Муки правдоподобия: о новой книге Жака Рансьера

От редакции: Жак Рансьер — мыслитель с настоящим чувством «большого времени» истории; обсуждение его идей требует видеть прошлое одновременно масштабно и подробно, соединяя пафос больших концепций с неминуемостью свидетельств. Подступ к самой новой книге Рансьера — в статье Александра Маркова.

Эстетическая категория правдоподобия, осевая для классицизма, по-прежнему образует стержень дискуссий о том, как устроено историческое бытие: насколько речь определяет ход исторических поступков и насколько существование в истории продлевается в ходе ее, истории, запечатлений. О правдоподобии было легко рассуждать французским просветителям, для которых создание правдоподобия тождественно изобретению: изобретение ремесел одновременно учреждает историю, выводя человека из первобытного бессмысленного состояния, и при этом оказывается индикатором правильного хода истории, своеобразной системой жизнеобеспечения. Отведя истории лишь часть рубрики «Память» в «Энциклопедии», они сразу же обособили историю от тяжб вокруг текущих дел, описывая историю как постоянную редукцию оснований текущих дел к тем механизмам, которые вновь и вновь производят мелькающее разнообразие исторических событий. В отличие от сценического правдоподобия, имеющего в виду сюжет, который мы признаем уникальным (несмотря на его избитость) именно в силу текущего применения неожиданных приемов и механизмов, историческое правдоподобие не дает нам сыграть в эту игру — принять текущие эффекты за исходную точку критического суждения одновременно о происходящем на сцене и происходящем в действительности.

Жак Рансьер в своей новой книге «Фигуры истории» (можно было бы перевести название как «Персонажи истории», если бы слово «персонажи» не указывало сразу на побочные употребления истории, вроде моралистических романов и ролевых игр) пишет о риторике исторического знания как риторике правдоподобия. Центральный очерк книги «О четырех смыслах истории» возвращает нас к той точке, дальше которой воспитанники классицизма не пошли. Для них правдоподобие в истории есть постоянное производство материальных символов, удерживающих человека в историческом времени и не дающих истории упасть в пропасть. Исторические ошибки и преступления происходили там, где это производство нарушалось, где лень и суеверие не давали выстроить его правильно. Теперь, разумеется, такой точки совершенства, в которой наивно совпадают энтузиазм и вера, благодаря производящему себя правдоподобию, уже не существует. И поэтому Рансьер пытается понять, как меняется содержание «правдоподобия» в зависимости от позиции наблюдателя и от действий участника истории.

Предложенная им картина четырех смыслов, или четырех состояний истории, невероятно напоминает один из эпизодов «Парижского сплина» Ш. Бодлера. Один из героев стихотворения в прозе «Портреты любовниц» (XLII) признается:

«Все мужчины, — говорил он, — пережили возраст Керубино: то время, когда за неимением дриад обнимают дубовые стволы, и даже не без удовольствия (sans dégoût). Это первая ступень любви. На второй становятся более разборчивыми. Способность выбирать — это уже признак упадка (точнее — упадок: Pouvoir délibérer, c’est déjà une décadence). Именно тогда упорно ищут красоты. Что до меня, господа, я давно достиг переломной (climatérique) эпохи, ведущей на третью ступень, когда красота сама по себе уже недостаточна (elle-même ne suffit plus), если ее не обрамляют ароматы, роскошные уборы и прочее в том же роде. Должен признаться, что я порою (quelquefois) стремился, словно к неизведанному (inconnu) счастью, к некой последней, четвертой ступени, которая должна была принести (букв.: маркировать, отметить! — marquer) полное успокоение».

Как мы видим, на первой ступени пылкий любовник совершает поступки, которые извне могут казаться опрометчивыми и даже нелепыми, но которые складываются в наиболее стройную — и наиболее правдоподобную! — картину поведения любовника. Правдоподобие здесь царствует: именно таким — безумным, неудержимым, пылким вне зависимости от достоинства или недостоинства предмета любви — и представляется любовник в своем изначальном состоянии, до действия методической рефлексии. Именно так видится и выход любовника в историю: он «попадает в разные истории» не как расчетливый игрок, не как бесшабашный авантюрист — одним словом, не как человек, научившийся как-то употреблять историческое время и наслаждаться им, — но именно как человек, у которого нет ничего, кроме сцены собственного тела, на которой и нужно разыграть явление любви.

На второй ступени входит «разборчивость» как «призрак упадка». Понятно, что главный смысл разборчивости в классицистской эстетике (в ее просветительском изводе) — не сравнивать некоторое количество возможностей, для того чтобы про запас выстроить иерархию этих возможностей, но создать инстанцию вкуса, которая будет одновременно инстанцией окончательного исторического суждения. Только если для просветителей вкус всегда срабатывал как критика наличного состояния человека, его «суеверий» и разного рода блокировок, мешающих ему выйти на простор исторического действия, то из перспективы более «современной» сразу же видно, что это начало истории оказывается и началом упадка, началом томления по идеалу. Никакого слияния с идеалом в каждый момент уже не предполагается, но всякий раз оказывается, что идеал выбирает себя сам; что кроме учреждающего выбора, легитимирующего и сам идеал, есть и воля самого идеала. Это прихотливое поведение эротического идеала стало магистральной темой романтической литературы; и оно же оказывается проводником нового понимания исторического времени.

Третья ступень, требующая украшать идеал, всячески приукрашивать его и превращать в «фигуру», требует иного отношения к истории. История оказывается не частной, а общей историей: нужно вводить украшения, в которых запутается эстетический опыт разных людей. Событие историческое будет тогда не только повествуемым событием, но и событием когнитивным: столкновением различных видений истории, которые сходятся в одном эстетическом выборе, причем присвоенном самой истории. История в классицистском понимании, как мы уже говорили, заявила монополию на собственную эстетику, сама себя соблазнила явлением собственного эроса; и тогда любая реконструкция эстетики силами наблюдателей уже приводит к признанию той истории, которая «заранее дана».

Наконец, четвертая ступень оказывается и апофеозом чувствительности, и моментом полного покоя. Чувствительность, различные реакции на горестные и трагические события, оказывается поглощена моментом уже познавшего себя эроса. Язык немеет, когда пытается рассказать историю, и не потому, что сама история пугает или огорчает (так было бы на третьей ступени, на которой речь потому и была заменена калейдоскопом впечатлений), — но потому что история вполне осуществила себя в нашем языке, наш язык стал историчен и быть таким не перестанет.

Жак Рансьер, совершенно не имея в виду Бодлера, но постоянно обращая в уме классицизм с его риторическими фигурами, выстраивает такую же четырехступенчатую схему написания истории. Он говорит, что историю можно понимать во множестве «различно сочетаемых смыслов». «Во-первых, она — рассказ, достойный запоминания». Мемориализация, запоминание, вовсе не требует привлечения дополнительных ресурсов, использования сложной техники памяти, громоздких агрегатов, существующих в уме или поставляемых нам современной цивилизацией. Напротив, сам ход событий невольно призывает зрителей свидетельствовать о них, запоминать их просто по желанию подражать — наверное, по логике Рансьера, мальчики, играющие в индейцев, окажутся лучшими историками индейского участия во всемирной истории. Но для Рансьера такое невольное запоминание чужого спокойного величия напоминает о Гомере, уже не о Фукидиде. И сама фигура Гомера здесь не случайна: в «споре древних и новых» «новый» Ш. Перро упрекал Гомера за то, что он перебивает действие длительными описаниями: как раз то, что больше всего ценили «древние» как антураж истории, превращающий даже природу в кулисы текущего исторического опыта, для «новых» оказывается дроблением того самого первичного переживания истории, которое они хотят восстановить. Их чувству истории чужда риторическая пышная экспликация уже пережитого, они стремятся к тому, чтобы всякий раз проживать историю так, как проживается любое переживание, впечатляющее, но при этом не травмирующее. Рансьер полностью возвращает нас под тяжелые портьеры классицистских споров: для него эта событийная история, история первой ступени — воспринятые чистой и пылкой душой примеры из лицейских учебников: клятва Горациев и подвиг Муция Сцеволы, Брут, прячущийся под покрывалом. Метафора «подковерной борьбы» оборачивается чистым изображением на холсте истории героя, который вовремя выходит из-за кулис, из-за занавеса, и заявляет о себе. В этот миг подковерная борьба прекращается, и смелость героя возвращает истории ее пылкий эрос, заинтересованность читателей в том, чтобы прочесть историю и ощутить себя ее частью. Такое понимание истории, по словам Рансьера, «предполагает непрерывность сцены для подражания и само действие подражания в двойном смысле: работа живописца и чтение, удерживаемое вовлеченным зрителем. Как только это цепочка прерывается, обнуляется мемориальная функция истории». Оказывается, что история, которая мыслилась любым ее участником как область только великих свершений, больших и впечатляющих рассказов, не сумела занять всех живописцев нужной работой, а «вовлеченный зритель» не до самого конца был готов находиться на сцене, на которой разыгрывается нечто страшное.

Вторая ступень, согласно Рансьеру, — это история, понятая уже не как сцена, но как патетический момент. «Движения персонажей стягиваются к центру, где они рефлектируют действие и на самых краях сцены. Взгляды застывают, руки тянутся в исступлении, лица воспроизводят эмоцию, и беседы подражательно проговаривают все значение происходящего. Говоря кратко, сама картина есть история: производство действий, значимый сюжет, переданный надлежащими выразительными средствами». Здесь, в этой оживающей картине истории, нет места Гомеру: пора говорить Полибию и Титу Ливию с их изощренной аналитикой политической ситуации. Ведь, согласно Рансьеру, такая живая картина передает самый важный момент, момент воздействия общего на частное, момент перехода «образца» (exemplum) в «сюжет» (fabula, fable), подчиненный законам поэтики. Иначе говоря, закон учреждается каким-то моментом. История уже не делится ни на какие моменты, не составляется из моментов только потому, что этот момент нас захватил. История разворачивается как правдоподобная картина, производящая память именно своим вневременным правдоподобием, эросом, преодолевшим время, и при этом вычленение «момента» в ней означает и учреждение закона, появление сюжета, который разворачивается по своим законам. Именно это появление сюжета и есть та «разборчивость», в которой персонаж Бодлера увидел признак упадка: если история держится на правдоподобии, нарциссически влюбленном в себя, то тогда любая остановка, любой катастрофический момент оказывается отчуждением (dissociation, по Рансьеру) от «картины истории». Как идеал выбирает себя сам у Бодлера, так и история слагает себя как сюжет по законам поэтики, которые уже не сводятся к простому противопоставлению правды момента и правдоподобия сюжета: она сама становится себе законом, понятной для себя сценой, в которую войти уже нельзя, если ты решил прожить свой сюжет. «История как образцовое сочетание выразительных средств и история как рассказ о великих примерах оказываются разъединены за двадцать лет [т.е. в «Салоне 1769 г.» Д. Дидро] до того, как революционеры вознамерились (se proposent) обновить славные примеры римской хроники». Оказывается, что живописность истории не позволяет вновь поднести к ней кисть, а усилия монументальных исторических живописцев (от второго классицизма до соцреализма) оживляют лишь их собственную судьбу, а не историческое действие. Подражание оказывается правдой индивида либо же правдоподобием уже имеющейся концепции истории; но создать правдоподобие индивида, который вновь вступил бы на историческую сцену и со всем пылом произвел бы историческое действие, уже невозможно.

На третьей ступени происходит именно то, о чем предупреждал герой Бодлера. Как красота оказывалась недостаточной, так и история как повествование оказывается недостаточной в сравнении с уже представившей себя мощью, разместившей не только ловушки для внимания, но и памятники самой себе. История выступает «как онтологическая мощь, в которой всякая “история” — всякий репрезентируемый пример и всякое осуществляемое действие — оказывается включенной. Это История как специфический модус времени, манера, в которой время само себя делает принципом осуществления событий и их значений. История как движение ориентирована на исполнение, определяя условия и задачи данного часа, обещания будущего, но также и угрозы…» Такая история «разрушает упорядоченные игры образцовой фигуры и выразительной композиции», «никакое действие или фигура не может соответствовать направленности (sens) ее движения». Как мы видим, здесь всякий раз сталкиваются и условия задачи, и способы, и результаты решения задачи — если раньше участники истории разными путями приходили к одной цели, то теперь они приходят к разным целям. Иначе говоря, Рансьер уточняет то, на что герой Бодлера только намекает: соблазн, который уже осуществил себя и даже украсил себя знаками нынешних и будущих побед, уже не может вести к цели. Нужны пышные конструкции, конструкции всеобщей включенности, задающие направленность движения, чтобы уловить уже сам этот соблазн. Вопрос уже ставится не о том, насколько соблазнительны исторические примеры, но, напротив, о том, как соблазнить саму историю, чтобы примеры наших действий не были слишком простыми «осуществлениями», решениями задач из учебника без дальнейших выводов. Именно такую «диспозицию», риторическое расположение материала, без его нахождения, и критикует Рансьер. В риторической теории за «диспозицией» следует «элокуция», правильное произнесение речи; и как герой Бодлера жаждет «неизведанного счастья» четвертой ступени вновь произносимого эроса, от чего немеет гортань, но и немеет сам эрос, заставляя вспоминать подлинность переживаний, так и Рансьер стремится к «неизведанному счастью» исторического полотна, которое застывает мгновенным переживанием счастья и позволяет нам вспомнить о подлинности действия, о том историческом действии, которое не будет соблазнено частностями и отягощено злом.

На этой четвертой ступени «история — не только сатурническое могущество, пожирающее всякую индивидуальность. История — это также новая ткань, на которой запечатлены восприятия и чувства каждого. Время истории — не только время великих коллективных судеб. Оно таково, что неважно, кто, и неважно, как делает историю и свидетельствует об истории». Оказывается, что история может не быть соблазном, создающим личность; но всякая личность может просто замечать историю, подмечать признаки истории — и, тем самым, останавливаясь уже перед пейзажем и жанром истории, оживать в контекстах этого полотна. «Гегель уже приветствовал в живописи голландского жанра ту манеру, когда сцена в гостинице или репрезентация буржуазного интерьера несет на себе след истории. Но во время Истории живопись такого жанра (или: жанровая живопись) покидает интерьеры, магазины и гостиницы. Она наполняет (envahit — совершает набег) прерии и леса, побережья и пруды, закрепленные за мифологическими героями». Гегелю было привычно переходить от «заметок на полях» рукописи к «следам истории» и обратно. Но Гегель знал, что история — «невиданное / неведомое счастье», по выражению героя Бодлера. Теперешний читатель должен знать, что неведомое счастье потому неведомо, что неизвестно, какая из выполненных по автономным правилам (и причина их автономности нам уже известна!) картин его откроет, за каким полотном нас будет поджидать история. Автор живописи — уже не соблазненный и не соблазнитель: он совершил набег на новые области, области той самой «поры» («порою стремился», здесь надо иметь в виду и русскую тематизацию «поры» В.В. Бибихиным). И именно здесь и оказывается, что любое спокойное изображение, любое изображение связного опыта и есть то самое предельное экстатическое успокоение.

Понятно, почему Рансьер, вольно или невольно, повторил схему Бодлера. Ему нужно было объяснить, как возможно мыслить историю после трагического и катастрофического опыта. Необходимо было развести трагедию, с ее строгой поэтикой, и переживание катастрофы, которое не должно остаться только переживанием, если мы хотим вместе участвовать в истории, а не падать в глубокую бездонную яму ее катастрофичности, в пруд Нарцисса, оборачивающийся бездонными полями бессмыслицы. Для этого и понадобилось ввести феноменологию соблазна. Только если у Бодлера соблазн действует как разрушение поэтики, как открытие все новых поэтик, Рансьер остается внутри одной и той же поэтики репрезентации, переходя только все время на новые уровни риторической рефлексии / риторической работы. Рансьер воспроизводит схему, которая почти естественна для французской литературной культуры, — схему движения, говоря по-школьному, «от классицизма через романтизм к реализму». Но при этом он заменяет механику соблазна, которая господствует у Бодлера, зеркалом сбывшегося соблазна, наглухо заполненным полотном, изображающим соблазн. А если соблазн изображен, то историческое зло уже не соблазнит повторно того, кто прошел все четыре ступени работы над собой и над своим логосом.

Rancière J. Figures de l’histoire. P.: Presses Universitaires de France, 2012. 88 p.