изданий.

Фельетон (в переводе с французского «листок») заявил о себе именно в это время. Изначально во французских газетах XIX века он состоял лишь из театральных обзоров; но постепенно расширился и включил в себя поэзию и литературу, критику, сплетни, путевые заметки и сериальные романы. Такие писатели, как Бальзак, чьи поздние романы публиковались в виде фельетона, вынуждены были резко изменить свой стиль, потакая запросам массовой аудитории. «Роман-фельетон» стал неотъемлемой частью газеты, соблазняя подписчиков занимательными сюжетами, неожиданными поворотами, диалогами в ущерб описаниям и клиффхэнгерами [обрывами повествования в самой драматической точке]. (Сегодня «фельетонами» во Франции называют сериальные телевизионные драмы.) На фельетонистов был спрос, и им хорошо платили, а фельетоны (слово это означает рубрику и печатавшиеся в ней заметки) публиковались как в отдельных еженедельных журналах, так и на последних страницах газеты.

С самого начала они породили тревогу по поводу смешения литературы и журналистики, развращения искусства рынком, с учетом также всезнающего тона и ораторского стиля фельетонистов. Бальзак писал, что эта форма соединила «непогрешимость альманаха» с «прозрачностью кружева».

Поэмы в прозе Бодлера тоже нередко появлялись в фельетоне. Это были литературные заметки из городской жизни, оттенявшие и отражавшие фрагментацию опыта горожанина. Приведем, к примеру, полный текст «Шутника»:

«Стоял разгар новогоднего веселья; месиво грязи и снега, хаос, изъезженный тысячью карет, сверкающий игрушками и конфетами, кишащий алчными страстями и разочарованиями; настоящая лихорадка большого города, способная помутить разум даже самого стойкого отшельника.

В самой гуще этой сутолоки и шума быстрой рысью бежал осел, подгоняемый мужланом с хлыстом в руке.

В тот самый момент, когда смиренное животное собиралось обогнуть угол тротуара, какой-то щеголь в перчатках, лакированных ботинках, затянутом натуго галстуке, закованный в новый, с иголочки, костюм, отвесил ему церемонный поклон и, приподняв шляпу, сказал: “Желаю вам счастливого Нового года!” — после чего самодовольно обернулся к своим приятелям, словно приглашая их присоединить свое одобрение к его собственному удовольствию.

Осел не заметил этого милого шутника и с усердием продолжал следовать к той цели, куда его призывал долг.

Что до меня, то я внезапно ощутил безграничную ярость против этого блестящего глупца, который, казалось мне, воплощал в себе остроумие всей Франции» [1].

Поэмы Бодлера, родоначальника ускользающего жанра, который Андреас Хюссен именовал «модернистской миниатюрой», были несколько неуместны на страницах фельетона — как артхаусный фильм, о который спотыкаешься во время серфинга по телеканалам. Зарисовки эти наскучили читателям, сказал Бодлеру редактор, и серия была прервана.

Но для критика и философа Веймарской эпохи Вальтера Беньямина Бодлер был главным поэтом современной городской субъективности. Беньямин — изгнанник из гитлеровского Берлина, последние годы жизни археологически изучавший культурные останки Парижа XIX столетия, дабы проникнуть в суть собственной эпохи, — читал Бодлера как первого писателя, по-настоящему увидевшего новые отношения между индивидом и общественным и материальным миром, вызванные промышленной, капиталистической урбанизацией. Это было сознание не столько потребителя, сколько отчужденного наблюдателя, чье отношение к рынку и его товарам варьировалось от праздного любопытства до созерцательной меланхолии и глубокого отвращения.

Это сознание фланёра, прогуливающегося по бульварам Парижа и не спеша осматривающего новый, с иголочки хаос зарождающейся метрополии. «Шутник» воспринимает эту активность, которую с тех пор мы делим на «рассматривание витрин» и «разглядывание людей», и порой ее сопровождающее эстетизированное волнение — Бодлер называет его «сплином». Коммерция внезапно вызывает отвращение, а дурно одетые незнакомцы начинают символизировать порочность всей нации.

В то время как фельетоны Бодлера пытались ухватить в языке опыт фланирования, популярный фельетон превратил фланирование в самостоятельный ходовой товар. Писатели и интеллектуалы, разумеется, были не просто наблюдателями на рынке, но желали найти там свое место. Они выяснили, что потребителям нужны не только подходящие цилиндры и трости, но также взгляды и мнения. «В фигуре фланёра, — писал Беньямин, — интеллигенция ступает на рынок — будто бы осмотреться, но на самом деле — найти покупателя».

В «Проекте Аркады», неоконченных заметках Беньямина о Париже конца XIX века, он пишет о трех основных ингредиентах французской газеты: «Информации, рекламе и фельетоне: бездельника нужно снабдить сенсациями, торговца — клиентами, а обывателя — мировоззрением». Так родился стиль письма, который, перефразируя Бертольта Брехта, можно назвать «искусством думать в чужих головах».

Беньямин подразумевал, что в фельетоне не только искусство и интеллект становились товаром, но и сам опыт пошивался по капиталистическим инструкциям:

«Фельетон… означал, что яд сенсации, так сказать, внутривенно вводился в опыт. То есть качество мгновенной встречи обнаруживалось в повседневном опыте. Опыт жителей большого города был первым принесен в этот процесс. Фельетонист подключается к этой ситуации. Он отчуждает горожанина от города. Таким образом, он — один из первых специалистов, призванных удовлетворить повышенную потребность в немедленных встречах».

Беньямин, как известно, различал Erlebnisse (одноразовые встречи или опыт, которые на мгновение заполняют наш ум, а затем исчезают) и Erfahrung (опыт более глубокого рода, интегрированный в нашу жизнь как в целое, — опыт, о котором можно сказать: «Я опытен»). Современность, по Беньямину, характеризуют упадок последнего и засилье первого — привычный шок массового развлечения, массового транспорта, массовой коммуникации и сериальные удовольствия запойного просмотра, шоппинга, свайпинга, потребления еды и алкоголя и т.д. Работа фельетонистов, утверждает Беньямин, — просеивать самородки мгновенных развлечений из почвы повседневного опыта, полировать их и доставлять читателям. Короче говоря, они делают повседневность готовой к употреблению, прет-а-порте. Процесс этот с тех пор — с появлением множества фотоаппаратов, кинокамер, смартфонов — стал бесконечно эффективней.

 

2.

Когда фельетон проник в Германию, грань между двумя конфликтующими импульсами французского фельетона — атакующими капиталистическую современность бодлеровскими поэмами в прозе и хвалебными статьями во славу ее — стала размываться. Во многих немецких газетах фельетонная рубрика появилась еще к началу XVIII века, но стабильную форму приобрела лишь на рубеже ХХ столетия. От своих французских предшественников немецкие фельетоны отличались более откровенным политическим содержанием и наклонностью к саморефлексии. Многие из них представляли собой размышления о печатных медиа и ускоряющейся поступи общества.

Так, известный веймарский критик и сатирик Курт Тухольский, редактировавший еженедельный фельетон в Berliner Tageblatt, сочинил юмористическую пьесу «Молитва читателя газеты». Речь в ней идет о новостном наркомане, заваленном стопками газет и угодившем в хорошо нам знакомую медийную спираль. Фоном звучит музыка постоянно меняющихся жанров. Он молится Богу, чтобы тот помог ему справиться с его зависимостью:

Я должен все это прочесть…
Гражданская война в Китае между севером и югом
Турнир гимнастов со шпагатами на брусьях…
Черчилль повержен, парламент в гневе
Помолвка Папы с Мэри Вигман
(имеет право!) — буря на Азорах
Разыскивается: хвост таксы Людендорфа
Купальниковый бум в Гренландии. 

Пьеса высмеивает как раз то обстоятельство, о котором писал Беньямин: публика скачет от одной сенсации к другой, не в состоянии ни усвоить что-либо, ни остановиться. «Где б ни была газета, / к ней спешу я рысью, / чтоб утолить газетный голод».

И все же Беньямин не был поклонником Тухольского. В статье 1931 года «Левая меланхолия» он включил его в число политически импотентных левых писателей, несмотря на все его притязания на радикализм, — то есть писателей, своими трудами цементировавших социально-экономическую структуру. Согласно Беньямину, «политическая значимость» этой «левой интеллигенции» в быстро распадающейся Веймарской республике «исчерпала себя, когда революционные позывы, насколько они имели место в буржуазной среде, превратились в предметы отдыха и развлечения, доступные широкому потребителю» [2]. Хотя фельетон Тухольского как будто высмеивает поверхностный и навязчивый элемент в современной культуре, эта пьеса сама, с точки зрения Беньямина, становится одной из тех «сенсаций», которые в ней перечисляются. Она не предъявляет обвинений культуре, она ее поддразнивает. Эта мягкая сатира, аналоги которой сегодня можно найти не только в юмористических зарисовках и колонках, но и в сериалах вроде «Кремниевой долины» HBO, превращает недовольство в потребление, рассеивает политическую энергию и можно сказать нормализует объект сатиры. Техническое лицемерие представляется тогда всего лишь милым просчетом, которым могут насладиться даже лицемеры.

В еще одном фельетоне, для берлинской Weltbühne, Тухольский в том же духе сетовал на конформность, банальность и штампы городского капитализма:

«В Берлине вся буржуазия облачается в интеллектуальные обноски, и каждый метит в другую налоговую категорию, потому что ни у кого нет внутреннего компаса… Они не любят решать что-либо за себя; кто-то другой должен решать за них. Прет-а-порте нравы. Индивидуальность фабричного производства. Массово произведенные товары, выдаваемые за изделия ручной работы. И ничего, кроме истинного коллективизма. Штампы подчиняют себе весь Берлин».

Мы находим у Тухольского элементы беньяминовской критики, но, опять же, такой вид письма, по Беньямину, может лишь усиливать ту субъективность, которую он, по всей видимости, критикует. Писатель блуждает среди толпы, указывает на ее недостатки, облекает свой приговор в умные слова и продает его массам. Текст формирует читателя, убежденного, что Тухольский говорит обо всех, кроме него. Снова недовольство становится ликвидным товаром, а то, что Беньямин называет «мелкобуржуазным бунтом против порабощения “свободного индивида” “мертвыми формулами”», приступает к очередному циклу развития.

Мироощущение фланёра, по мнению Крауса и Беньямина, заражает даже тон письма фельетонистов. Фельетонист обособлен от языка точно так же, как фланёр обособлен от рыночной площади, а современность в целом, о чем беспокоились романтики, — от традиции. Беньямин писал о веймарских левых:

«И что же обнаруживает “духовная элита”, приступая к описи собственных чувств и переживаний? Сами эти чувства? Они уже давным-давно распроданы по дешевке. Если что и осталось, так это пустые места на полках, на которых когда-то в запыленных бархатных футлярах-сердечках хранились чувства — тяга к природе и любовь, энтузиазм и гуманность. Теперь мы по рассеянности гладим одну лишь пустую форму. Всеведущая ирония находит в этих мнимых шаблонах больше, чем в самих вещах, она расточительна, несмотря на свою бедность, и из этой зияющей пустоты творит свой праздник» [3].

В современности мы вырваны из истории, «объективно» смотрим на собственную культуру и тут же обнаруживаем для себя, что подлинная связь с ней большей частью утрачена. Бог умирает, традиции увядают, лишь слова остаются. Для фельетониста, по мнению Беньямина, это значит, что мы можем, наконец, мыслить ясно. Мы можем, наконец, объективно взглянуть на религию, традицию и так далее — вещи, которые досовременному человеку еще казались неясными, потому что слишком тесно были связаны с его культурой, а слова значили для него слишком много.

Поэтому фельетонист излагает все свои темы с изысканной псевдофилософской отрешенностью. Краус писал:

«Когда в Вене случается трамвайная авария, господа [из прессы] пишут о природе трамваев, о природе трамвайных аварий, о природе аварий вообще, и все это с прицелом на один вопрос: что такое человек?» 

Бойкое обобщение и тон искушенного скептика соблазняют читателя и как будто уносят его в писательское царство свободно парящего наблюдения. Даже написанный от первого лица, фельетон принимает своего рода «я» третьего лица, которое обозревает сцену осторожно и отстраненно, зависая над толпой. Кажется тогда, что суждения возникают без особых усилий. Индивидуальные наблюдения уже всякий раз обслуживают некую неприступную универсальную точку. Фельетоны писались, как говорил Беньямин, с «ложной субъективностью, которую можно отделить от лица и включить в товарный оборот».

Фельетонист — как собеседник, убеждающий вас в чем-то, полагая, что вам это уже известно. Его суждения подразумевают почти заговорщическую близость: Это просто очевидно для двух человек нашего интеллекта и опыта. Читателя лестью склоняют принять высказанную точку зрения и обходятся с ним как с ребенком.

В результате мнения производятся как товары. Не то чтобы фельетон обязательно индоктринирует читателей. Скорее, он освобождает их от необходимости думать самим. «Цель порождаемого прессой общественного мнения, — писал Беньямин, — в том и заключается, чтобы сделать общественность неспособной к суждению, внушить ей позицию кого-то безответственного и несведущего».

 

3.

 

Все это выглядит довольно гнетуще, и все же Беньямин писал для фельетонной рубрики Frankfurter Zeitung и опубликовал книгу «Улица с односторонним движением», в которой использовал характерный поэтико-прозаический стиль фельетона. И другие авторы Frankfurter Zeitung, включая Зигфрида Кракауэра и писателя Йозефа Рота, считали форму фельетона незаменимой.

Для Кракауэра ценность этой формы заключалась в возможности уделять внимание деталям. «О месте определенной эпохи в историческом процессе, — писал он, — более убедительно свидетельствуют не суждения этой эпохи о самой себе, но ее незаметные поверхностные проявления» [4]. Его социологическое исследование культуры берлинских служащих впервые было заявлено в фельетоне Frankfurter Zeitung, сложенное из скрупулезных наблюдений за эпизодами повседневной жизни нового класса наемных работников, заполонивших офисы и места отдыха в Берлине. Роль фельетона, на взгляд Кракауэра, заключалась в кропотливом феноменологическом изучении атрибутов современности: трамваев, дворцов кино, гостиничных вестибюлей, рекламных щитов. Там, где другие авторы размышляли о больших событиях и видели знак времени в каждом информационном сюжете, Кракауэр силился ухватить более точный образ социальной действительности, тщательно следя за мелочами.

Есть некоторое сходство между этим стилем и литературным «новым журнализмом» таких писателей, как Норман Мейлер и Джоан Дидион. Их сближает внимание к тому, что обычно игнорируется, убежденность, что история — не в самом событии, а на его задворках, а также — по крайней мере, в лучших их текстах — уверенность в том, что понимание возникает из деталей и не должно навязываться сверху. Но если новые журналисты реагировали на ложную объективность репортажа — Мейлер называл ее «одним из величайших обманов всех времен», — становясь персонажами собственных текстов, франкфуртские фельетонисты столь же остро реагировали на «ложную субъективность», глубже зарываясь в сами вещи, опасаясь не только впасть в поддельную отрешенность, но и найти в реальности лишь то, что в нее уже было вложено. «Истина есть смерть намерения», — писал Беньямин.

Конечно, эти «картины мысли» (Denkbilder), как называл их Беньямин, отличались от «нового журнализма» также своей малой формой. Эта усеченная форма означала, что у них было много общего с новыми визуальными медиа, заявившими о себе в это же время. Беньямин и Кракауэр указывали на сходство фельетона с фотографией и киномонтажом. Андреас Хюссен же утверждает, что значимость фельетона во многом заключается в «ремедиации» названных новых форм. Иными словами, авангардный фельетон стремился подвергнуть новые средства коммуникации медиации более старой формы — литературы. В то время как популярный фельетон Тухольского и других авторов с помощью литературных техник поддерживал склонность к сиюминутным развлечениям, Беньямин и Кракауэр следовали за Бодлером и учились видеть литературно уже ставшую реальностью фрагментированность жизни. Фельетон, пользуясь языком Беньямина, служил пространством для попытки реинтегрировать изолированные ощущения в более целостную концепцию опыта.

Хороший пример — фельетон Йозефа Рота для Frankfurter Zeitung под названием «Человек читает газету». Детальный портрет этого человека выведен Ротом лишь с точки зрения наблюдателя, что отличает его от запутавшегося в новостях персонажа Тухольского:

«На лице читателя газеты застыло серьезное выражение, которое порой сгущается до меланхолии, затем приходит в себя и расплывается в улыбчивом удовольствии. Пока его пронзительные овальные очки, в центре которых покоятся набухшие блестящие зрачки, медленно и пытливо ползут по строчкам, мечтательные пальцы читателя газеты мечутся по мраморному столику кафе и как-то скорбно исполняют беззвучную фортепьянную пьесу — как если бы кончики пальцев отыскивали разбросанные невидимые крошки и проворно их подбирали».

Рот в деталях описывает читателя и его газету: сенсационные заголовки, притягательный шрифт и их воздействие на читателя. Забавное название фельетона резюмирует беспокойство Рота: хотя нам кажется, что мы читаем ее ради развлечения, газета грозит сформировать нас по своему образу, превратить самих читателей в сенсационные «заголовки»:

«Новости играют на скрытых струнах [читательской] души, даже если сам он уверен, что это он играет с новостями. Сними с его носа очки — покажется, что сама газета читает его. Он может считать, что его воображение ведет праздную игру с полуграмотными статьями, оживляя их. Но в то же время статьи эти беспрепятственно играют с его воображением. Он полностью отдается мелкому разоблачению. Все излучает здравый смысл и ослепляет его».

Фельетон Рота делает одновременно несколько вещей. Он продолжает критику журналистики в духе Беньямина. Читателю потворствуют: он ощущает за собой контроль, но продолжает читать в невменяемом состоянии, привлеченный броскими заголовками, гладким письмом и выдающейся рассудительностью его тона. Во-вторых, описывая читателя газеты своим читателям — конечно же, читающим газету, — Рот заставляет их задуматься об этом состоянии поглощенности, взглянуть на него и на самих себя извне. (Современный эквивалент — фотографии пользователей смартфонов Эрика Пикерсгилла.) Наконец, он дает нам альтернативную модель литературной журналистики, с честной перспективой изображения: рассказ ведется с заранее определенной точки зрения — причем крайне внимательной к деталям. Он по сути ремедиирует фрагментированный и поглощающий опыт чтения газеты, преломляя его в глазах внимательного наблюдателя. Читателю предлагается обдумать эту практику через собственный опыт, а не просто, как в «Молитве» Тухольского, посмеяться над ее абсурдностью, в той или иной степени при этом невольно воспроизводя ее.

Сравнение нашей эпохи с гитлеровской Германией может вызвать справедливые нарекания, но критика фельетона релевантна для века, когда изобилие новостей и мнений, похоже, сделало нас каким-то образом менее информированными и более ограниченными. Одна из причин этого — в том, что новости стали культурным продуктом, который многословно подкрепляет мировоззрение своих потребителей. Да, мир возникает лишь после прессы. Критика Беньямина предполагает, что ситуация эта не детерминирована технически и не есть лишь продукт откровенных манипуляций, но возникает в результате подчинения наших идей логике рыночной площади.

Фельетон, впрочем, показывает также, что смесь литературы и журналистики не обязана быть лишь коммерческим продуктом. По мере того как наш опыт фрагментируется и формируется постоянно растущим числом девайсов и раздражителей, потребность в его ремедиации, а возможно даже освобождении в письменном языке становится все более острой.

 

Примечания

↑1. Пер. Татьяны Источниковой.

↑2. Цит. по: Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 379.

↑3. Там же.

↑4. Кракауэр З. Орнамент массы // НЛО. 2008. № 92. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/92/k6.html

Источник: Humanities