Поэма без героя?

Материалы семинара «“Памяти памяти”: мера работы с прошлым», посвященного обсуждению книги Марии Степановой (редакция Gefter.ru, 29 января 2018 года).

Александр Марков: Gefter.ru продолжает литературный проект обсуждения тех событий в литературе, которые больше, чем литература, и в некотором смысле больше, чем события. Сегодня мы обсуждаем книгу, которая уже находится и в центре дискуссий, и в центре размышлений о природе события. Вне зависимости от того, широки эти обсуждения или узки, какой проблематики они касаются, важно, что проблематизируется сама суть события: сама суть того, что такое книга как событие. Эту проблематизацию проблематизации мы обсудим в связи с книгой Марии Степановой «Памяти памяти».

В нашем обсуждении в Gefter.ru участвуют: Оксана Мороз, специалист по теории культуры, теории медиа, доцент РАНХиГС; Виктория Файбышенко, философ культуры; Елена Марасинова, историк, профессор НИУ ВШЭ; Константин Ерусалимский, профессор РГГУ; Лев Оборин, поэт, литературный критик. Ведем это обсуждение мы — Евгения Вежлян, доцент РГГУ, Ирина Чечель, шеф-редактор Gefter.ru, и я, Александр Марков, профессор РГГУ, научный руководитель Gefter.ru. Кроме того, по Скайпу участвует публицист и колумнист Александр Морозов — добрый день, Александр! Думаю, что к нашей дискуссии присоединятся и другие участники.

Пока сама проблема. Как можно говорить о такой книге, которая не может быть только повествованием, только жанровым словом или подведением итогов, какой является большая часть выходящих сейчас романов? Сколько бы в них ни было жанровых экспериментов, это как подведение итогов. Книга Марии Степановой явно не такая. Пожалуйста, Евгения, учредитель сегодняшнего совещания, вам слово!

Евгения Вежлян: Я хочу просто напомнить собравшимся о подзаголовке этой книги. Книга имеет подзаголовок, на который, по-моему, еще не обратили толком внимание, только, кажется, Лев это сделал. А подзаголовок этот — романс. То есть не роман, романс. И это антитеза, внутри книги она также описывается как антитеза. То есть романс, в отличие от романа, — это нечто субъективное, это нечто очень личное, нечто, я бы даже сказала, неоформленное, доформенное. И именно так выглядит изнутри книга «Памяти памяти». И то, что Саша сейчас сказал, очень важно; здесь важно то, что проблематизируется сама возможность как таковой устойчивой литературной формы, мы имеем здесь, как все говорят (и я совершенно с этим согласна), беспрецедентный текст в русской литературе, несмотря на то что русское зебальдианство (а творчество Зебальда, безусловно, является для Степановой предтекстом) существует, существовало и до этой книги (здесь достаточно назвать имя, например, того же самого Алексея Макушинского, который у нас неоднократно был представлен на «Гефтере», и он также в своих романах работает прежде всего с темой памяти).

Но Мария Степанова сделала следующий шаг: она создала совершенно оригинальный текст, я имею в виду оригинальный в продолжение этой традиции, текст, который действительно порывает с устоявшимися формально-жанровыми представлениями и канонами, порывает сознательно. Форма здесь в какой-то степени отражает содержательное усилие, и это содержательное усилие, то, собственно, к чему я подвожу, — это усилие сказать, проявить, ухватить то, для чего формы, кажется, на самом деле сейчас нет. То есть сказать о себе, найти себя, проговорить себя… И это оказывается невозможным, это первая невозможность. Но вторая невозможность, которую нам показывают в этой книге, — это невозможность сделать то, что происходит, когда человек проговаривает себя. Потому что, проговаривая себя, он начинает проговаривать прошлое, он начинает отодвигаться все дальше и дальше в прошлое, происходит бесконечный регресс в прошлое. Но оказывается, что и это невозможно, потому что с памятью тоже что-то происходит, то есть субъективность и память как бы расщеплены, они разделены.

И поэтому канвой нашего разговора мне кажется вопрос о том, как возможно сейчас действительно говорить о прошлом и почему текст, который мы обсуждаем, называется «Памяти памяти», почему, как вам кажется, здесь возникает этот разрыв, эта невозможность, которую констатирует текст, который мы обсуждаем. У каждого, мне кажется, здесь какое-то свое субъективное видение, у каждого есть здесь какая-то своя тема. И мне хочется начать с разговора об этой своей теме, которая для каждого скрыта в этом тексте, — своей теме о субъективности и памяти, чтобы затем перейти к более внешней рамке, заданной текстом, который сейчас висит на «Гефтере», то есть к проблеме постидеологической памяти, но об этом, наверное, позже скажет подробнее Ирина. Субъективность и память для каждого. Лева, пожалуйста.

Лев Оборин: Мне кажется, что хорошая идея — оттолкнуться от жанрового определения романа или романса.

Евгения Вежлян: Романса.

Лев Оборин: Романса. Потому что определение это весьма уязвимо. Дело в том, что слово «романс» нас неизбежно наталкивает на поэтику стихотворных текстов Марии Степановой, очевидно связанных с песней, с фольклором, с тем, что называется низкими, городскими жанрами. И эта ассоциация заставляет нас подозревать в книге некую сентиментальностью, которая на самом деле ей не так уж свойственна.

Вместе с тем слово «романс», как я в своей рецензии на эту книжку писал, здесь скорее играет с европейскими значениями этого слова. В частности, в первую очередь “romance”…

Евгения Вежлян: Не “novel”?

Лев Оборин: Да, не “novel”, а “romance”, да, некий любовный роман, и это тоже, в свою очередь, нас переводит в категорию низовых жанров. И очень любопытно, что проза, которую мы по достоинству и по праву называем интеллектуальной и рафинированной, начинает разговор с нами именно спроста, и в первую очередь Мария Степанова рассказывает действительно историю своей семьи, в каком-то смысле можно протянуть нить от этого текста к такому, например, немудрящему тексту, как «Наши» Довлатова, — у него тоже пересказ неких семейных историй, которые приходится выуживать из баек, из отрывочных рассказов, из непонятных восклицаний, заклинаний и из документов. Вместе с тем слово «романс» скрывает в себе поэтическую функцию, когда слово «романс» разделяется на «роман-с», и это достаточно популярная форма называния чего-либо, от «Романа с кокаином» до «Романа с ключом». Таким образом, перед нами получается «роман с памятью», и именно эти любовные отношения с самим процессом вспоминания и разговора о памяти и впоследствии последствия любовного, элегического «идиллического вспоминания о том, как вспоминалось», — это, собственно говоря, сюжет этого романа; но это еще и регламент этого текста.

Евгения Вежлян: Антиромана, скорее.

Лев Оборин: Ну, антироман — это что-то бесчеловечное, в отличие от текста Марии Степановой.

Александр Марков: Построман.

Лев Оборин: Это первое мое замечание, которое я бы хотел вбросить, — именно насчет того, что это жанровое определение нам подсказывает. Перед нами такой вот роман с ключом, который нам дан прямо сразу в руки, стоит только немножко вспомнить о том, что Мария Степанова — еще и поэт.

Ирина Чечель: Мне вообще показалось, что это поэма — поэма о страдании. Мне трудно назвать этот текст прозой. Может быть, мне сразу стоит высказать несколько позиций?

Евгения Вежлян: О постидеологии?

Ирина Чечель: Нет, постидеология — дело наживное! О книге, о тексте. Я думаю, что вообще данная работа — это, по существу, античный метод воспитания. Вспоминается, в частности, тезис А.Ф. Лосева, что в античности метод воспитания — это и умственное, и религиозное, и эстетическое, и моральное. У Степановой я вижу все эти неразрывные, местами узнаваемо античные «связки». Они рассыпаны по тексту. Но в плане историческом я вижу их, прежде всего, в том, что у нее практически неразличимо будущее. Это словно бы растянутый до последнего упора холст. Перед нами настолько сильная, фокусная концентрация на прошлом, что я вообще не берусь судить, каким образом она видит будущее, да и нужно ли то ей — существует ли вообще. Это первый момент.

Второй момент, опять-таки, ведет нас к античности. В историческом мире Степановой все повторяется, но мытарства неповторимы. Индивидуализация происходит через страдание. И на это страдание ни в коем случае нельзя просто оглянуться, лишь упомянув его. К нему немыслимо запросто отнестись, в нем нельзя даже отчаянно сгинуть — его нужно уметь засчитать за естественно свое: нечто ни в коем случае не неминуемое, а разве что «избранное» своим. Но таким образом вступает в права какая-то неумолимая степановская проза… Оговорюсь, что для меня это не жанровый момент, я уже отметила, что считаю эту вещь поэмой. Нет, здесь — другое. Одиночество для Степановой — сущая обыденность, проза работы со страданием — не только предстоящим, но и прожитым. И то, что она называет «шаткой нежностью», и то, что она называет «избранным сродством с прошлым», — всегда то, в чем нет ни ужаса, ни удивления, ни каких бы то ни было чрезмерных ожиданий.

В этом плане для меня абсолютно предварительно, интуитивно — это пока не интеллектуальная процедура — полезно сравнение этой книги с «Кривым горем» А. Эткинда. Если у Эткинда фигуры прошлого постоянно будто бы смываются — то кочуют к сакраментальной слепящей тьме, то идут в будто бы всегда коллективное небытие (часть их захвачена какой-то братской гибелью задолго до братских могил), а если они и идут сквозь времена, то каким-то макабрическим, монструозным манером, то у Степановой мы каждый раз видим лицо. Маша несколько иначе представляет графику неповторимости страдания, включенного во время и в исчезновение. Фигуранты «Памяти памяти» существуют независимо от императивов, я подчеркну здесь, общей судьбы. Нечто другое — у Эткинда, который трактует индивидуализацию как намеренно героическое противодействие необратимости, неотвратимости общей судьбы, а память о такой индивидуализации — как опять-таки вполне сознательное геройство памяти о тех, о ком запрещено помнить: о погибших, о сдавшихся, о заключенных, о преданных и оставленных, об обвиненных и так далее. В общем, о жертвах. И нужно четко понимать, что у него жертвами являются все независимо от того, в какой степени их коснулся террор. Все советское и все постсоветское общество — всеядный космос жертв, с конвейером жертвоприношений. Но я не буду эту тему развивать, мне кажется, что мне нужно ее сейчас только наметить.

У Степановой этого попросту нет. Она ищет прозы, обыденной прозы индивидуализации, в которой человек, обладающий, как она обладает, как мне кажется, фасеточным зрением, еще десятки раз примеривается ко всякому будущему или прошлому моменту — он ждет «своего» момента, который будет бережно-индивидуально выбирать… Таким образом, она отталкивается от самой матрицы общей судьбы, подсознательно или сознательно исключает ее для себя. И показывает, что это и впрямь возможно. Случай, как мне кажется, еще не представленный ни в постсоветской историографии, ни в постсоветской литературе. В этом — уникальность книги, которую еще нужно уметь оценить. Это пока все, что я хотела бы сказать.

Александр Марков: Спасибо.

Евгения Вежлян: Нет, это замечательное и важное высказывание, где я с некоторыми пунктами не вполне согласна.

Ирина Чечель: Отлично! Сейчас и поговорим.

Евгения Вежлян: Да, это как раз хороший повод обсудить и поговорить. Я думаю, что, может быть, все либо по кругу выскажутся, либо мы ответим на то, что уже было сказано. Я скажу пару слов по поводу отмеченного Ириной. Мне кажется, что здесь спецификация не совсем в том, что это книга открывает, делает прошлое индивидуализированным. Потому что все-таки в современной литературе такие книги существуют, и целые линии — тот же Шишкин, скажем — тоже существуют, которые работают примерно с этой же материей овеществленного, субъективизированного прошлого, прошлого в вещах, атмосферой, насыщенной прошлым. Но мне кажется, что здесь немножко другой аспект делает как раз именно эту книгу настолько уникальной. Мне кажется, что здесь очень важна структура субъективности, и это как раз то, что труднее всего уцепить в этой книжке. Недаром Ирина говорит о том, что это не проза, а поэма, это поэзия. Здесь поэтическая структура субъективности соединяется с аристотелевской идеей следа. Помните, у Степановой в книге есть пассаж про то, что память — это след, который оставлен на воске, пассаж из Аристотеля. И соединение этих вещей, на мой взгляд, дает совершенно удивительный метод. То есть это такой странный метод работы с эпическим через поэтическую субъективность.

Ирина Чечель: Интересно.

Евгения Вежлян: У нас, как известно, — вот Лева не даст соврать — в современной поэзии, в том числе и в поэзии Степановой, с субъектом есть некие проблемы.

Лев Оборин: Это главная проблематика поэзии.

Евгения Вежлян: Да-да-да, это главная проблематика.

Лев Оборин: Именно в том, «где ее Я».

Евгения Вежлян: Да, Степанова постоянно ищет Я. То есть, скажем, в «Физиологии и малой истории» — ее же сборник, о котором я тоже когда-то писала, — очень интересен выход из Я, и лингвистически, и содержательно-тематически, когда она постоянно рефлексирует над тем, где Я в теле, например, где Я в физиологии и где Я в малой истории. И мне кажется, что тут продолжение того же самого.

Так вот, что с субъективностью? Прозаическая форма позволяет развивать феноменологию исторического субъекта во времени как проблематичного субъекта. Субъект постоянно как бы проваливается.

Александр Марков: Да.

Евгения Вежлян: Например, сравним с Прустом. У Пруста все вообще хорошо: у него такой правильный речевой субъект, который вообще может все сказать, охватить все своей речью и вспомнить. Печенье «мадлен», опущенное в чай, становится работающей машинкой воспоминаний. То есть он берет мадлен и правильно, не промахиваясь, вспоминает о себе, он собирает через это себя. Что происходит у Степановой? Она берет вот этого мальчика-пупса, который на обложке, вещь, вокруг которой, с помощью которой повествователь должен по-прустовски собрать свою субъективность, но — упс! — ничего не получается.

Лев Оборин: Это один из spolia, который входит в некий уже присвоенный какими-то чужими дискурсами нарратив, откуда ей приходится что-то вытаскивать.

Евгения Вежлян: Этот кризис субъекта высказывания — настолько общее, что, когда я начала читать, я поняла, что, если бы я писала книгу о себе и своем прошлом, о себе и прошлом рода и своей семьи, я бы написала книгу примерно такого типа. Потому что как сказать, как вспомнить вообще? Когда мы вспоминаем о себе, мы почему-то промахиваемся через это прозрачное тело Я, заходим куда-то к себе за спину и начинаем пытаться схватить речью все, что там есть, — а там ничего нет. И мне кажется, что это самое главное.

Ирина Чечель: Здесь осторожнее-осторожнее-осторожнее! Процитирую всего один пассаж из книги: «Сверху неопределенные альпийские облака, из-под обреза фотографий, как челка, свисает непрошенная листва, из которой тогдашние мы, русские путешественники, только что вышли». Ты мне предлагаешь судить о «Памяти памяти» с помощью анализа других книг Степановой… Я этого делать не могу, как бы ни хотела….

Евгения Вежлян: Нет-нет, я уже говорю только об этой книге, она не сосредоточилась, я просто напомнила.

Ирина Чечель: Эта книга для меня абсолютно самобытна хотя бы потому, что она пытается работать с тем коллективным Мы, от которого Я не удается уйти — оно явлено, показано, дано. Но как? Степанова вольно смещает границы времен — и вот уже все Мы находятся в настоящем времени, а все Я по необходимости присутствуют в прошлом.

Александр Марков: Да.

Ирина Чечель: И это, мне кажется, тот узел, от которого мы сегодня не вправе уходить.

Евгения Вежлян: Это две точки зрения.

Александр Марков: Я бы взял небольшую реплику, что, конечно, эту книгу я не могу назвать поэмой по жанру, потому что поэма что у Гоголя, что у Венички, как мы помним, — это повествование об изобретателях, о поэтах, о выдумывающем все Манилове или путешественниках в электричке. Здесь получается прямо противоположное: люди, которые уже встретились со своей судьбой, уже не могут ее выдумывать, потому что они встретились с тем, что не позволяет перевести все на язык выдумки, потому что перевести все на язык выдумки — это значит идти обреченно перед собой самим.

Я все время вспоминал во время чтения экспериментальные формы Серебряного века, о которых мне только что пришлось писать в предисловии к тому Андрея Белого, такие как его «Симфонии», где происходит прямо противоположное. Андрей Белый экспериментирует, как можно в мельтешении всех этих вещей из моего Я сделать что-то совершенно противоположное — как показать, что я, допустим, чиновник, могу стать через пять минут монахом, притом что во внешнем мире вроде бы ничего не происходит. Но такое симфоническое наложение нот, постоянная интерференция музыкальных мотивов превращает, допустим, Я чиновника в Я монаха. А здесь, если говорить в этих координатах, человек-чиновник уже встретился на самом деле с тем, что пригвоздило его надолго быть чиновником; человек фотографирующий встретился со своей фотографией и так далее.

Лев Оборин: У меня просто примирительная реплика, потому что было произнесено хорошее сравнение с фасеточным зрением. Как раз фасеточное зрение — это, наверное, то, что скорее описывает Александр: разные оптики, каждый глазок фасеточного зрения — своя камера, которая позволяет смотреть на какую-то проекцию себя через разные фильтры.

Александр Марков: Да, что, допустим, было у Андрея Белого.

Лев Оборин: Да. У Степановой же, напротив, скорее зрение, так сказать, стробоскопическое, обращенное внутрь, когда на фигуру Я она смотрит через фильтры прошлого. Это скорее фасеточное зрение наоборот, направленное внутренне. В этом смысле, мне кажется, можно примирить два этих взгляда на книгу. Кроме того, мне все-таки кажется, странно думать, что поэтическая функция прозы исчерпывается только выдумыванием масок или приключений, фикции как таковой. Мне кажется, что взгляд на поэзию как на исследование истины тоже в центре обсуждения в последнее время.

Александр Марков: Да, исследование способности фикции исследовать истину. Но это большой разговор.

Евгения Вежлян: Я хочу передать обсуждение с одной стороны на другую сторону.

Оксана Мороз: У меня, наверное, здесь двойная позиция. Потому что, с одной стороны, я могу на эту книгу смотреть как читатель, который не нагружен никакими аналитическими стратегиями. Могу не потому, что совершенно незнакома с проблематикой, а потому что на самом деле как для читателя для меня эта книжка страшная и невозможная. Страшная, потому что она первая из многих так или иначе прочитанных, связанных с памятью и травмой, смогла пробиться к моему личному опыту и произвести эффект укора и укола одновременно: у меня есть моя личная семейная история, связанная со сбором памяти и с персонажами, которые прожили тоже такую, с одной стороны, историческую, очень важную роль, потому что существовали в пределах XX века, а с другой стороны, также старались так или иначе встроиться в существующие потоки и не быть выдающимися, требующими специального внимания историческими личностями. И с этой точки зрения эта книга страшная, потому что она заставила меня задуматься о том, что я делаю для того, чтобы припомнить, а что я не делаю. Почему я не занимаюсь архивацией, почему я не пытаюсь выстроить все документы в какой-то очень понятный линейный нарратив?

С другой стороны, понятно, что я, например, в отличие от Жени точно не могу сказать, что, если бы я писала книгу о памяти, я писала бы ее именно так. И язык этой книги, и ее строй глубоко-глубоко противоположен тому, как я мыслю эти лакуны, забвение, сам ледник этого продукта памяти, который должен быть сохранен. И тогда книга страшна, наверное, потому что — несмотря на то что она абсолютно не ложится в логику того, что мне может понравиться, что мне может импонировать как читателю, — она, тем не менее, пробивает бреши. И я начинаю рыскать в кладовке, где лежат личные архивы семьи, доставать бумаги, доставать черновики, листать их. И это, кстати, очень интересный пример, потому что, прочитав эту книгу, я полезла как раз в дедушкины архивы; он был разведчик, поэтому я у него нашла довольно интересные бумаги, в частности, список разведотряда, где написано, кто предатель, кто погиб, кто убит. Я это все сфотографировала, и, будучи под грузом этой энергии сохранения, я решила, что надо же это кому-то рассказать. А потом поняла, что здесь включаются дополнительные механизмы, о которых в этой книге сказано не очень много, а именно механизмы автоцензуры, которые меня сдерживают гораздо больше и меня программируют на публичное припоминание гораздо больше, чем автора или лирического героя, как угодно, этого повествования. С этой точки зрения эта книга про несовершенство припоминающего меня потому жуткая и страшная.

А с точки зрения человека, который как раз занимается trauma studies применительно к медиаконтексту, было страшно интересно разложить эту книгу технически на слои, что она вообще-то не то чтобы не предполагает, но не приветствует, потому что составлена из виньеток, бесконечных пронзаний разных плоскостей. Поскольку я читала эту книгу не в бумажном виде, а в электронном, соответственно, смогла поставить себя сразу в позицию своего рода digital nomad, которому так важно все читать быстро и на бегу. Так что мне просто удалось разложить эту книгу на несколько тематических «полок». Вот эта полка — про память и ее цифровое воплощение, где память сравнивается с гифками, где память сравнивается с селфи. Здесь другая полка — например, про современное искусство, про обращение с современным искусством, про то, как память может быть архивированной в виде чего-то как раз схватываемого, с одной стороны, вещно, с другой стороны, не укладывающегося в эту вещность.

И вот здесь мне показалось, что есть такая интересная точка входа, которая может примирить меня, условно говоря, исследователя со мной же читателем. Если я войду в эту книгу как в сборник перемещающихся пространств, где говорится о памяти, и уговорю себя, что можно совершить знакомство на вытянутой руке, то потом мне будет гораздо приятнее, спокойнее и менее вторично травматично подойти собственно к ядру, которое испугало меня как читателя и как личность. И в этом смысле это действительно совершенно невозможная книга, потому что читать ее — это прямо выворачивать себя наружу. С другой стороны, это очень увлекательное упражнение, такая игра в бисер: как обмануть свой собственный аналитический, интуитивный или еще какой-то ум, для того чтобы прочесть то, что на самом деле должно быть прочтено, для того чтобы произвести интроспективную работу со своими травмами. В этом смысле мне кажется, что эта книга очень много позволяет сделать с собой.

Виктория Файбышенко: Я совершенно согласна, что книга Марии Степановой — экспериментальное устройство опыта, и тот эксперимент, который поставил над собой каждый из читателей, неизбежно будет чем-то отличаться от чужого. Но я, наверное, постараюсь сказать немного о другом. Как все, конечно, помнят, одна из глав этой книги специально посвящена другой попытке написать чем-то похожую книгу — «Шум времени» Мандельштама. Есть целый ряд текстов примерно этого времени от «Шума времени» Мандельштама и «Охранной грамоты» Пастернака, «Полутораглазого стрельца» Бенедикта Лившица до текстов, которые по-разному, в разных формах пытался писать до самой своей смерти Беньямин. В некотором смысле это первые попытки, первые подходы к тому событию, которое этим текстам еще не принадлежит, но этими текстами в каком-то смысле уже схватывается. Все они имеют дело с описанием мира, который мертв, — притом что они его хорошо помнят, почти все насельники этого мира еще живы; они живут в мире, который целиком организован материальными артефактами вот этого мертвого времени… Тем не менее, они говорят о времени, которое мертво. Оно живо, материально живо, но оно мертво, оно подытожено. Саша упомянул слово «подытоживание», я же хочу сказать о подытоживании в другом смысле — в том, о котором нам говорит Агамбен в своей только что переведенной книге «Оставшееся время», об особенностях мессианического времени как времени подытоживания.

Так вот, эти авторы имеют дело с тем, что живо, но мертво. Они осуществляют очень страшную в некотором смысле работу, которая заключает в себе одновременно и восстановление, и разрыв обязательств, восстановление связей, которое равно разрыву тех других связей, которые делали это завершенное подытоженное время живым.

Степанова явно подхватывает эту работу, но видит ее смысл уже иначе. Однако без того, чтобы понять смысл мессианического времени, которое заключает в себе не восстановление прямой связи, а восстановление, в котором заключен радикальный разрыв, трудно описать сложность ее работы.

В конечном счете, что мы узнаем из ее опыта, из того эксперимента, который она поставила над самой собой? Огромное количество артефактов, с которыми ты имеешь дело, тем не менее никуда тебя не пускают, действительно отбрасывают тебя обратно в твое настоящее; твое настоящее, однако, целиком определяется именно незавершенным прибоем прошлого, незавершенной работой прошлого (или работой с прошлым, которая на самом деле является частью работы самого прошлого и наоборот). Прошлое, которое совершенно мертво, — а именно это и образует необходимость иметь с ним дело — тем не менее живо.

Это та самая призрачная жизнь, с которой имеет дело Зебальд, то, что называют постпамятью. Здесь действительно заканчивается история некоего типа субъективности, который связывал себя прежде всего с бытием-в-истории, с субъектом, который был именно субъектом истории, носителем смысла истории, испытателем этого смысла. Такого рода испытатель смысла истории как будто уже невозможен. Тот человек, который находится на месте пишущего и читающего эту книгу, не занят испытанием смысла истории, он занят чем-то совсем другим, он занят не ответом на некоторое притязание, не реализацией этого притязания, а самим высвечиванием, озвучиванием его. И самое поразительное, что это притязание почти целиком заключается в немоте, в том, что прошлому как будто ничего не надо от нас, а нам очень и очень многое от него нужно. Это такой странный мессианизм, в котором ни носитель настоящего, ни фигура из прошлого, которую он пытается воскресить, не являются отгадчиками загадки, не являются носителями никакого ответа. Кем они являются? Что мы можем о них сказать?

Здесь мы подходим к какому-то герметическому, почти немому присутствию. Собственно, это и делает эту книгу поэтической, потому что, когда они говорят то, что они говорят, они говорят самой своей эпифанией. Когда Степанова говорит, например, об опыте Шарлотты Саломон или Анны Франк, она описывает и то, как сделанное ими было присвоено, усвоено внутри определенного типа обращения с историей, извлекающего из нее смысл, урок, итоги и так далее. В действительности, при этом из того, что они сделали, изымается та самая сила, которая преодолевала случившееся с ними, которая обрушивала это случившееся. Ангел истории движется не по ходу истории, а против нее. Собственно, на этом я бы пока закончила.

Александр Морозов: Очень красиво закончила Виктория, мне очень нравится эта фраза применительно к этой книге, что «ангел истории движется не вместе с ней, а против нее». Вы очень много глубокого говорите, я не уверен, что я могу этому соответствовать.

Мое впечатление очень близко к тому, о чем говорила Ирина Чечель, и к тому, что наметила Виктория. То есть, прочитав эту книгу, я подумал в первую очередь, задался вопросом: в ней образ мира исторический или христианский? И все время я был в колебаниях. Потому что, с одной стороны, я ясно видел, что Степанова создает такой континуум, в котором живые и мертвые находятся по условную грань смерти. То есть мы знаем, что 40 дней по ту сторону все еще продолжается, и она создает такое пространство, в котором мы все, живущие, находимся в аналоге этих 40 дней, только по эту сторону.

И в конечном счете вся жизнь не имеет границ и смерти, а располагается внутри 80-дневного континуума, то есть мертвые здесь же, так называемые живые здесь же; и все это пребывает в совокупности в зоне, я бы сказал, ослабленной памяти, которая свойственна тому, что, живя, ты не вспоминаешь ничего и ничего не усваиваешь, а, наоборот, как бы движешься в направлении исчезновения субъектности в результате растворения мышления, отказа от памяти.

И внутри самой книги, по-моему, есть этот образ, я не помню точно, но мне кажется, даже есть наверняка, поскольку таков в европейской культуре образ Одиссея, который заходит в царство мертвых, где имеется промежуточная зона до полной тьмы, в которой живут тени. Это еще люди, просто они лишены некоторых энергетических свойств, но при этом некоторые из них даже в состоянии опознать пришедшего, но не все.

И Степанова находится в этой, с одной стороны, античной одиссеевской зоне захода в царство мертвых, а с другой стороны, очень сильно чувствуется, что она христианка, — и она в отношении этого обнаруженного мира пытается выстроить неантичное и неисторическое сочувствие и сострадание, а также описать страдания, о которых говорила Ирина, — мне тоже это показалось там важным. Это одна линия, которая мне показалась интересной.

А вторая — что это, безусловно, великая книга, потому что Степанова поставила задачу выложить на стол все карты, которые может накопить образованный и хорошо подготовленный человек, касающиеся того, как человек работает с памятью, как вообще функционирует индивидуальная память, как она работает в наиболее напряженных точках, там, где люди придают этому значение; как индивидуальная память работает в радикальных точках, где она связана с очень тяжелыми травмами или с необходимостью как-то скрывать существенные события. То есть она выложила на стол все карты, поэтому читателю безумно интересно, что будет в каждом фрагменте этой книги или в каждом пласте, как правильно сказала Оксана, что там может быть даже не фасеточное зрение (хороший образ), но пласты.

И вот эти разные пласты — ты в каждый из них заходишь и сразу опознаешь хорошо узнаваемый контекст: то есть ты как будто бы это все знаешь, ты про это читал, тебя это волновало. И она нанизывает, когда ты проходишь сквозь пласты, связывая их странным образом, ты переходишь с одной станции этой игры памяти на другую, и тебе все время очень интересно, потому что ты вот так же примерно в каждый момент думал об этом, так же читаешь и думаешь.

Я так примерно думал про «Шум времени» — да, в нем есть некоторый существенный товарный дефект, она его описывает очень тонко. Вот так же, мне кажется, безумно интересен этот опыт художницы, которая рисовала себя каждый день, сочинив 4,5 тысячи рисунков и описаний себя, такую нетривиальную биографию. Некоторые элементы книги совсем сакральные, а есть чудесные профанные моменты — например, ее история попыток опубликовать письма ее отца или вот этот замечательный фрагмент, связанный с письмами домой с фронта. Она берет всеобщего характера, профанные события, которые есть в каждой семье, и вскрывает их довольно сложное устройство с точки зрения памяти.

Очень трудно иметь дело с этой книгой, потому что она очень насыщена, она очень-очень тяжелая по весу, она неимоверно концентрированная. Читая ее, как бы все время думаешь: «Вот бы Маша немножко пощадила меня как читателя», — такое у меня было чувство, будто читатель в некоторых местах просит пощады.

Я считаю, что это совершенно гениальная книга, она является, если возвращаться к вопросу, который вы поставили на круглом столе, гигантским событием внутри современной русской литературы, потому что она надстраивается над всеми традиционными формами коммеморации, которые представлены в литературе. Действительно, тут я согласен с Женей, от чего мы можем отталкиваться: все мы, конечно, видим, что в современной русской литературе есть такие нетривиальные попытки работать с памятью. Но здесь она надстраивается над всеми ими, она их как бы вбирает в себя, делает их элементом более широкого контекста.

Я думаю, что и для меня эта книга тоже пролила гораздо больший свет на поэзию Степановой, чем я представлял себе раньше. Я вдруг заново увидел саму эту поэзию; я понял, какой характер субъекта в этой поэзии, он окончательно открылся благодаря этой книге. Если сравнивать, я всегда думал, что Станислав Львовский, например, просто создает такой поэтический мир, как если бы Морис Бланшо до конца довел свою линию полного отсутствия субъекта — так, чтобы никакой субъективности не присутствовало, и ему это удается блистательно, у него само время пространства говорит.

У Степановой не так, и это самый главный нерв ее книги, самая главная ее проблема. С одной стороны, мы все чувствуем, что она в этой книге отказывается от субъективности, но с другой стороны, мы чувствуем, что внутри этой книги содержится тем не менее некоторый субъект, некоторый Одиссей, который проходит сквозь временами слабеющие, временами мутные пласты даже не памяти автора этой книги, а скорее уже через пласты окультуренной всеобщей памяти и одновременно какой-то чужой реконструированной памяти, не своей. Вот такие у меня соображения.

Евгения Вежлян: Спасибо. Тут мне пришел в голову очень интересный образ: в фильме «Аватар», я прошу прощения, есть образ Эйвы, который является коллективной памятью жителей планеты. И здесь, мне кажется, возникает очень похожая конфигурация в том смысле, что да, это память, с одной стороны, некоторого человека, с другой стороны, она растворяется. И то, что Александр сказал в самом конце, последняя реплика, кажется мне очень точным, и очень интересно будет проработать текст в этом ключе.

Но я хочу немножко повернуть обсуждение, чтобы подключить присутствующих здесь. Вы представители специалистов не по XX веку…

Александр Марков: Исторического цеха.

Евгения Вежлян: Да-да, историков. Потому что обычно, когда мы обсуждаем современные книги, как-то у нас так подбирается, что все более-менее занимаются современностью, но мне кажется, что это даже не совсем правильно, потому что оптика должна быть разной. И вот с вашей позиции, Константин, Елена, что эта книга дала для вас, для вашего ощущения времени, исторического ощущения, которое, наверное, для человека, занимающегося пластом времени, прошлым, безумно важно всегда.

Елена Марасинова: Собственно говоря, у меня был какой-то удивительный полумистический ход к этой книге и вообще к управлению памяти. Я очень хорошо помню наше путешествие летом в Греции, мы с Ирой на корабле, и вдруг — это совершенно было для меня необычно… Она у меня спрашивает: «Расскажи о своем детстве и расскажи о своей семье, как это все было». И, конечно, для нас для всех это вопрос не просто гордости за семью, это не просто переживание тех поколений, которые за тобой, это для нас, во всяком случае для меня, зона, как для сталкера, и идти в эту зону — это всегда опасно, это всегда какой-то crucial moment. Когда я открыла эту книгу, я поняла, что улица действительно корчилась безъязыкая, и я подумала: да, наверное, это не только у меня, наверное, у каждого. Память семьи и в принципе память прошлого — какая-то очень сложная зона, в которую не так легко попасть и в которую иногда человек боится попасть.

Вот мы здесь говорили о том, что вы достали дедушкины письма, вы смогли это сделать. Потому что я вам скажу так: у меня в Рыбинске стоит квартира (80 квадратов) абсолютно пустая, нетронутая, с архивом деда, с архивом мамы-историка и с архивом бабушки, и я не могу к этому прикоснуться, особенно к бумагам мамы, это для меня очень сложно. Недавно вышли воспоминания одной москвички, их делала внучка, а сын сказал: «Я не мог прикоснуться к бумагам матери, это для меня какая-то зона». Это зона даже, может быть, вины, воспоминаний, травмы, еще чего-то.

И с этой точки зрения я обратилась и к русской литературе, к громадному количеству мемуаров, которые были написаны в XVIII–XIX веках, на самом деле абсолютно незамысловатые: «Я родился от достопочтенных родителей, которые… Так-то вот отец служил, женился на матушке…» — такова «Капитанская дочка». Но если сквозь призму этой удивительной артикуляции, которая дана в этой книге и которая близка для каждого из нас, мы посмотрим на «Капитанскую дочку», то мы обнаружим, что Гринев прожил очень долгую жизнь, что он дожил до царствования Александра I, он уже почтенный человек, и может быть, он пережил войну 1812 года. Он оборачивается назад и пишет о трех встречах, с такой болью и с таким переживанием этих трех встреч, как будто ему больше нечего сказать о своей жизни.

Поскольку я преподаю не только историю, но и литературу, для меня эта книга стала ответом на самые главные строки, которые есть для меня в четырех томах «Войны и мира». Мы все знаем эту сцену: Болконский едет из Отрадного и видит этот дуб. И Толстой с его диалектикой личности, если так можно сказать, пишет, что все самые счастливые минуты жизни князя Андрея вдруг встали в его памяти: и небо Аустерлица, и мертвое лицо жены, и Пьер на пароме. Все самые болезненные минуты он в этот момент переживает как самые счастливые, смертельное ранение и свою неизбывную вину. И он в этот момент счастлив, он выстраивает, наконец, свое прошлое, чтобы идти в будущее, и примиряется с ним.

С точки зрения контекста этой книги, может быть, становятся более понятны бои за историю. У нас есть болевые точки в судьбе нашей семьи, нашего прошлого, вещи напоминают, вещи в рыбинской квартире никогда не будут разобраны мной, и когда меня не будет, это сделают мои дети, а эта квартира так и будет стоять законсервированной. Мне говорят: «Переиздай стихи мамы», — да я не могу взять эти черновики, я не могу их открыть. И точно так же, я думаю, мы все-таки выстраиваем прошлое нашей страны, нашего города, точно так же, как своей семьи. И у каждого так или иначе там есть болевые точки. И вот эти болевые точки на самом деле несуществующего, мифологического, выстроенного для себя прошлого, придуманного, «запакованного» таким образом, чтобы было менее больно, я думаю, что эти столкновения разных оценок, казалось бы, столетий назад объясняются в этой книге очень точно, психологически точно.

И последнее. Я хочу сказать, что, конечно, эта книга — это особенность довольно опасной психотерапии, потому что если мы приходим к психотерапевту и он с такой легкостью нам говорит: «А давайте мы перетряхнем ваше детство — ну-ка расскажите, что там, вот здесь надавим, здесь надавим», а человек, может быть, «упаковал» свое детство, как Андрей Болконский. И здесь она смогла и препарировать себя, и вовлекает нас в этот психотерапевтический сеанс. Но этот психотерапевтический сеанс у нас у каждого обращен к прошлому; я думаю, что у нас у каждого, не только у историка, есть такие crucial moments в нашей истории: «А вот если бы тот тогда победил, ведь все бы пошло по-другому», «А если бы там не этот выстрел, ведь мы бы по-другому жили». И таким же образом мы обращаемся и к прошлому нашей страны — это я уже говорю как историк, который занимается Россией.

В общем, я честно скажу, что мне не удалось, готовясь к этой встрече, с легкостью пролистать эту книгу. Это действительно очень концентрированный, терпкий поэтический язык, здесь нужно читать каждое слово. Единственное, что можно сказать, — я счастлива, что у меня еще впереди непрочитанная часть этой книги, я с удовольствием снова в это окунусь.

Константин Ерусалимский: Я как раз на этой ноте подключусь. Действительно терпкий поэтический язык, и иногда возникает ощущение, что автор буквально воспринимает бартовский эффект реальности, чтобы уже теперь не в художественном, а в самом прошлом, понятом на грани между историческим и воображаемым, фантастическим, конструировать эту терпкую, густую сеть; которая, конечно, рано или поздно прорвется, она придет в негодность, она потускнеет. Но чем более поэтичен, чем более насыщен, чем более жив этот язык, тем больше надежды, что не произойдет то, что мы видим в самом начале романа, когда квартира Гали, помните, она там как бы теряет себя, девальвируется, неожиданно перестает быть сама собой. И вот этот страх, как если бы условный автор — «условный» я имею в виду, конечно, лирического повествователя этого текста — стремился уйти от этой неизбежной смертности окружающего мира.

Мне кажется, что в том, что я услышал, у нас столько было сказано замечательного, добавить-то, по сути, мне лично нечего как аналитику этого текста. Может быть, просто в двух словах как исследователю-историку здесь присоединюсь к коллеге…

Евгения Вежлян: Да, вот это как раз очень интересно.

Константин Ерусалимский: У меня давно было ощущение, что работа с памятью сейчас перед исследователями сформировала череду практически неразрешимых вопросов. Преодолеть их невозможно, туда углубиться и остаться там навсегда в неразрешимости историк тоже не может просто потому, что историк по своей природе — очень часто существо гораздо более простое и иногда даже одноклеточное, это существо, которое нуждается в некоторой конвенции, для того чтобы выстраивать более-менее традиционные языки повествования. Конечно, в джойсовском мире, вообще в модернистском мире такой язык представить себе нетрудно как написание истории в традиционном понимании на языке Джойса. Но в том, что мы видим после революционных событий, на мой взгляд, означенных уже вручением Нобелевской премии Алексиевич и целому комплексу текстов, возникших вокруг памяти о XX веке, — это еще один вызов нам как историкам.

Дискуссии, которые проходили на рубеже веков о микроистории, особенно в постсоветской российской историографии, постепенно сошли на нет, потому что, мне кажется, стало понятно, что эти конвенции, к которым историки очень стремились, очень легко оказались обратимыми. Для тех, для кого «микро-» стало тождественно индивидуализации, тут же возник вопрос: и что, мы пишем эти бесконечные истории Мартинов Герров, эти Мартины Герры где-то там живут, каждый из них по-своему прекрасен, но тоже по-своему непроницаем, как и весь опыт памяти у Марии в «Памяти памяти». Каждый из этих героев по-своему прекрасен, но он немыслим, тем более что для Гинзбурга, например, его «Сыр и черви» является всего лишь частью более масштабного повествования, которое он оставил за скобками, и микроисторики, обсуждая его историю Миноккьо, обычно уходят от обсуждения инквизиционных процессов, которые Гинзбург исследовал как специалист по более широким процессам, по ведовским процессам.

И в данном случае, когда мы работаем с памятью, возникает вопрос, который в свое время задавал Юрий Львович Бессмертный, — он спрашивал: «Хорошо, а может ли этот микрообъект служить нам всего лишь осколком прошлого, через который, как через осколок зеркала, мы увидим, как в капле, некоторую структуру прошлого как целого?» И то, что потом, после этих дискуссий сказал Копосов в своих работах, показывало, что все принципиальные гносеологические проблемы историков не решены микроисторическим вызовом именно потому, что, как только мы обращаемся к этой капле, перед нами возникает весь комплекс проблем той же самой макроистории, с которой мы имели дело еще в эпоху Броделя или даже Э.-К. Лабруса. И вот тут, когда мы читаем подобные тексты и когда мы видим их на фоне происходящего в литературе, в постлитературе, я даже не знаю, как это назвать… Как назвать текст Улицкой «Детство 45-53», например?

Евгения Вежлян: Это постлитература, я думаю, да, Лева? Мне кажется, это хорошее определение.

Константин Ерусалимский: Да, вот вы сейчас решите это за меня, потому что я боюсь, это не моя почва. Но я вижу, что такие тексты пришли и что они лежат перед нами. И они говорят нам на том же языке, на котором сейчас нам объявляет «Мемориал». У нас нет доступа к коллективному прошлому, мы не можем с ним работать в больших нарративах, потому что эти большие нарративы больше не признаются. Мы их сами не хотим признавать, а если кто-то из вас их будет признавать, то пусть он решит сам для себя этическую проблему: неужели вы можете создавать большой нарратив, например, советского счастливого прошлого, не учитывая преследования, ГУЛАГ и прочие страшные вещи? Неужели вы не стоите перед вопросом, не ставите перед собой проблематику Эткинда из книги «Кривое горе», не видите, что здесь уже все не так?

С другой стороны, когда мы обращаемся к этой постпамяти, постлитературе, чтобы оттуда почерпнуть язык для написания своей малой истории, здесь я как раз сталкиваюсь с текстом Марии Степановой как с блестящим образцом герметизации, десубъективизации, без которого история тоже не может двигаться дальше. И мы, мне кажется, уже тоже пришли к этому тупику — и очень хорошо, что мы к нему наконец пришли, потому что, если мы работаем с индивидуальностями, вообще с индивидуальным примерно так же, как современный человек пишет в блогах о своем восприятии мира, как он коллективизирует свои интимные черты, свои особенности, мы оказываемся перед тем, что недавно изобразил Евгений Водолазкин в «Авиаторе»: в образе Иннокентия Платонова он блестяще представил, что происходит с человеком, когда он стремится к восстановлению утраченной памяти… Я понимаю, что здесь идет большой пласт еще через Умберта Эко. Но когда Иннокентий говорит, что для меня истории нет вообще, она не нужна, когда он говорит, что вы создаете то, что не нужно, потому что для меня запахи, впечатления, какие-то воспоминания, звуки — все это является единственным моим жизненным миром, единственным моим опытом, — то если мы пишем историю, учитывая такой опыт переосмысления памяти, возникает вопрос, какую историю мы пишем, если мир для человека становится вот таким; если происходит деиндивидуализация через раскрытие, через коллективную работу памяти… Иннокентий потом тоже к этому приходит: помните, в конце он создает коллективный проект, когда все действующие лица (Гейгер, Настя и он) пишут единый текст, в том числе участвуя в реконструкции его собственных воспоминаний его собственного прошлого, что совершенно поразительно. И на мой взгляд, эта черта в фантастическом у Водолазкина вполне отвечает современным вызовам историков: собственно, как мы можем проникнуть в то прошлое, которое совершенно герметично?

Мария Степанова лично для меня создает одну из версий такого ответа. Читая этот текст, я понимаю, что перед нами как раз паутина дискурса с восприятием прошлого не как единого линейного процесса, а как уже даже не ризомы, а совершенно разрозненной структуры, как поттеровские лестницы, движущиеся лестницы с одного этажа на другой, из комнаты в комнату, где движение лишено линейности, лишено принципиального целеполагания. Истории как таковой нет, говорит нам Степанова. Но вот здесь я бы скорее подискутировал и с Женей, и с Ирой: мне кажется, что идеологическое в ее романе присутствует, как хлопок дверью. Выход из идеологии — это и есть определенная форма гипостазирования, это возвращение к идеологии через забвение о ней.

Ирина Чечель: Превосходно!

Константин Ерусалимский: Я, — говорит Степанова… Она не говорит, это говорит язык. Это пишет книга, что выхожу отсюда и мне не нужно больше быть в идеологии, потому что память устроена не так, потому что я помню своих близких не так, потому что слишком много травм, — возвращаясь здесь к Оксане и к ее исследовательскому опыту. Это травма, которая охватывает все те белые пятна, где, казалось бы, идеология должна быть за нас. И еще Улицкая в «Детстве 45-53»: мы видим это счастливое прошлое, которое присутствует на полях как общее, как будто бы Морис Хальбвакс воскрес в этой книге из руин современной памяти, постпамяти и сказал все так же — что нет, ничего, забвение работает иногда и на позитив, забвение не только вычеркивает, но и догматизирует.

И в этом смысле мне кажется, что книга Марии догматична в раннехристианском смысле слова, поэтому, может быть, здесь и происходит столкновение между стоической и христианской концепциями, а может быть, и та и другая как раз правильны? Это, на мой взгляд, любопытная форма догматики, в которой герметичный мир непреодолим, он постулируется как уже данный, он постулируется через абсолютно любой опыт: действительно, от этих роз в комнате, которые можно перечислить бесконечное количество раз, в романе это присутствует; рамок фотографий, которые непонятно с чем внутри себя, что это за портреты, какие там имена, почему они для меня что-то должны значить, ничего они для меня не значат вообще, я должен через все это бесконечно продираться. В этом была для меня трудность, потому что у историков так не принято. Ссылочку дайте, что это за человек, покажите нам справку из личного дела, что-нибудь. Не нужно этого — понятно, что этого всего не нужно, потому что это все догматический опыт. И с другой стороны, это догматика, которая, будучи догматикой, уже через Бланшо, через современные понятия дискурса вычеркивает этот опыт как смертный, обреченный, буквально сиюминутный и сыплющийся на глазах.

И ощущение от этого текста таково, что этот текст (я возвращаюсь к самым начальным своим словам), призванный создать эту текстуру, эту ткань, которая смертна, которая угасает, но по которой можно будет потом хоть что-то вообще вспомнить, хоть что-то, потому что самое страшное, что происходит с Галей в начале, — это то, что по большому счету ей нечего сказать о прошлом, кроме бесконечных цифр, событий: во столько-то пошла туда-то, то-то увидела, то-то делают те-то. И это насмешка над историками, это насмешка над историческим.

Вообще непонятно, как относиться к этому роману, я к нему как историк могу относиться свидетельски. На самом деле я бы изучал такие тексты просто как исторические источники; имея в виду, конечно, весь тот багаж современной историографии, который умеет работать с этими текстами, а не просто их препарировать, превращать их в документ, как это было еще в эпоху Леопольда фон Ранке. Но работать с такими текстами историк вполне мог бы.

Другой вопрос, что, работая с такими текстами, конечно, мы уже не в состоянии отречься от нашего читательского опыта, который подсказывает, что с нами играют: во-первых, что перед нами человек, не верящий в историю, во-вторых, по крайней мере декларирующий это неверие в историю; человек, который видит в своей собственной истории герметичный объект, куда мне не положено заходить, в-третьих; в-четвертых, человек, насмехающийся надо мной как над профессиональным историком, потому что я вижу это бесконечное издевательство в цифрах, в датах, в именах, которые могут ничего не значить, а может быть, даже и выдуманы, а может быть, и не выдуманы, а может быть, выдуманы, но сказка — ложь, да в ней намек. Я должен с этим тоже мириться и считаться. Спасибо.

Оксана Мороз: Очень кратко хотела отреагировать. Мне на самом деле очень понравилась случайно возникшая, как мне кажется, перемычка, переход в разговоре о психотерапевтических функциях и о языке, который с нами играет. Потому что, когда мы говорим о психотерапии, о проработке памяти в психологическом, когнитивном ключе и о языке, мы оказываемся как непсихологи и непсихиатры, например, в среде биологизирующих медицинских метафор, метафор когнитивного опыта. И очень интересно, что если задаться целью и попытаться в этом тексте найти следы такой номинации, то как язык будет рассказывать о поисках памяти, о забвении, о припоминании? Это будет сюжет о борьбе с культурной «деменцией», с культурной афазией, или с вытеснением, или с инерцией? При припоминании мы оказываемся включенными в какие-то конструкты, у которых, кстати, нет идеологического содержания, а дальше всегда возникает вопрос, что из слов-маркеров мы выберем. И этот текст действительно предлагает нам выбирать и маркировать себя, и это тоже не очень приятно. Когда ты понимаешь, кем сам себя маркировал, дальше возникает вопрос, что с этим делать, и текст не предлагает тебе как-то это проработать и сказать: «Ну слушай, есть выходы из ситуации, я сейчас тебе скажу, какие». Решения нет, вместо него появляются фамилии, письма и прочие бесконечные перечисления, в которых ты закапываешься и еще больше удостоверяешься в том, кто ты такой, и зеркало книги показывает тебя далеко не всегда комплементарно. Более того, оно беспощадно, потому что в следующий момент чтения ты сталкиваешься с другим дискурсом, с другим нарративом, и зеркало рассыпается. Сначала ты видишь свое изображение в этом зеркале, и оно просто неприятно, а в следующий момент ты даже изображения своего не видишь, и это ужасно.

Виктория Файбышенко: Спасибо большое, очень вдохновило все сказанное.

Я подумала, что Мария Степанова на самом деле показывает нам некоторые способы, которыми прошлое может быть с нами, может быть перед нами, и эти способы очень отличаются от того, как мы обычно историзируем прошлое, как мы имеем с ним дело. Вот этот поразительный фрагмент с письмами погибшего на войне юноши Леонида — что там происходит?

Степанова вроде бы работает очень простыми методами: мы читаем эти письма, а одновременно она рассказывает нам обстановку на фронтах. Что мы можем сделать с этими письмами? Прежде всего, мы сталкиваемся с тем, о чем здесь много раз уже сказали, — с герметичностью, с непрозрачностью этого прозрачнейшего и яснейшего текста. Все эти письма состоят из лихорадочных просьб к маме и к родственникам хорошо питаться, не забывать себя и уверений, что «со мной все в порядке», а одновременно мы узнаем, что это пишет человек из ада, человек из ада сообщает нам: «все в порядке, и не забывайте, пожалуйста, хорошо питаться, надеюсь, что у вас все хорошо». В конечном счете, мы не можем по отношению к этому тексту предпринять никаких психоаналитических или критических ходов. Здесь критика текста невозможна. Мы знаем, что этот человек в аду, но это письмо не дает нам способа проникнуть в этот ад и сделать его присутствующим, потому что дело совсем не в этом. Получается, что присутствие этих писем в тексте романа действует совершенно иным образом, оно действует как чистая эпифания, как предстояние. Мы имеем дело с иконической конструкцией. «Там царь. Стоит там царь, царь. Стоит он там и стоит», как в стихах Целана (Mandorla), — он здесь, он стоит, и этот поразительный способ, который трудно привычно назвать способом проработки памяти и проработки травмы, тем не менее что-то с нею делает.

Евгения Вежлян: Я уже достаточно долгое время думаю о травматическом и посттравматическом дискурсе разговора об истории. И мне почему-то все время кажется, что мы, называя что-то травмой, как бы облегчаем себе путь, то есть мы все-таки сделали из травмы некоторый универсальный язык для разговора о нашем трудном прошлом. Но я все время думаю: как сказать, что можно еще сделать, чтобы обойтись без дискурса травмы — травмы молчания, преодоления, травматического забвения, преодоления травматического молчания? Есть ли какие-то еще пути говорения? И мне кажется, то, что в этой книге происходит, — это как раз попытка открыть такой способ рассмотрения прошлого, который выводит нас из дискурса именно о травме. Скажем так, субъективно для читателя этот текст может иметь и психотерапевтическую функцию.

Виктория Файбышенко: И имеет, конечно.

Евгения Вежлян: И имеет, конечно, да.

Но внутри текста, мне кажется, здесь как раз меньше всего мы можем говорить о психотерапевтической роли. В этом смысле там есть такой пассаж, где она отделяет проблему памяти от проблемы истории, история и память — это для нее две разные вещи, как предание и писание, она их разводит. И тогда само словосочетание «историческая память» отчасти разрушается, то есть разрушается эта сцепка. Что мы можем сделать с этими событиями, если мы их освобождаем от долга быть историческими событиями? Тогда у нас остается голая феноменология, именно феноменология переживания прошлого, которому за пределами сознания как бы не соответствует ничего. И раз так, травма имеет место только тогда, когда есть историческая память, потому что там внутри заложен некий разрыв, который мы должны преодолеть, чтобы собрать себя. Но если мы смотрим на это в таком ключе, как в этой книге, то оказывается, что мы находим свою речь через феноменологическую редукцию, через некоторую расчистку, через освобождение языка. И мне кажется, что это очень глубокая штука, не знаю, получилась она специально или не специально.

Почему я написала, что эта книга является инструментом? Ее инструментальность в том, что мы эту штуку можем подхватить и что-то пытаться с ней сделать. Сама эта идея кажется мне очень продуктивной, что история и память — как предание и писание, и можно говорить о прошлом исходя из чистой феноменологии памяти. И тогда импликации факта больше не будут нас разрывать и беспокоить.

Лев Оборин: То, о чем сейчас сказала Женя, возвращает нас к честности этого заглавия. Перед нами исследование феномена, и мы, с одной стороны, можем глядеть на всю частную историю просто как на иллюстрацию к исследованию феномена. Но мне больше всего нравится то, что мы об этой книге говорим диалектическими методами. Мы, с одной стороны, сначала утверждаем ее специфичность как исторического источника, с другой стороны, мы говорим о том, что как исторический источник она абсолютно ненадежна и не может, по сути, таковым считаться. Мы говорим о том, что эта книга, с одной стороны, полностью прошита воспоминанием; с другой стороны, с точки зрения ее подхода к идеологии, здесь действительно возникает установка «забыть — значит, начать быть». Мы, опять-таки, что важно, говорим о том, что она побуждает нас самих обратиться к собственным воспоминаниям, и в этой связи я хотел как раз заметить, что мне очень важно то, о чем сказала Оксана.

Да, мы действительно ощущаем эту книгу как вызов себе: «можешь ли ты сделать то же самое?». В этом отношении она мне напоминает еще один именно что иконический момент русской культуры, а именно картину Казимира Малевича «Черный супрематический квадрат», про который говорится «Я тоже так могу», но никто раньше этого не сделал и больше никогда не сделает. Поэтому действительно книга о памяти, как бы приглашающая нас сделать то же самое, одновременно эти пути закрывает, и мы отныне смотрим через призму Марии Степановой на то, как мы говорим о памяти, в том числе о своей памяти. Собственно говоря, как всякий большой факт искусства, она и ставит нас в то, что Константин назвал тупиком, только я бы назвал это, наверное, не тупиком, а углом, когда, с одной стороны, мы идем стороной общего опыта, а с другой стороны, мы идем стороной чистой индивидуации, и где-то на углу мы встречаемся.

И вообще, надо сказать, искусство современности довольно часто нас ставит перед тем, что индивидуально и одновременно так или иначе у всех было. Даже изучая исторические источники, мы можем солидаризироваться с теми людьми, которые в них описывают свои переживания. Условно говоря, то, о чем Барт говорит во «Фрагментах любовной речи»: «фрагменты любовной речи» и вообще те блоки, те элементы, из которых строится любовная речь, ощущаются, наверное, как речь сугубо индивидуальная. В то же время мы понимаем, что это было миллион раз произнесено в сходных обстоятельствах. И способность так посмотреть на эту проблему действительно выделяет текст и возносит его на некоторую вершину. Когда мы задаемся вопросом о том, литература это или постлитература, как книга Улицкой или книга Алексиевич, — это, в общем, литература в той же степени, в какой фотография является искусством. Перед нами есть некая сырая данность, которую человек зафиксировал, вставил в контекст, и это действительно является его способом смотреть на вещи; это может быть снято с разных углов, это может быть увидено разными камерами фасеточного и стробокопического зрения. Но комплекс всего этого ставит перед нами в первую очередь проблему, которую мы не в состоянии разрешить, поэтому мы к этому и возвращаемся и ставим эту книгу в такие высокие контексты, которые сегодня уже были названы.

Евгения Вежлян: Я просто думаю, что Лева, как никто другой, очень классно подытожил все, что было сказано. И мне почему-то кажется, что мы теперь должны начать думать, думать дальше над тем, что мы сегодня сказали. Я вижу композицию нашего обсуждения построенной, вижу его даже, в общем-то, завершенным. Но мне кажется, что какие-то финальные несколько слов, финальные реплики мы можем произнести, что мы вынесли из этого обсуждения, если коротко, или, может быть, кто над чем будет думать, возвращаясь с нашего семинара.

Елена Марасинова: Я, например, буду думать о глубине болезненности памяти, то есть то, что для нас становится историей, и то, что является памятью. Занятия именно с личными документами мне показали, что примерно три поколения назад, отец и дед — это еще тот период, который переживается, как Толстой пишет, допустим, о войне 1812 года, а XVIII век — это уже история. Но при этом, как в рассказе Чехова «Студент», у всех есть какие-то события, или явления, или фигуры в историческом процессе, где тронешь с одной стороны — и отзовется через 19 веков. И вот эта неравномерность нашей исторической памяти, памяти семьи, памяти переживаемой, наверное, имеет разную глубину, а не так срезается, что допустим, несколько поколений, а далее уже история. Вот об этих болезненных точках бифуркации истории, наверное, я буду думать.

Ирина Чечель: Мне трудно говорить, потому что мне кажется, что… Как бы точнее сказать? Я начинала с того, что в этой книге нет будущего, но в ходе дискуссии меня посетило подозрение, что в этой книге идет рискованный эксперимент и с прошлым. То есть я понимаю, с какой позиции строит разговор Костя, принимаю степень его возмущения. Но, простите, она на первых же страницах говорит о том, с чем мы, по ее мнению, должны иметь дело — не способны, а должны. Вы почитайте вообще оглавление книги — это мгновенная подсказка. Посмотрите, что там происходит. Глава первая: «Жидочек прячется», глава третья: «Голдчейн складывает, Вудман вычитает», глава четвертая: «Мандельштам выбрасывает, Зебальд собирает» etc. Автором не предусмотрено прошлого времени. Почему? Потому что Степанова не то чтобы хочет оставить всех мертвых живыми, но она намерена выстроить с ними только творческий диалог — как творец с творцами. И только тогда можно рационализировать прошлое с ее собственной точки зрения: творчество — не то, что так просто схватить: рано подводить итоги. Костя, рано! Это не исторический источник, это источник о растерянности творящего и свою собственную, и чужую жизнь. О слепой, непрошенной, ломаной экзистенции каждого человека… О мужестве сотворения мира, который никому не принадлежит. Прости, это не морозовский «стоицизм» сегодняшней дискуссии, а дионисийство — то самое, что видит всех стоящих рядом как хор превращенных, прошлое которых встроено в какой-то первичный эмоциональный запрос. Опять-таки, Лосев: гражданское прошлое, социальное положение в дионисийском шествии — все забыто. Впереди прочего встало погружение в чужую природу через отказ от своей индивидуальности. Итак, первичный эмоциональный запрос — и никаких выводов, пока всё.

Константин Ерусалимский: Декларация у Ницше уже прозвучала, легко сказать, а вот то, с чем мы имеем дело, можно ли назвать отсутствием прошлого времени, если ее описания все пестрят глаголами экзистенциального плана, особенно глаголом «быть» в прошедшем времени… Это может, конечно, смутить некую нашу оптику, потому что, с одной стороны, нет, с другой стороны, есть, мы должны учитывать то, что ты говоришь, и вчитываться в дискурс, потому что он играет нашими чувствами и нашим восприятием деклараций. Понятно, что, чтобы получить свободу, нужно, как это у Ницше было…

Ирина Чечель: «Носить хаос… родить в себе звезду»?

Константин Ерусалимский: Да, сейчас эта рух, которая парит, и несчастлив человек, который ограничен своей судьбой, историей и культурой. Но опять же, чтобы превратить это в опыт, чтобы это вербализовать и избавиться от тех пут, которые распутываются, затягивая все сильнее и сильнее, вот этого деиндивидуализирующего повествователя, этого рассказчика в опыте самого прошлого, которое равно настоящее и будущее. Не исключаю, здесь я готов согласиться, что прошлое как факт перестает быть, коллеги-филологи замечательно все это видят, я слеп именно потому, что я выключаю это зрение, потому что оно мне в данном случае мешает.

Но я лично буду думать здесь как раз о том, что можно было бы назвать своеобразной диафрагмой восприятия прошлого — это такое существование на грани, в котором говорящая субстанция (субъект это, не субъект, индивидуум или нет, я уже не знаю) перестает воспринимать или декларирует, что перестает воспринимать прошлое и будущее как разные пласты, как разные формы; перестает художественное отличать от реального и лишает нас способности как историков, как людей, привыкших к герменевтической процедуре, эту герменевтическую процедуру осуществлять — вот что для меня проблема.

И если этих текстов становится много и если сама реальность становится такой, — а я могу судить о том, что это происходит, — для меня это вызов, и, может быть, это не тупик, а угол (спасибо, здесь коллега сказал очень мудрые слова), но это угол, в который я врезаюсь на полном ходу именно потому, что я привык к герменевтической процедуре, я работаю так с источниками, я думаю о них таким образом.

У меня уже нет такой возможности, у меня уже нет такого круга источников: и то, что происходило в нарративной критике у историков благодаря работам Хейдена Уайта, например, в этой знаменитой исторической битве за Холокост, когда Хейдену Уайту пришлось отбиваться от многочисленных критиков, меня лично убедило, и я для себя этот вопрос решил абсолютно в пользу Хейдена Уайта. Есть такие исторические события, которые невозможно историзировать; и то, что написал Уайт, и то, что потом происходило благодаря Фрэнку Смиту и его вызову в адрес так называемых постпозитивистов и реалистов… — я не согласен здесь с употреблением слова «позитивизм», я считаю, что это вообще неправильно, но тем не менее сам пафос был абсолютно справедливый: сама история уже так не устроена, и есть такие объекты, как тот же Холокост, о которых мы не можем вообще говорить в герменевтической процедуре — не можем говорить в традиционных категориях, разработанных германской герменевтикой.

Ирина Чечель: Некоторое уточнение. Мне кажется, Костя, здесь нужно принципиальным образом решить, где для нее, а не для нас, проходит грань. Для нее грань проходит не между прошлым и будущим, не между Хейденом Уайтом и постпозитивистами и даже не между тем, каким образом она может мыслить, чувствовать и каким образом она пишет и говорит. Для нее грань проходит исключительно между жизнью и смертью. Вот Виктория, мне кажется, неслучайно заговорила о мессианском, Павловском и Иоанновом времени… Степанова постоянно указывает за окоем жизни — там, как она считает, и будет дан нужный ответ. Ее тема — то, что человек умирает и мы не знаем, как с этим быть, поскольку он не может умирать в нас — покуда мы сами живы, мы делаем его живым. Она просто кинематографически нам показывает — вот она, жизнь, а никакая не научная мысль. Да, всякая вещь, любая, даже незначащая деталь объединяет в себе жизнь и смерть. Но мы, уходящие, весь этот строй жизни держим собой — собой, чем-то в себе. Как ей это удается, я просто не представляю, честно говоря. Но да — удается.

Александр Марков: Я тогда, наверное, подведу итог, как именно это удается. Я понял, насколько это обнадеживающая книга, что это в некоторой степени наша четвертая эклога. Хотя это звучит, может быть, и высоко, но я считаю, что это наша четвертая эклога.

Почему? Потому что мы привыкли к тому, что литература — это всегда шествие за собой, любые «пост-» — это тоже шествие за собой, уходящее время, описываемое уходящим языком. Все мы знаем, как языки, цивилизации и народы умирают.

Степанова делает в своей книге совершенно необычную вещь. Прежде всего оказывается, что язык, который уже присвоен всеми, язык, который все герои уже для себя разобрали, не может уходить. Просто потому что мы не присутствуем при том, что говорили герои: это для нас следы, это письма. Но мы зато присутствуем при том, как герои разбираются с этим миром.

Это, конечно, очень напоминает то, что делает Степанова в стихах, а не только в прозе, где всегда речь не только о том, что ты видишь, но и о том, как возможно это видение какого-то воспоминания или современности. Видение полицейского, который стоит на углу Тверской, или детского букваря, все это тема стихов Степановой, где детство легко сплетается с тем, что происходит в 2016-2017-м и далее годах: как эти кубики постоянно собираются и разбираются, как полицейский пытается разобраться со своим жизненным миром, со своим автоматом (во всех смыслах) и как в результате мы оказываемся в той точке, где мы тоже разобрали какие-то свои игрушки.

«Памяти памяти» собирает в некую четвертую эклогу наши попытки разобраться с собой. Ведь мы знаем, что хотя каждый считает, что он собрал свои игрушки, что собрал до некоторой степени пазл свой жизни; собрал то, в чем он должен был разобраться, чтобы идти дальше, — но весь мир производит впечатление большой несобранности, несобранности именно в языковом, речевом смысле, как говорят «невозможно собраться с мыслями».

Почему в этой книге действительно нет ни прошлого, ни будущего? Потому что эта книга не о том, как что происходило или как что будет происходить, а о том, как собраться с мыслями при виде божественного младенца, как в четвертой эклоге.

Ирина Чечель: Принято! Женя, может быть, твои заключительные слова?

Евгения Вежлян: Я в принципе все, что на данную секунду могла про эту книгу сказать, сказала. Я только могу сказать, что есть еще один такой заход, который мы не проговорили, над которым я как раз сейчас думаю. Есть такая линия в русской литературе, которая идет от «Былого и дум» Герцена. И мне кажется, что книгу Степановой можно рассматривать как своего рода «Былое и думы» для нашего поколения. Но это уже, как говорится, совсем другая история, она совершенно про другое, и я думаю, что если мы будем продолжать обсуждать книгу «Памяти памяти», относясь к ней как к инструменту, — мне кажется, сейчас ее инструментальная роль была здесь очень здорово продемонстрирована — то, наверное, к этому имело бы смысл обратиться, то есть к некоторому контексту написания книги и тому, как она звучит в некотором большом времени истории истории и истории литературы.