О Вавилонской башне, языке и истории

На заднем фоне картины Пуссена «Пейзаж с Пирамом и Фисбой» (или: «Бурный пейзаж с Пирамом и Фисбой»; Музей Франкфурта) мы видим странное здание. Это здание освещено солнечным светом, хотя солнца мы не видим: оно ушло на Запад, чтобы освещать происходящее на заднем фоне. Странное здание, если его сравнить с замком и городом, выглядит, как руина. Оно состоит из двух этажей, аркады из семи проемов и напоминает больше всего римский Колизей: арки скрывают различные уровни и внутренние конструкции. Пуссен зарисовывал Колизей, но больше не обращался к этому мотиву, хотя и во множестве изображал различные архитектурные формы, от дворцов до одиноких надгробий.

Общий сюжет «Пейзажа» — буря. Сам Пуссен писал: «Я попытался представить (représenter) бурю, разыгравшуюся на земле, подражая самому грандиозному из того, что я ощущаю как последствие порывов ветра». Скорее всего, Пуссен начал с мотива бури, потом решил изобразить пастухов, преследуемых львом, а после выбрал античный сюжет как образцовый сюжет скорби. В таком плане очередность понятна: за атмосферной бурей следует животная ярость, а за ней — человеческое безумие. Тогда если мы понимаем всю картину как историческое повествование, то заброшенное здание следует понимать как монумент в двух смыслах — как свидетельство о прошлом и надгробный памятник.

Но так же можно рассматривать сюжет бури как мотив из истории живописи. Плиний пишет в 35-й книге «Естественной истории», что Апеллес, один из отцов классического подражания, первым научился создавать «непредставимое»: молнию, гром и перуны — все то, что мы называем бурей. Сам Пуссен считал свое творчество попыткой изобразить бурю, то есть смотрел на изображение бури как на предел человеческих усилий, а не как на проявление артистизма.

Фраза о Пираме и Фисбе, пользуясь терминологией Деррида, есть одновременно вершина (comble, кульминация) и продолжение (supplément, дополнение) сказанного. Таким образом, речь идет не просто о передаче сюжета Овидия из «Метаморфоз», но о новом осмыслении истории человечества как истории монументов, мавзолеев и мест памяти. История самоубийства Пирама под впечатлением от мнимой гибели Фисбы — история как раз такого превращения обычного ландшафта в место памяти и продление истории, которое поддерживаемо видимыми символами надгробий, мавзолеев. Тогда разыгравшаяся буря означает не власть стихий над человеком, но кульминацию «неизобразимого», которая на сюжетном уровне оказывается кульминацией «невыразимого» — смерти.

Николя Пуссен. Бурный пейзаж с Пирамом и Фисбой (1651)

В зданиях, изображенных Пуссеном, легко опознать знаменитые памятники прошлого, такие как усыпальница Нина и сады Семирамиды. Тогда наш «колизей» должен представлять то здание, которое на момент строительства названных зданий было уже разрушено. Вавилонская башня была «вершиной» истории языков и в этом смысле оказывается идеальным репрезентантом кульминации.

Согласно античному мифу, кровь Пирама и Фисбы смешалась, и прежде белая ягода ежевики стала черной. Иначе говоря, здесь произошла та метаморфоза цветов, которая больше всего должна была интересовать живописца: вместо белого цвета совершенной видимости возник черный цвет совершенной непроницаемости и невидимости. Смешение мертвой крови отражено в смешении языков и их непрозрачности, непроницаемости. Живописец, привыкший смешивать цвета и постоянно сталкивающийся с невыразимым и неизобразимым живописи, и представил вавилонский мотив как основной мотив для «смешений» и для жизни после «неизобразимой» смерти.

Таким образом, у Пуссена «эмблематичными» становятся не только здания, деревья, персонажи, но и сами творческие задачи: изображение неизобразимого, смешение цветов, выбор настроения и мотивов. Вся эта символическая система организована вокруг другого символа: неподвижного пруда в центре картины, который спокойно отражает, даже не подернувшись волной, все виды вещей, все то, чему уготовано быть жертвами всевозможных бурь, — это символ божественного ока художника, который со своего места созерцания бесстрастно видит «все одновременно», видит «чудовищные усилия природы». Неподвижный зритель оказывается стоическим божеством, которое смотрит на все произошедшее как на отдельные главы всеобщего смешения событий, происходящего.

Европейская мысль осмысляет историю Вавилонского смешения как переход от естественного состояния языка к его инструментализациям. Так, Данте, а до него отцы Церкви, соотносили языки, возникшие в Вавилоне, с отдельными строительными профессиями, считая, что языковые границы проходили в точности по профессиональным границам, хотя соотнести отдельные языки с особенностями отдельных человеческих занятий было бы невозможно. Дело в том, что изначальный язык был языком славословий, был языком, на котором человек обращается к Богу, тогда как языки после Вавилона сделались языками, на которых обращаются к «своим». Но также, по Данте, любой язык сходен с бурей, потому что в числе прочего связан с «движением воздуха», с громовыми раскатами голоса, с ревом и звуками ломки. Можно понять любое произносимое слово как пример «возвышенного» в смысле Псевдо-Лонгина, Августина или Буало — в смысле «спецэффекта», поражающего воображение. Получается, что Адам всякий раз поднимал бурю, всякий раз его крик при виде природы становился вселенским криком. Не имея права убивать животных, он делал их кроткими одним называнием их имени, и Ной тоже призвал животных по имени, чтобы спасти их от другой бури. Тогда как множественность языков после Вавилона означает только то, что всякая буря смешивает слова, смыслы, краски — не вселенские стихии.

Также в довавилонскую эпоху слово было началом всякой архитектуры: согласно Августину, слово Божие, обращенное к Ною, передало не только само повеление строить ковчег, но и все архитектурные навыки по строительству ковчега. И только после Вавилона слово стало мертвым, и те инструкции, которые ранее внушались живым голосом, стали выглядеть как «знаки», в том числе надгробные, могильные знаки.

Как ни странно, Гегель развивает многие мотивы патристики в «Духе христианства», в «Эстетике» и при этом дополняет их диалектическим наблюдением: проект постройки Вавилонской башни был обречен на неудачу, потому что в нем смешивались цели и средства. Вавилонская башня призвана была стать сообществом триумфа; но для ее строительства требовалось участие всего человеческого сообщества, тогда подчинявшегося одному-единственному языку-стихии, тогдашняя тотальная мобилизация. Поэтому Вавилонская башня и оказалась кладбищем цели, идеальным образцом «возвышенного» (sublime) — погребенной целью; а средства к цели или инструменты стали основой иного общежития и новых обособленных языков. Гегель приближается к Данте в понимании множественных языков как продолжения множественных строительных профессий, но усиливает исторический момент — язык санкционирует превращение истории в набор средств.

Итак, образцом «возвышенного» (sublime) становится, с одной стороны, мавзолей, могила, руина, этот наглядный крах великой цели («руина оказывается эквивалентна проекту»), и, с другой стороны, стихия, перестающая быть стихией начального языка и становящаяся исключительно объектом созерцания. В первом случае мы можем говорить о наглядном эффекте смешения, о «метаморфозах» цветов, которые происходят потому, что само событие гибели оказывается неузнанным. Человек действует исходя из мнимой своей цельности, не замечая, что он может быть уже погибшим, как герои сказаний о Пираме и Фисбе. А во втором случае множественный шум языков переживается именно как стихии, разыгранные в красках, легкое отражение на ровной глади философии.

Реферат выполнен по изданию: Marin L. Sur une Tour de Babel dans un tableau de Poussin // Du Sublime. P.: Éditions Belin, 1988. P. 309–336.