Ламинированные бабочки

От редакции: Благодарим издательство «Ад Маргинем Пресс» за предоставленную возможность публикации фрагмента из книги антрополога Ольги Дренды «Польская хонтология. Вещи и люди в годы переходного периода». Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

В 1991 году в варшавской «Захенте» [1] был выставлен лозунг Петра Млодоженьца Bye, bye Peerel [2]. Это был один из экспонатов выставки Szyk polski, организованной Анджеем Бонарским — невероятной фигурой артистического мира периода, прямо предшествующего трансформации, частным промоутером независимых художников, стремящимся создать коммерческий рынок современного искусства. Выставка, на которой появились работы не только дуэта КвеКулик, Эдварда Двурника, любимой Бонарским новой экспрессии восьмидесятых годов, но и Владислава Хасиора (в то время ладившего с властью, а среди независимых считавшегося persona non grata), и «соцзал» с раскопками периода соцреализма были двойным прощанием: окончанием миссии арт-дилера и символическим закрытием периода в истории культуры, в котором решающий голос принадлежал интеллигенции. Не замочив ног, мы перешли в капитализм, пророчествовал Бонарский, пора сдаться на милость невидимой руки рынка. «Польша становится современным государством, то есть государством демократического процветания. <…> До сих пор искусство служило, прежде всего, интеллигентам. Конечно, с концом интеллигенции искусство не закончится. Потреблять его будет возникающий средний класс. <…> Каков будет вкус среднего класса, сейчас можно судить только по пристрастию к спутниковым антеннам и видеомагнитофонам. Конец польского шика, конец формации, которая его художественно создала. Конец сделанных мной выставок», — декларировал он. Выставка в «Захенте» провозглашала Bye, bye Peerel с удовлетворением и интересом; это прощание, в несколько упадочном и дезориентированном тоне, звучало во всей культурной и социальной прессе, от Projekt до молодежного Razem. Совсем недавно они довольно смело писали о недостатках строя и сомнениях по поводу реформ, но все же так, словно социализм будет существовать бесконечно.

***

Независимо от того, предчувствовал ли что-то шестым чувством меценат-первопроходец или вслух желал такого поворота событий, новые порядки вскоре воцарились в мире искусства, как в галерейных и музейных кругах, так и на более утилитарном уровне. Воздушный шарик с надписью «польский плакат», который мы любили, которым гордились, наша особенность, зеница ока, — лопнул одним из первых. Наверное, в это трудно было поверить, потому что вездесущность печатного изображения, листовок, брошюр, несущих на себе чьи-то характерные черты, еще в конце восьмидесятых казалась неизменной. Идя по улице в 1989 году, легко было встретить афишу Гжегожа Маршалека к комедии «Галиматья» или Анджея Понговского к «Порно» Котерского, в поликлиниках — листовки Польского Красного Креста и антинаркотические плакаты похуже качеством: «Варево из мака убивает». Перед кинотеатрами стояли написанные вручную рекламные плакаты с перечислением фильмов текущего репертуара. Изображение и буква всегда были характерны для создавшей их руки.

Марцин Виха в одном из своих мини-эссе вспоминает историю o двух конторщицах, которые прятали где-то в шкафах американские киноафиши с приукрашенными портретами артистов, мечтая, что когда-нибудь увидят такие же на польских улицах. Их желание скоро исполнилось. Афиша фильма — известный проект Томаша Сарнецкого «Ровно в полдень» — была символом перемен в 1989 году, но система, которая приводила в движение, поддерживала и санкционировала существование художественного плаката, почти тотчас же рассыпалась на мелкие кусочки. Большие государственные учреждения, выпускающие и распределяющие фильмы, продвигающие их и пропагандирующие, распались на меньшие подразделения. Это в сочетании с экономическим упадком начала девяностых сдвинуло авторскую афишу в нишу, где располагались амбициозные, студийные и несколько снобистские фильмы. Работы Виктора Садовского рекламировали фильмы модного в то время Гринуэя, а Веслава Валкуцкого — Дерека Джармена. Художники рисовали теперь только на потребу репертуара Варшавского кинофестиваля, а более кассовые фильмы выгоднее было продвигать, перепечатывая оригинальную зарубежную рекламу.

***

Анджею Понговскому, который в конце восьмидесятых был одним из самых востребованных графиков, удалось встроиться в нишу. 

— До 1989 года существовали определенные правила: отдельные учреждения отвечали за эстетику издательств, книг, листовок, каталогов. Polfilm, «Фильм польский», Государственное издательское агентство. Существовала Desa — она производила цирковые афиши, которых никто в цирке не видел, при этом подчеркивалась именно тема — возможно, сама наша родина действительно была цирком. Без диплома ASP трудно было стать профессиональным графиком, поэтому любителям приходилось труднее, но таким образом отсеивались обманщики. Другое, что тут же исчезло в новой системе, это комиссии. Я не мог показать в городе ничего без согласия Свежего, Томашевского, Млодоженьца, значит, не было ничего дурацкого. Улицы были большой галереей. Пока были молоды, мы не спорили с решением, известно было, что и до самой дальней полки дойдет очередь. Действовал единый прейскурант, и каждый приблизительно представлял, сколько за что получит. Сам я находился в выигрышной ситуации, потому что был под опекой Свежего, поэтому у меня было полно заказов. Мы давали себе волю, вместо того чтобы думать о рекламе. Я сделал афишу для «Мужа и жены», и когда Адам Ханушкевич ее увидел, то велел убрать название Театра Народового. Вроде потому, что Холоубек сказал ему: «Адам, что за жопа в театре?» Но все и так знали, что Ханушкевича ставят в Народовом, необязательно было сообщать об этом на афише. Именно в таких ситуациях наша графика отходила от продажи продукта. Мы продавали эстетику, атмосферу, — вспоминает он.

12-я Биеннале плаката. Варшава, 1988. Слева: Францишек Старовейский

Афиши Понговского в новой Польше: «Деловая девушка» Майка Николса (1990), на ней изображена женщина, даже не слишком похожая на Мелани Гриффит, поднимающаяся по лестнице, вырезанной в голове «белого воротничка». Вскоре комедии таким образом рекламировать не будут, подобного рода визуальные шутки снова войдут в обиход в середине десятилетия, когда Польша откроет Ролана Топора. «Секс, ложь и видео» — полуобнаженная женщина с фотоаппаратом вместо головы. Типично и для Понговского, и для стиля афиш конца восьмидесятых. Работы Марка Плоза-Долинского, Витольда Дубовского, не говоря уже о последовательном Францишеке Старовейском, населял бестиарий химер, безголовые торсы, барочно-комиксные бюсты, нечто фантастическое, какое-то блуждание вокруг фрейдовских импульсов жизни и смерти. Спустя год в портфолио Понговского преобладают театральные афиши, а киноафиш только две: «Двойная жизнь Вероники» и «Танцующий с волками». Последний имел огромный кассовый успех, и это положило начало сотрудничеству художника с фирмой-дистрибьютором Solopan, которая поддерживала его связь с кино. Но загрузка работой для проката в то время была неполной, и Понговский основал авторскую студию, работающую для рекламных агентств. Уже в 1989 году у него появилось маркетинговое чутье, он пригласил бизнесменов-спонсоров к сотрудничеству в рамках своей выставки в «Захенте». Для проекта «Город плакатов» в галерее соорудили кусочек улицы, чтобы плакат мог выступать в среде, максимально приближенной к естественной; был показан фильм, в котором демонстрировались буклеты ITI, компьютерная графика (Понговский в то время входил в группу EGA, которая, пожалуй, первой в Польше стала использовать компьютеры в работе художников) и даже кусочек эротической афиши.

«Захента» в 1992 году отказывается от проведения Биеннале плаката, хотя интерес к мероприятию не слабеет, к тому же на его организацию есть деньги. Разочарованные зарубежные комментаторы склонны считать причиной такого решения пересмотр и сведение счетов в мире искусства. Директор Барбара Маевская уверяет, что плакат в Польше фактически не существует как художественная форма, значит, нет необходимости организовывать специальное, даже международное, мероприятие. И поляки выставляют свои работы в Лахти — в этот раз менее художественные и более современные, продвинутые, на актуальные темы: экология, ВИЧ, антинационализм. Через два года биеннале перехватывает Музей плаката в Вилянуве, а «Захента»… приглашает на ретроспективу работ Романа Чеслевича. В интервью по поводу выставки он говорит:

— Я отвечу как политик: плакат изменился в тот момент, когда в Европу вступили янки и уничтожили понятие поэзии. Потребление выключило интеллект, обеднило воображение и учинило террор слова.

***

— Плакат считали связанным с прежней системой, — говорит Веслав Росоха, во все времена независимый график. — Поэтому биеннале выгнали из «Захенты». Начало девяностых для меня связано с крахом искусства книги, которое могло постоять за себя даже при нищем социализме, кинематографа, плаката, дизайна. Эти области раньше были совершенно автономны, сохраняли самоценность. Я помню, когда был принят план Бальцеровича. Мы возвращались в Варшаву после Нового года, проведенного в деревне, вдалеке от всяких тревог. А тут повеяло бурей — все было непонятно и отлично от того, что мы знали до сих пор. Вопросы культуры были полностью отодвинуты в сторону. Должны были действовать законы спроса и предложения. Министр культуры, Изабелла Цывиньская, объявила, что художественные мастерские отныне будут оцениваться как пункты обслуживания и, соответственно, арендная плата повысится. Похоже было, что начнут ходить по мастерским и выяснять, кто «настоящий художник», а кто производит «коммерческую продукцию». В этой суматохе проявилась солидарность не только художников, но и художников с чиновниками. Все были растерянны.

С тех пор как Росоха отказался от места в ASP, где в семидесятые работал ассистентом на кафедре Тересы Понгловской, действовал он самостоятельно. Независимость со всеми ее прелестями, капризами клиента, перебоями в работе, временами безденежьем была ему не в новинку. Все это, впрочем, отражено в записных книжках, которые он аккуратно ведет в течение десятилетий. В них есть записи, из которых следует, что он бывал без гроша и тогда, когда культуру субсидировало государство. Во время военного положения принимал участие в бойкоте Биеннале плаката (за это ему посчастливилось получить награду в Лахти), бывало, что он попадал на очень усердных цензоров.

— Еще при коммунистах я сделал афишу для «Воццека» Берга. На ней была буква W и расколотое лицо. Директор Большого театра Роберт Сатановский вызвал меня на ковер. Сказал, что он прекрасно знает, что это генерал Ярузельский, что он не так глуп, что художники всегда лукавят, но он не даст себя обмануть, — говорит он. — Я работал урывками, для издательства Czytelnik, для театров. Клиенты по большей части не вмешивались в мои замыслы. Меня даже спрашивали, как так получается, что мне достаются заказы, которые просто как скроены прямо по моей мерке.

***

В восьмидесятых годах Росоха сотрудничает с издательством Iskry, где работает Мачей Бушевич, которого он помнил как студента со времен своей работы в ASP. Iskry в то время издают серию «Клуб серебряного ключа», а позднее — «Клуб золотого ключа», в которых публикуются детективные романы. «Серебряный ключ — гарантия приятного и поучительного развлечения» — гласит девиз цикла. Как и в других бестселлерах, «Серии с таксой» издательства Czytelnik, классика в стиле Агаты Кристи или Дэшила Хэммета соседствует с современными милицейскими детективами, над которыми с удовольствием издевался Станислав Бараньчак в сборнике «Самые плохие книги». «Золотой ключ», со своей стороны, анонсировал более тщательно подобранные, классические произведения. Так же как в случае киноафиш, прекрасно сделанные обложки доставались и серьезным романам, и чтиву. Проекты Росохи легко узнать, они минималистичные, на монохромном фоне (в серии «Серебряного ключа» — на черном, «Золотого» — разных цветов), отдельные предметы, увеличенные детали, очертания силуэтов, скрытые полями шляп лица. Не очень похоже на фантастический реализм, который тогда всем нравился. Скорее это стиль, в основе которого лежат тонкие аллюзии, поразительные ассоциации, стиль, исполненный тайны.

— Я иллюстрирую пробелы между словами, вхожу в них со своими изображениями, — говорит он. Его техника необычайно трудоемка, она основана на педантичном наложении слоев акварели на бумажный фон. Краска производит впечатление распыленного спрея или пастели.

— Это просто коллажи, только рисованные. Иногда случается, что я что-то сдвину или сдуну, и таким образом находится решение, — говорит он. Надписи на «Серебряных ключах» он делает сам, на «Золотых» за типографику отвечает Збигнев Чарнецкий, автор экспериментальных, мрачных, черно-белых обложек «серии такс» семидесятых годов.

Когда мы рассматриваем в мастерской эскизы обложек, готовые к печати, с надписями, сделанными на Диатайпе, Росоха объясняет, какие приняты издательством, а какие сочтены неудачными. Неудачной оказалась ненавязчивая иллюстрация к «Убийству Роджера Экройда», выбор был сделан в пользу более буквального решения Зыгмунта Зарадкевича. Художник «Шпилек» и «Штандарта Млодых» предпочитал в то время более простые решения: окровавленные кинжалы, черепа. Впрочем, это типично для его коммерческих проектов начала девяностых, когда он иллюстрировал каталоги видеофильмов изображением Рэмбо, зажавшего в стиснутой руке Микки Мауса.

— Это мои призраки, — смеется Росоха, показывая неопубликованные работы. — Мое сотрудничество с «Клубом серебряного ключа» внезапно прервалось, потому что кто-то счел мои иллюстрации неходовыми. В 1990 и 1991 годах я сделал парочку работ, которые в конце концов не были напечатаны. Эти книги вышли с другими обложками.

Мое сотрудничество с «Клубом серебряного ключа» внезапно прервалось, потому что кто-то счел мои иллюстрации неходовыми

Не были изданы и иллюстрации к книге «Зеркало в зеркале. Лабиринт» Михаэля Энде, взрослой книги автора «Момо» и «Бесконечной истории». Сборник тревожных, своеобразных рассказов, свидетельствующих об эзотерических увлечениях автора, перевел человек, в высшей степени подходящий для этой работы, знаток гнозиса Ежи Прокопюк. Книга должна была выйти в издательстве Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, где издавались комиксы Шарлотты Павель и Тадеуша Барановского. В 1990 году издатель-монополист, гигантский концерн Prasa-Książka-Ruch, в состав которого входило MAW, был ликвидирован и разделен на несколько меньших подразделений. Само издательство MAW при этом перестало существовать, и книга Энде не была опубликована. Остались, как говорит автор иллюстраций, ламинированные бабочки — чернобелая холодная графика, изображающая людей без лица, скрытых в тени, укрывающихся за шторами.

Росоха продолжает работать для театра и оперы, пользуется успехом в Японии, которая станет его большим увлечением (просматривая архивные работы, мы пьем замечательный зеленый чай). Когда в 1988 году в Польшу в первый раз приезжает Ежи Косинский, художник, очарованный его личностью, создает цикл иллюстраций, вдохновленный не столько «Раскрашенной птицей», сколько ее автором.

— Я сделал иллюстрации, еще не познакомившись с книгой. Впрочем, прочитав ее, я был подавлен, она мне совершенно не понравилась. Для меня это было превращение холокоста в порнографию. Но иллюстрации родились под влиянием встречи с Косинским, который был вдохновляющей личностью, а точнее — его слов о том, что это книга о сокрытии. Пожалуй, вся моя работа именно об этом.

На иллюстрациях к «Раскрашенной птице», изданных в 1991 году самим автором как серия коллекционных плакатов, черная птица живет в странном симбиозе с обнаженным, бледным человеком: мы не знаем, скрывают ли птичьи крылья силуэт человека или птица собирается его похитить; выглядывает из укрытия или преследует. Через много лет Росоха вернется к теме сокрытия в цикле «Мендель-Шляпа» — игра в прятки. Его героями станут персонажи, которые должны скрываться под шляпами, но головной убор в то же время выделяет их как разыскиваемых.

***

В восьмидесятых годах поляки хотят читать science fiction и fantasy. Они основывают клубы, издают игры, устраивают съезды, самостоятельно переводят фильмы и книги. Их очень не хватает на издательском рынке. Одного Станислава Лема и комиксов в журналах «Альфа» и «Релакс» недостаточно. На спрос пытается ответить издательство Iskry, публикуя Роберта И. Говарда или Пола Андерсона. Обложки делает почти неизвестный в то время художник из Горлиц, Тадеуш Лучейко — выпускник художественного института и завсегдатай фестиваля талантливой молодежи KRAM, проводимого в живописно расположенном месте Мыщлец неподалеку от города Новы-Сонч. Во время одного из этих мероприятий он знакомится с Мачеем Урбаньцем и Яном Котарбиньским, графиками, связанными с варшавской ASP, которые склоняют его подать документы в академию.

— Иногда я ездил в Варшаву показать им, каковы мои успехи. Каждый год они уговаривали меня подать документы. Как-то я привез работы для журнала «Фантастика», а их в редакции не приняли. Мягко говоря, я был уничтожен и в какой-то мере сломался. Ну, и направился в ASP, где случайно встретился с пани Кристиной Тёпфер из издательства Iskry, — вспоминает он. 

Обложки работы Лучейко отражают его увлечение того времени — живопись Войцеха Сюдмака. В своем увлечении он не был одинок, потому что, просматривая издания science fiction и fantasy, нетрудно заметить, как очень популярный (наряду со Здиславом Бексиньским и Яцеком Йеркой) художник течения поп-сюрреализм повлиял на целое поколение любителей этого направления, выросших на журнале «Фантастика».

— У него была потрясающая мастерская, но сегодня мне кажется, что он все же был слишком конфетный. Сейчас я высоко ценю простоту Хенрика Томашевского, который тогда мне совсем не нравился, — смеется Тадеуш Лучейко. Обложки, которые он делал для издательства Iskry, а потом для «Альфы» Марка Нововейского, келецкого издательства ART и катовицкого PIK, многим обязаны Сюдмаку: персонажи парят в космическом пространстве, совершают акробатические трюки, разбиваются на лету, сражаются с мифическими существами. Для PIK он иллюстрирует повести магии и меча, цикл о Конане, для «Альфы» — фантастику ретро, например «Диотиму». Путеводитель по польской science fiction, который выходит в издательстве Iskry в 1987 году, украшает фигура гусара, охраняющего польскую колонию где-то между Альфой Центавра (летающие блюдца) и Атлантидой (гигантские рыбы). Живущий в Горлице Лучейко отсылает свои проекты по почте.

— Я получал по почте рукописи, читал, потом рисовал иллюстрации — краской на бумаге — и отсылал в издательство. Они брали все без звука. Даже удивительно, ведь сегодня я бы выбросил большинство в корзину, — скромно признается он.

География стала причиной того, что заказы кончились: звонки с почты и переписка оказались выше сил нетерпеливых издателей. Тогда Тадеуш Лучейко сосредоточился на своей первой страсти — электронной музыке в духе Tangerine Dream и, хотя не оставил рисование, стал более известен как организатор горлицкого Ambient Festival и как половина дуэта Aquavoice. Его более поздняя живопись ближе атмосфере Шагала, чем Сюдмака, а свои фантастические видения он воплощал в музыке. Направление, которое Ежи Кордович в восьмидесятых годах назвал эл-музыкой, обращалось к такого рода воображению.

Еще будучи молодым фанатом science fiction, Лучейко посещал мероприятия типа Polcon. Кроме встреч с писателями там происходили показы фильмов, которые не попали в польские кинотеатры, можно было купить третьеразрядные переводы фантастики — клубные издания. Таким образом польский любитель фантастики получал доступ к «Сиянию» Стивена Кинга, Урсуле Ле Гуин. Эти книги, любительски переведенные фанатами, перепечатанные на пишущей машинке, размноженные на ксероксе, официально существовали как «публикация на правах рукописи» и «для внутреннего пользования» и удовлетворяли потребность в литературе этого жанра, которой в официальном обороте определенно было слишком мало. В мире клубных изданий работал Томек Кречмар, впоследствии редактор «Магии и меча» и шеф канала Hyper, предназначенного для любителей компьютерных игр и аниме. Работой с этими так называемыми умеренно легальными издательствами он занялся, поскольку располагал бесценным инструментом — компьютером. Доступ к компьютерной базе сделал из юноши Томека популярного эксперта по подпольному издательскому обороту.

Живущий в Горлице Лучейко отсылает свои проекты по почте

— Эти книги покупали на стадионе «Искра», там же, где кассеты и русскую водку. После 1989 года клубный рынок пал в борьбе с законом, а издатели перешли к нормальному обороту. Издательства, появившиеся после 1989-го, копировали переводы с клубных изданий зачастую дословно, иногда в худшем варианте, как было с «Князем света» Желязны. Если переводчик объявлялся, ему выплачивали деньги. Не знаю, возможно, это городская легенда, но, похоже, что официальные переводчики тоже иногда пользовались клубными изданиями и подписывали текст собственными фамилиями, — вспоминает Кречмар. Сам он нашел работу в издательстве Atlantis, которое выпускало эксклюзивное издание книг Толкина с оригинальными иллюстрациями. Такая практика была редкостью.

— Обложки часто перерисовывали с оригинала, копию из экономии поручали польскому художнику, но ведь в самом начале качество не имело особого значения, — говорит он.

Тиражи были огромные, а потребность читателей в жанровой литературе казалась бесконечной. Рецепт успеха был прост: дешевые книги в бумажных обложках, сенсация, фантастика, ужасы, любовная интрига. Этим воспользовались прежде всего издательства Amber и Phantom Press, последнее, хотя и опубликовало на польском «Сатанинские стихи» Рушди и рассказы Вуди Аллена, запомнилось как источник замечательного чтива, главным образом из области ужасов: «Ночь крабов» и «Луна крабов» Гая Н. Смита и «Некроскоп» Брайана Ламли.

— Это был дикий, восточный, но эффективный способ ведения бизнеса — профессиональные издательства, публиковавшие чтиво, — говорит Петр Рыпсон. — Большое значение имели технологические изменения, потому что после 1989 года любой мог купить себе Corel и посадить за него ловкого племянника, чтобы тот кропал какие-нибудь надписи.

Обложки Лучейко отражают его тогдашнее увлечение — живопись Войцеха Сюдмака

Издательство Amber было создано в 1989 году по инициативе двух честолюбивых любителей фантастики, которые, заняв денег, купили права на повесть Алистера Маклина «Караван в Ваккарес». Она разошлась тиражом более 300 тысяч экземпляров. Такой сильный дебют позволил им вложиться в очередные лицензии на ладлэмов, маклинов, форсайтов, фамилии которых сияли с обложек золотыми и серебряными выпуклыми буквами. Наряду с коммерческими изданиями в бумажных обложках отлично продавались воспоминания политиков (издательство BGW сорвало куш, выпустив «Прерванное десятилетие» Эдварда Герека, книга разошлась почти миллионным тиражом; «Алфавит Урбана» — 650 тысяч), а также сборники сказок и словари с персонажами Диснея, красочные, блестящие, в твердой обложке. 

Это был дикий, восточный, но эффективный способ ведения бизнеса…

Одновременно на поверхность выходит самиздат. NOWA, издательство, в восьмидесятые выпускавшее книги Милоша, Грабала, Новаковского, Замятина, превратилось в superNOWA и выбрало новое направление — фантастику. В 1988 году официально выходят «1984» и «Скотный двор», ранее запрещенные цензурой. Годом раньше появляется журнал Res Publica. Выясняется, что визуальные коды самиздата легко всеми распознаются.

— Эстетика самиздата, непривлекательности в какой-то момент стала доминирующей, перенеслась на обложки работы Мачека Бушевича, Яна Бокевича, — говорит Петр Рыпсон. — Намеки на этот язык прочитываются. Они подсказывают, что мы имеем дело с чем-то диссидентским. В действовавшем в то время театре «Академия движения» начали издавать журнал Obieg. Цензура уже перестала ориентироваться, что допустимо, а что нет, но время от времени что-то ритуально задерживала. Коллега спроектировал нам логотип. У него что-то случилось с «Летрасетом», и я предложил ему оставить как есть, с изъяном, как бы отсылая к традиции самиздата. Эта традиция оказала влияние на профессиональный графический дизайн. Появилась также масса фэнзинов — эхо того, что   было остановлено в 1982 году, — анархичная, бунтующая среда.

— Эстетика фэнзина на какое-то время проникла и в телевидение, где появились представители Тотарта. Такие художники, как Kombo Zafriki или Собчик и Млодоженец, были признаны ориентирами, они демонстрировали, чтό в результате вышло из опыта военного положения и перенеслось в прикладную графику, но только в сфере дизайна для культуры, — вспоминает Рыпсон. Дэвид Хлинский, который неоднократно посещал Польшу в конце восьмидесятых, упоминал в беседе, что помнит страну дискутирующих и читающих людей. Стереотип поляка — интеллектуала и гуманиста с хорошими манерами существовал наряду с фигурой неотесанного гастарбайтера. «Тогда было даже слишком много времени на чтение, а чтение, возможно, было самой легкой формой кратковременной эмиграции из последекабрьской Польши [3]. Деньги не были проблемой, книги были дешевые, а остальные магазины были пусты. Это происходило всего десять лет назад. Всего-то. С тех пор все изменилось, — будут вспоминать Михал Чихий и Марчин Бачиньский на страницах «Газеты Выборчей».

Убеждение, что читатель не любит делать усилий, приводило к продвижению значительных  писателей с помощью совершенно коммерческой рекламы. Издательство Alfa перепозиционировало (как оказалось, с большим успехом) романы Марии Родзевич, продавая их в серии «Сенсация! Любовный роман! Приключение!» — «для широких кругов читателей, стремящихся к легкому, приятному, расслабляющему чтению, позволяющему отрешиться от ежедневных забот». Трудно все же сказать, что именно обусловило вторую жизнь романов Родзевич — умная стратегия издательства или сочетание ностальгии по межвоенной Польше и отторжения ПНР с модой на живописные романы ретро, благодаря чему такую популярность снискал бразильский сериал «В каменном кругу». Агрессивное продвижение вскоре стало обязательным — в течение нескольких лет рынок был переполнен, тиражи упали, а покупатели обеднели. Эва Корчевская-Бауэр на страницах «Газеты Выборчей» рассказывала об ухищрениях, к каким прибегали издатели на все более сложном книжном рынке: «Два года назад издатель “Демиана” Гессе был близок к тому, чтобы рекламировать книгу неизвестного книготорговцам “Геса” как приключенческий роман из жизни гомосексуалов. Рисованную адаптацию книги Чжуан-цзы книжные магазины брали неохотно, потому что “непонятно, куда это нужно положить — к комиксам или к восточной философии”. Я своими глазами видела “Паломничество в страну Востока” Гессе среди туристических путеводителей».

***

— Не помню ни Glowworm, ни New Zelek на улицах города. Скорее в печати, — размышляет вслух Артур Франковский из студии Fontarte во время нашего разговора о буквенных шрифтах, которые ассоциируются с восьмидесятыми годами.

New Zelek — этот шрифт приходилось видеть мне в виде рекламы шахты Халемба в городе Руда-Слёнска. Разработка полезных ископаемых и машиностроительная промышленность, а потом электроника любили эти угловатые буквы, помещали их на вывески и мурали, а потом — на витрины пунктов проката. Даже в одном из выпусков телевизионного Tik-Taka выбрали именно этот шрифт, чтобы в сценографии обозначить таинственный, но наверняка очень современный объект под названием «Контакт Диск». В восьмидесятые в типографии одновременно существуют округлые и угловатые, наклонные и раздутые шрифты. На упаковке мелков, неизвестно по какой причине названных пастелью, Zelek Black. Виньетка «Фантастики» — Glowworm, круглый, блестящий, как воздушный шарик-колбаска, готовый, чтобы его сложили в форме собачки.

— Я помню, что модны были Bauhaus и Blippo, созданные в семидесятых с намеком на стиль Баухауса, хотя лишенные его духа. Helvetica считалась в Польше неприятным шрифтом, охотнее использовали Myriad, — вспоминает Франковский.

— Эти шрифты были доступны в виде сухого трансфера, «Летрасета» (импортного) или отечественных пленок Kalgraf. Тогда, в конце семидесятых и в восьмидесятых, мы были неотделимы от происходящего в мире. За рубежом появляются шрифты, похожие на сделанные Брониславом Зелеком. Потом мы отстали, — говорит Магдалена Франковская из Fontarte. — Все доходило до нас с опозданием. С одной стороны, у нас появились огромные возможности для самовыражения, с другой — мы отдалились в технологическом отношении.

В начале девяностых годов в США и Великобритании настоящую революцию произвел Дэвид Карсон со своим журналом Raygun и типографикой, которые — аналогично определяющему момент музыкальному стилю — получили

название grunge. Пропорции и разборчивость здесь вторичны, имеет значение экспрессия, расширение границ, дух панка.

Обложка журнала Brum, проект Studio DWA, 1994

— Grunge, со сломом правил, игрой, пренебрежением классическими правилами, доходит до нас много позже и в маргинальном изводе. Дэвид Карсон предлагал сплошной беспорядок, черный текст на черном снимке, — говорит Магдалена Франковская. В Польше, напротив, популярен grunge как музыкальный стиль, но у дисков этого направления довольно консервативно оформленные коробки. Даже панково-гранжевые попурри с лейбла Ania Box Music демонстрируют простые буквы на мраморном фоне. По-настоящему неуклюжий стиль вытеснен в то время на страницы «Календаря безумного юнца», в выполненных от руки иллюстрациях Каина Мая.

Grunge стал возможен благодаря компьютерам, точнее, макинтошам и их программному обеспечению. До нас он дойдет в середине девяностых: мы увидим эксперименты с буквой на страницах журналов Brum и Plastik. До этого польские графики работают на

«амигах» и ПК с Corel Draw. Это видно по типографике, в которой используется кэш. Если что-то должно выглядеть благородно, то оно золотое и трехмерное. Если должно быть неформальным, выбираем Brush Script и Mistral.

«Дикие буквы», завладевшие польскими улицами в девяностых, Якуб Стемпень удачно назвал typopolo, подобно диско-поло в музыке, они возникли благодаря бюджетной технологической революции (там кассеты и синтезатор Casio, тут — самоклеящаяся пленка и наклейки), часто сделаны непрофессиональной рукой, разноцветные, яркие, вездесущие и демократичные.

— Технологические переломы часто сопровождаются неумелым использованием инструмента, но появляется некая «сыпь», представляющая собой счастливое стечение идеи и возможности, — говорит Рыпсон.

Зофья Рыдет в конце восьмидесятых в рамках своего цикла статей о профессиях заглянула в мастерскую, в которой делали вывески. Среди киноафиш и вывесок типа «Поднебесная акробатика автородео» молодые работники красят белым таблички с названиями улиц. На столе — баночки с белой краской. Не знаю, пережила ли мастерская трансформацию, если да, наверное, прежнее рабочее место заменили устройства для вырезания букв из самоклеящейся пленки. Очень возможно, что мастерская вообще исчезла, потому что, по правде говоря, приклеить что-то к табличке более-менее ровно каждый мог сам, или сменила специализацию на гравировку табличек по разным поводам.

— Раньше на улицах были видны вывески, сделанные вручную ремесленниками. Надписи узкие, простые, слитные. Социалистическая эстетика, которая видна на плакатах пятидесятых — шестидесятых годов, в это время вышла на улицы, попала на вывески, — говорит Артур Франковский. — Компьютеры и пленка послужили причиной упадка городской типографики. Прежде штампованные листы выглядели так заманчиво, они моментально изменяли внешний вид улицы. Люди решали сами: у меня магазин, значит, сделаю себе вывеску. Вопрос пропорции или читаемости в расчет не принимался. Нужно было, чтобы буквы были большие, красные или черные, видимые издалека. Впрочем, typopolo — феномен не исключительно польский, мы находим соответствия ему в Мексике или Колумбии. У нас просто нет традиций типографики, которым подчиняются улицы, благодаря которым они выглядят единообразно, как в Англии или Голландии. Даже сейчас, когда знания и возможности возросли, за нами все еще тянется наследство ошибочных решений девяностых, — подводит итог Франковский.

***

Когда улицы стали приобретать более единообразный в своем хаосе вид, а место вывесок с буквами из пленки заняли баннеры с фотографиями из фотобанков, любители графики и местные патриоты начали спешно запечатлевать исчезающие свидетельства любительской рекламы. Раньше, еще прежде, чем в Польше был отправлен первый e-mail, этим занимался Циприан Костельняк, график, многообещающий автор авангардных плакатов, который в восьмидесятых перебрался в Голландию. Плакаты Костельняка имели больше общего с art deco, конструктивизмом и предвоенными комиксами, чем с модными округлостями сюрреализма. На фоне работ других художников они отличались агрессивным нервом и мощной колористикой. Однако лично его интересовало угловатое и серое, он не расставался с фотоаппаратом; когда я рассматриваю его фотографии восьмидесятых–девяностых годов, у меня создается впечатление, что я нашла предка всех ловцов городских духов (не исключая меня и моего инстаграма).

— Цвета немного смешались с грязью на пленке, — смеется Костельняк. Мы рассматриваем аналоговые снимки вместе по Skype. Соединение подводит, картинка зависает, звук хрипит. Совсем не чувствую себя технологически продвинутой.

— Моей страстью была типографика и так называемая эпоха железа, то есть ворота, ограды. Это было для меня визуальной сущностью Народной Польши: сейчас же — быстро, дешево.

Импровизированная тумба для объявлений на лодзинской улице, 1990

То, что могло просуществовать минуту, существовало десятилетие. Наблюдение за улицей, за тем, что грязно и серо, стало для меня откровением. Я сам признался себе, что это мой мир и что я должен его использовать. Когда после 1989 года я вернулся в Польшу, меня поразил ураган букв в предместьях, но я уже тогда понял, что это временное явление, которое будет постепенно исчезать, как исчезло здесь, в Голландии, — говорит он. — Мы здесь живем в роскошной визуальной среде, все слишком упорядочено. Подлинная визуальная мощь более убедительна, чем дизайн. В Голландии, и с каждым разом все больше в Польше, мне недостает простоты, коммуникации, вытекающей из первичной потребности употребления знаков. В восьмидесятых этого было много.

Примечания

↑1. Национальная галерея искусств «Захента» — один из старейших выставочных салонов и крупнейшая галерея современного искусства в Польше.

↑2. Peerel — PRL, Польская народная республика.

↑ 3. С 13 декабря 1981-го по 22 июля 1983 года в ПНР действовало военное правление, введенное генералом Ярузельским и возглавляемым им Военным советом национального спасения.

Источник: Дренда О. Польская хонтология. Вещи и люди в годы переходного периода. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 105–129.