Вновь глупый вопрос: что такое литература?

Книга Жака Рансьера «Немая речь» (1998), недавно вышедшая в английском переводе (2011), открывается провокационной отсылкой к известному и оставшемуся без ответа вопросу, поставленному Сартром в 1949 году: «Что такое литература?» Жерар Женетт (Genette 1993) поясняет смысл вопроса Сартра: «На глупые вопросы не надо давать ответа, и вообще подлинная мудрость в том, чтобы не задавать вопросы» (цит. по: Rancière 29). Такая норма «общепринятой мудрости» раздражает Рансьера: он высмеивает вопросы даже тогда, когда дает на них ответы. Чтобы опровергнуть «общепринятую мудрость», он подходит к вопросу Сартра с другой стороны: «Почему мы хотим получить широкое работающее определение литературы, но опускаем руки, как только требуется исследовать литературу теоретически?» Обозначенный Рансьером парадокс сопротивляется простым решениям: «Каковы политические ставки в создании категории “литературы”»? Для Рансьера это не просто вопрос «Что такое литература?», но «Почему история литературы характеризуется невозможностью ее научного определения?». В книге «Немая речь» Рансьер пытается пересмотреть историю литературы, стремясь понять, почему мы больше не можем ставить вопрос как раньше.

Притязания автора сразу увлекают нас. Рансьер ставит целью опровергнуть те истории, которые модернизм рассказывает о себе, в частности о своем отличии от романтизма и классицизма. Нарратив модернизма внушает нам, что литература органически развивалась из «изящной словесности», постепенно становясь все более значимой, но при этом не изменяя основополагающим принципам своей поэтики. Другой нарратив модернизма противопоставляет ограниченность классически нормативной репрезентации автономии модернистской поэтики. В таком изложении современность представляет собой разрыв с классическим искусством, освобождение выразительных средств и самого языка (внутри которого творится и политическое освобождение). Рансьер критикует и нарратив радикальной непрерывности, и нарратив радикального разрыва. Вместо этого он пытается выстроить более обширную критическую сеть, строя историю литературы как перемещающиеся связи между искусством, языком и обществом. Эта история уже не противопоставляет «репрезентативное» и «абстрактное» искусство, но изучает различные сдвиги, имеющие в виду отношение между языком и обществом.

Для доказательства своего тезиса Рансьер исследует переход от «изящной словесности» к «литературе» в эпоху Французской революции. Он объясняет, что именно в это бурное время произошла революция в эстетике, «достаточно медленная, чтобы быть замеченной» (34). Если большинство исследователей литературы просто указывают на то, что выражение «изящная словесность» было вытеснено словом «литература», думая, что в этот краткий период не могло произойти ничего существенного, Рансьер настаивает на том, что радикально поменялось все. Писатели и философы того времени не просто отстаивали критерии, по которым нужно оценивать произведения словесности, они «перевернули отношения между искусством, языком и обществом, вдоль которых и выстраивался литературный универсум» (34). Чтобы показать эту революцию наглядно, Рансьер обрушивает на читателя критику, вскрывающую стоявшие у начала «феномена литературы» противоречия и парадоксы.

Наиболее интересно в критике Рансьера его обращение к фигуре «сакрального». Некоторые деятели модернизма заявляли, что литература — радикальный опыт мышления и языка, даже «общественное призвание» (36) и «новое жречество искусства» (51). Чтобы сакрализовать сущность литературы, они «обращались к прошлому (…) к традиции негативной теологии, заставляя литературу свидетельствовать о своей собственной невозможности, точно так же как негативная теология занята тем, что указывает на неизъяснимость божественных свойств» (35). Другие считали, что искусство — продукт общества в данный исторический момент, и по значимости оно мало чем отличается от идеологических явлений (таких, как религия с традиционной марксистской точки зрения). Рансьер не вмешивается в эту дискуссию: с его точки зрения, противопоставление хранителей искусства и его разоблачителей — мнимое. «Совсем не стоит противопоставлять иллюзию тех, кто верил в абсолютность искусства, мудрости тех, кто понимал социальные предпосылки его производства» (70). Поэтому вместо того, чтобы взвешивать аргументы, должна или нет литература быть секулярной формой священного, нужно исследовать, почему вообще мы ставим вопрос о литературе в этих терминах. «Немая речь», в таком прочтении, перемещает фигуру сакрального в самый центр вопроса о литературе, — но не для того, чтобы навсегда закрепить за литературой «сакральную» или «профанную» сущность. Напротив, Рансьер встраивает понятие сакрального внутрь эстетического дискурса, пытаясь осмыслить историю литературы как ряд попыток справиться с фундаментальными противоречиями внутри поэтики и внутри самого письма.

Пытаясь вывести на свет все эти противоречия, Рансьер упоминает два различных определения литературы: Вольтера (1764) и Бланшо (1959). Вольтер понимал литературу как форму знания (или же работы вкуса, истории или критики): можно быть «знатоком» изящной словесности. Бланшо, напротив, утверждал, что литературное произведение — «обширное место пребывания тишины». Далее Рансьер упоминает фигуру сакрального (к которой мы еще вернемся), чтобы обозначить специфику уникального воздействия литературы: «Если на этом воображаемом Тибете, где сакральные знаки уже не могут быть открыты в чем-либо, вся литература прекращает говорить, то не будет доставать только тишины; и эта недостающая тишина только и откроет нам исчезновение литературного языка» (Бланшо, цит. по: Rancière 32). Вольтер говорит о форме языка, а Бланшо имеет в виду «радикальный опыт языка, обреченного на производство тишины» (33). Говорят ли Вольтер и Бланшо об одном и том же, — задает вопрос Рансьер? Зазор между этими двумя пониманиями литературы и языка может быть преодолен только при тщательном рассмотрении тех сдвигов в поэтике, которые и породили столь разные понимания литературы.

Рансьер признает, что воззвание Бланшо к сакральному, к камню и к пустыне, может быть прочитано как знак появления другого «стража» литературы — гения, который в одиночку может упорядочить язык таким образом, что зазоры между словами будут претворяться в молчание. Рансьер допускает, что «правоверие не-деяния» может улучшить язык, но все же мы не можем «так просто распоряжаться стеной, пустыней и священным» (5). Фигура сакрального требует по-новому смотреть не только на язык, но и на историю.

В последнем разделе «Немой речи» мотив истории получает развитие: на первый план выступают два главных противоречия и Рансьером прослеживается, как они приводили в движение историю романа. Парадоксальным образом Гегель и оказывается философом, который смог проникнуть в этот процесс. Рассматривая «Лекции по эстетике» (1823–1829), Рансьер оспаривает слишком простое понимание часто цитируемых слов Гегеля о том, что роман — «современный буржуазный эпос». Отталкиваясь от Лукача, положившего слова Гегеля в основу своей теории романа, Рансьер доказывает, что суждение Гегеля скорее закрывает, чем открывает теорию романа. Роман в таком прочтении «не имеет никакого предмета, кроме бесконечного повторения самого действия, которое и возвращает поэзию любой прозаической вещи» (84). Роман позволяет автору достичь небывалой виртуозности в демонстрации собственных возможностей, — но это осуществимо лишь тогда, когда любой предмет превращен в предмет употребления. При таком подходе поэзия — «не более чем постоянное разрушение репрезентации, акт выставления себя напоказ, выставление напоказ пустого намерения за счет всех остальных предметов» (84). Такое потребительское отношение попирает главный принцип гегелевской эстетики — принцип подлинного искусства как надлежащего выражения особой истины в чувственной форме, когда субъект и объект сосуществуют в отношении взаимной свободы (Introductory Lectures, 11–12). Можно спорить о том, насколько честно Гегель обрушивается с критикой на роман, но его замечания о романе кажутся Рансьеру очень полезными, потому что они приоткрывают два глубоких противоречия (и история литературы, как доказывает Рансьер, — постоянная проверка и переформулирование этих противоречий).

Первое противоречие имеет в виду новую поэтику литературы. Поэтика репрезентации, свойственная «изящной словесности», требовала, чтобы каждому персонажу соответствовала подходящая ему речь («принцип уместности», decorum) и чтобы каждой теме соответствовал характерный жанр. Новая поэтика выразительности перевернула эти принципы и объявила, что а) поэзия — специфическая форма существования языка, и потому язык ничего не говорит о персонаже, и б) форма может стать оболочкой для любого предмета, и потому тема и жанр никак не связаны. Гегелевская тирада просто выявила это противоречие: если поэзия уже более не ограничивается топикой, списком тем, то ее предметом может стать все, что угодно, и поэзия превращается в простое «выставление себя напоказ перед всеми». Поэтому первый принцип (поэзия — специфический способ существования языка) явно оказывается противоречив.

Романтическая поэтика, согласно предложенному Рансьером прочтению Гегеля, показывает полную несовместимость этих двух принципов: «Принцип безразличия… поглощает принцип поэтичности» (84). Вывод, который Рансьер делает из этого противоречия, вовсе не очевиден. Рансьер доказывает, что напряженность, которая распространилась на всю новую поэтику литературы (особенно на поэтику романа), объясняет нам, почему сакральность столь значима для риторики, которой обставлена сама природа литературы: «Данное противоречие означает именно то, что идея литературы оказывается священна для одних и пуста для других. Она такова, потому что в строгом смысле она всего лишь имя для поэтики противоречия» (50). Такой взгляд на литературу убедительно доказывает нам, почему теории литературы вращаются вокруг фигуры священного и почему простой нарратив, к которому прибегает литература как секуляризованная форма сакрального, не может считаться удовлетворительным решением.

Рансьер идет еще дальше в своем исследовании и доказывает, что роман (особенно если иметь в виду суровую критику романа со стороны Гегеля) делает видимым второе противоречие, еще более глубокое, чем первое. Роман противопоставляет не только два принципа поэтики, но и два взгляда на письмо. «Один взгляд на письмо — что Слово свидетельствует о силе воплощения, присутствующей в поэзии, людях и камне; другой взгляд — что письмо есть буква, лишенная тела, простая расписка в получении истины, и потому доступна любому употреблению и любому говорящему» (87). Конфликт между этими двумя концепциями письма, по Рансьеру, и есть «сокровенная истина новой литературы». Первое видение письма опять же восходит к Гегелю. Искусство, в отличие от философии, необходимо имеет чувственную форму: истина становится плотью. Письмо тогда свидетельствует о метафизической реальности. Второе видение восходит к Платону — излюбленная техника Рансьера. Письмо, как говорится в «Федре» Платона, «забывает о своем происхождении и безразлично к своим слушателям», это «речь, говорящая сама по себе» (94). Противоречие проходит здесь между радикальной ситуативностью письма как события воплощения и его грубейшей дислокацией как сиротливой бесприютности.

История литературы может пониматься как постоянное преодоление и противоречия поэтики, и противоречия письма. Исходя из этой догадки, Рансьер ставит свое имя в один ряд с Вольтером и Бланшо, давая свое определение литературы: «Литература — система возможностей, увязывающая необходимость языка с безразличием к тому, о чем говорит язык, равно как увязывающая величие порожденного живым умом письма с демократией голой буквы» (172). На последних страницах своей книги Рансьер говорит, что теория литературы важна только как постоянное переформулирование этих противоречий. Литература — это искусство, исследующее само себя и выставляющее вымыслом свои собственные пределы в тот момент, когда оно перебарывает ту контингентность, без которой оно само не может существовать (174).

Поэтому вопрос «Что такое литература?» вовсе не трюизм, и Рансьер смог оспорить и нарратив гладкого исторического прогресса, и нарратив полного радикального разрыва. Хотя объемы рецензии и не позволяли нам сказать достаточно о роли священного в новой истории литературы, книга Рансьера может многое дать исследователям политической теории, эстетики и литературы (прочтения Флобера, Малларме и Пруста побуждают к новым размышлениям). Жака Рансьера часто числят среди исследователей политической теории (в континентальном варианте), и «Немая речь» задает строгий литературный контекст того, что заявлено в его широко известных политических трудах. Хотя текст и не предназначен для быстрого и незамысловатого чтения, размышления над ним стоят затраченных усилий. Напряжения, парадоксы и противоречия в поэтике и в эстетике и определяют движение этого текста, и мы попытались проследить одну из наиболее сильных траекторий — сакральность секулярной литературы.

Источник: The Other Journal