«Сослагательное наклонение» образов

«Наклонение», или, иначе говоря, «голос» (voice) — великолепный повод понять, как именно образы воздействуют на память. Если мы рассматриваем те аспекты образов, которые позволяют связывать их с другими событиями в другие времена и в других местах, то «наклонение» — то, что даст знать, как именно образ получает уже заранее заготовленный для него смысл, причем при первом же своем появлении. «Наклонение» — удачное выражение, помогающее нам понять как дополнительное назначение образа, так и роль контингентности в визуальной памяти.

Важно заметить, что то, что мы назвали здесь «наклонение», на самом деле будет соответствовать целому скопу лингвистических терминов — «голос» может быть залогом, наклонением, временем и видовой принадлежностью: всем тем, что усложняет и качественно разнообразит глагол в предложении. Если в обыденном употреблении «голос» означает просто артикулированное или выраженное, грамматически «голос» (залог, наклонение) определяется как нечто, устанавливающее отношения между субъектом и глаголом в предложении. С учетом обоих значений, мы бы хотели назвать «голосом» («наклонением») отношение, складывающееся между зрителем и образом. Для этого отношения важно состояние ума, заинтересованность, временная последовательность и течение развития — и все те аспекты образа, которые помогут зрителю вступать в это отношение. «Голос» («наклонение») — ключ к образу, преодолевающий ограниченность образа самого по себе. Как настаивает Славой Жижек, «голос не просто находится на другом уровне в сравнении с видимыми вещами, он настаивает на разрыве в поле видимого, по направлению к тому, что ускользает от нашего взгляда… мы слышим вещи, потому что мы не можем увидеть всего». Голос помогает выводить визуальную память на самую границу знакомого, что ведет не только к построению новых образов на основе визуальных традиций формы и содержания, но и к целому ряду связанных ожиданий: как именно мы хотели бы подключаться к прошлому и что именно в нас этому сопротивляется. В то же время голос помогает вводить в рассмотрение наиболее аморфные аспекты визуального изображения, которые ассоциируются с тем, что можно приблизительно назвать наклонением, временем, видовой принадлежностью образов.

Если мы соглашаемся с тем, что «область визуального» нуждается в объяснении новых значений образов, а также и их включенности в контингентность, следует найти тот «голос», который лучше всего справится с этой задачей. Одно наклонение, сослагательное, справляется с этим наилучшим образом, поскольку оно явно укладывается в то, что в объяснительной схеме представлено как «возможное». Грамматически сослагательное наклонение характеризует глагол, помещая его в области возможного, меняя утверждение с «Я убил этого человека» на «Я мог бы убить этого человека». В нашем языке обычно употребляются вспомогательные слова, вроде «мог», «быть может» или «должно быть», часто появляется частица «бы», часто что-то да начинается с «если». Тем самым описания в образах получают импульсы предположения, догадки, возможного, а не просто фотографического правдоподобия. Оказываясь в другом фокусе, условие преобразуется из реальности или будущей несомненности в возможность, определяемую чьим-то желанием, эмоциями или воображением. Технически определяемое употреблением глагола, выражающего условие или предположение, сослагательное наклонение создает пространство возможностей, надежд — некоторого порога, через который зрители и соотносят себя с образами. Образы необязательно будут непременно неясными, гадательными и эмоциональными, но они будут выглядеть так в силу зрительского к ним отношения. Они пройдут через то, что можно назвать «если бы» визуальной репрезентации и памяти. Это «если бы» вырастет из противоречия, из нередко нелогичных, непредсказуемых и идиосинкратических связок, в которых изначальная ценность употребления любых образцов визуальной культуры легко оспаривается и отвергается. Это «если бы» имеет множество продолжений в фотографии: скажем, недостаточность доверия, излишнюю обобщенность домыслов, неуточненность соотношения текста и образа — те инструменты, что затемняют референтность образа. В сослагательном наклонении вопросы о культурном авторитете станут переменчивыми, изменят себе, если не сказать — окажутся зачеркнуты. Зрители начнут спрашивать не: «На что мы смотрим?», а «На что это похоже?» и «Какие возможности это нам открывает?»

Сослагательное наклонение как некая обработка опыта привлекало внимание множества ученых, исследующих значение и репрезентацию. Антрополог Виктор Тёрнер как инструменталист вводит сослагательное наклонение в область дискуссий о повседневной жизни, когда говорит о ритуале как о процессе и о лиминальности. Чарльз Скотт, Роджер Сильверстоун и Майкл Скадзон разрабатывают это понятие в контекстах соответственно философии, науки о культуре, журналистики. Но никто не обращает внимания на то, какую роль сослагательное наклонение играет в области образов и визуальной репрезентации.

Сослагательное наклонение расширяет область действия визуальной памяти, постольку поскольку оно активирует визуальные маркеры самих поставленных условий, оказываясь тем самым лучше всего приспособленным к репрезентации сложных событий. Замечательно, что когда визуальное отсылает к прошлому, то и сослагательное наклонение встает в зависимость от построения и понятности образов, часто бывающих упрощенными, схематическими и при этом же сложносоставными — рядом не лишенных произвольности зарисовок, иконических примеров, фотографий и видеоклипов. Внутри памяти сослагательное наклонение проходит через все эти измерения как через ряды примеров. Мы можем вспомнить о содержании каждого события благодаря сжатости образов, способных вмещать многомерную сложность явлений в запоминающиеся сцены. Часто они запоминаются по той причине, что активируют импульсы — мысли о том, каким мир должен быть, а не каков он. Например, если изображение останавливается на «если бы», побуждая зрителей поразмыслить, что изображенное «могло бы значить», чем «могло бы быть», как «могло бы выглядеть» или «могло бы завершиться», то на него накручивается множество аспектов воображаемого. Фотография поцелуя среди людной площади по окончании Второй мировой войны вычертит воображаемое видение того, кем могли бы быть эти люди, в какого рода отношениях они друг с другом состояли и к чему вели дальнейшие их действия. Точно так же и фотография флага, реющего над полем после битвы, заставляет нас помнить об опыте тех, кто водрузил этот флаг во время битвы, и о том порядке вещей в мире, который это действие и должно было устанавливать надлежащим образом. Все данные примеры доказывают то, о чем говорил в связи с визуальным еще Лессинг: образы последовательность действия «прерывают на середине». Затормаживая последовательность на полпути в особенно запоминающиеся моменты репрезентации, образы дают зрителю расцвечивать множество воображаемых схем, относящихся к «изображенному внутри последовательности действий моменту». В этом смысле зрение зрителя придает контингентность визуальному представлению предмета. Эта контингентность и позволяет образу получить новое значение, связующее многообразные образы, принадлежащие разным пространствам и разным периодам.

Итак, мы выяснили, что образ тогда значим для памяти, когда он обретает новый смысл, а для восприятия остается контингентным. Но соблюдение этих двух условий зависит от решений в области репрезентации — от стратегической игры в те образы, которые наиболее действенны как носители памяти. Такие образы должны соответствовать описанным выше требованиям: фиксировать особо запоминающийся момент репрезентации прямо на ходу, в ходе действия, представляя все это также и в сослагательном наклонении.

Как правило, образы держатся на грубой силе фотографического изображения — конкретизации «здесь и сейчас». Но эта сила смягчается рядом суггестивных качеств:

— возможностью,

— контингентностью,

— гипотетичностью.

Так как эти образы выходят на авансцену в разных видах визуальной репрезентации, то нигде эти свойства не выступят настолько, как в визуальных образах индивидов на пороге смерти.

Из работ Филиппа Арьеса мы знаем, что репрезентация смерти долгое время была кодифицирована в связи с обширными требованиями относительно того, как именно должна проживаться и завершаться жизнь. Труды Джей Раби расширяют наше понимание того, как люди вглядываются в фотографии любимых, чтобы смягчать скорбь их смерти. Здесь действует именно сослагательное наклонение, которое «вторгается на середине», сделав образ образом памяти. Иначе, образы, изображающие момент смерти, по своему содержанию отлично встраиваются в форму тех образов, которые уже служат носителями памяти.

Сослагательное наклонение — прежде всего, наилучший способ изобразить непростую топику смерти. Оно помогает нам признавать конечность и смертность, при этом не позабыв и о возможном, контингентном и вообще о нелогичности смерти внутри последовательностей жизни. Визуальные образы, стоящие в сослагательном наклонении и внутри него нарицаемые смертью, говорят об этом яснее всего.

Остановка последовательности действий «посередине» означает, что все эти образы могут останавливать распространение смерти. Любое действие оказывается моментом «где-то перед этим», в момент, когда индивид или группа вот-вот должны погибнуть, но вовсе не погибли. Останавливая репрезентацию смерти до действительного ее мига, мы отмечаем, что именно предсмертный момент, а не смерть — это самый мощный и запоминающийся момент репрезентации последовательности событий человеческой кончины. И конечно же, и искусство, и научное изучение опыта смерти всегда держатся за последний миг жизни как за решающий по важности, так что даже ему приписывается проигрывание всей жизни назад — когда вся жизнь мгновенно мысленно несется перед глазами. Часто считается, что индивиды более всего размышляют над совершенными поступками, над прегрешениями, когда они именно на пороге смерти. Так что перед нами не только точка перехода, но и строгое пограничье, решительно важное, поскольку очерчивает наиболее значимые аспекты всего, что произошло и что произойдет. Можно долго говорить о том, что миг перед смертью долго рассматривался как один из самых замысловатых, сложных и при этом неотразимых моментов современной цивилизации. Будучи во многих отношениях наилучшей версией представления смерти, последний миг перед смертью может быть описан как немеркнущая фигура мысли, а именно, как классическая репрезентация всей нашей цивилизации — Распятия. Хотя часть изображений Распятия показывает нам уже состоявшуюся агонию, устойчивая фигура визуализации — изображать Христа в миг наступающей смерти. Христос тогда изображается пока живым и страдающим, еще не умершим, и миг перед смертью оказывается самым подходящим способом изображения смерти самой по себе: смерти, которую представит наибольшее подобие смерти — агония.

Неудивительно, что такой эстетический выбор — взять в кадр уже умершего в момент наступающей смерти — имеет длительную предысторию в визуальной репрезентации. Гравюры по дереву XV и XVI веков, эти «искусства умирания» (artes moriendi), изображавшие для общего лицезрения умирание человека, представляют традиционный образ смертного ложа, сцены на смертном одре; такова нормативная иконографическая репрезентация смерти. Точно так же и множество картин конца XVIII — начала XIX века отражает желание запечатлеть момент перед смертью как полную готовность к ней.

Например, картина Бенджамена Уэста «Смерть генерала Вольфа» (1770) изображает смерть Вольфа при осаде Квебека во время франко-индейской войны. Уэст показывает гибель «современного героя», изображая умирающего Вольфа в окружении благоговейных подчиненных. Зрители видят здесь то же напряжение, которое раньше бывало в образах Распятия: состояние смерти визуализируется еще живым телом. «Смерть Сократа» (1787) Жака-Луи Давида в точности так же изображает последние часы Сократа. Вопреки названию картины, зрители видят Сократа, сидящего облокотясь и оживленно беседующего с окружающими его людьми, явно готовыми к тому, что цикута прямо сейчас окажет свое действие. Этот образ воспроизводит рассказ Платона о смерти Сократа, согласно которому философ умер так, как он жил. Тридцатью годами позже Ф. Гойя изображает ужасы наполеоновского вторжения через образ человека, который глядит со страхом на толпу тех, кто его вот-вот расстреляет. Эта картина, «Расстрел 3 мая» (или «3 мая», 1808, 1814), — показ последнего мига жизни человека перед тем, как его прошьют пули.

Видя данный срединный миг, схваченный в каждой из картин, мы снова вспоминаем, что именно застывшее движение делает каждый образ столь изумительным, открывая нам, как упоминает Лессинг, то, что и служит на самом деле визуальной репрезентации, — тот самый момент, который не сведешь к другим способам репрезентации. Проще говоря, образ расскажет нам о том, что случилось до того, как сам этот образ оказался запечатлен, — изображается погибший, а видим мы погибающего. Сила образа — в той смерти, которая, даже если и случилась, встроена теперь в выстраивание сослагательного наклонения.

При любом рассматривании образов людей при смерти, мы оказываемся в нелогичной позиции наблюдающего, одновременно наивной и всезнающей. Всезнание заставляет нас пересмотреть, что именно мы знаем о происходящем, и думать, как бы могло все произойти иначе. Нас тешит бессмысленная надежда, что смерти, быть может, и не было. Об этом и говорит Лессинг: образ влечет нас, поскольку мы знаем, что будет дальше, но при этом мы забываем о том, что мы это знаем. Столь противоречивое сочетание знания и забвения подготовлено контингентностью образа, что возникает в нем благодаря сослагательному наклонению. Как зрители мы захвачены «как если бы» этих репрезентаций, продолжая всматриваться в возможное другое видение тех же самых вещей, как если бы смерти не состоялось. И тогда именно сослагательное наклонение как состояние контингентности — хозяин нашей памяти. «Как если бы» способно стать употребляемым вновь и вновь — на постерах, в коллекционных томах, на страницах фотокаталогов. Сослагательное наклонение делается «голосом» тех фигур мысли, которые только и позволяют нам помнить.

Источник: Zelizer B. About to Die: How News Images Move the Public. Oxford University Press, 2010.