Ольга Сурикова
Ранние периодические издания московского самиздата (1959–1965) и традиции модернизма
Самиздатский журнал — универсальная форма публикации запрещенного, «энциклопедия подпольной литературной жизни» или просто способ самоидентификации литераторов? Исследование трех журналов самиздата помогает разобраться в недавней интеллектуальной истории.
8 704 
© Rafael Soares
Журнал «Синтаксис» (1959–1960)
Журнал «Синтаксис» — один из первых самиздатских машинописных журналов, три номера которого появились в 1959–1960 годах благодаря действиям московского диссидента и журналиста Александра, или, как называли его друзья, Алика, Гинзбурга. В биографической справке с исправлениями и дополнениями самого Гинзбурга, хранящейся в архиве «История диссидентского движения» общества «Мемориал» в Москве, сказано, что периодичность журнала была раз в два с половиной — три месяца. Журнал распространялся «в дружеском кругу, в пределах двадцати человек, с обещанием перепечатать и распространить дальше, номера имели иногда около 300 копий» [1]. Впоследствии все три номера «Синтаксиса» были перепечатаны за границей в журнале «Грани» (№ 58, 1965).
О том, как зародилась идея издания альманаха, вспоминает Арина Гинзбург, вдова Алика: «На гребне всеобщего увлечения стихами в конце 50-х — начале 60-х гг. Алик Гинзбург, двадцатилетний студент факультета журналистики Московского университета, совершенно естественно пришел к мысли, что надо бы все эти разрозненные машинописные листочки, которые ходили по рукам, читались на литобъединениях и в маленьких литературных кружках, а потом снова и снова перепечатывались… — надо было все это собрать вместе и сделать сборник. «Друзья посмотрели на меня как на сумасшедшего», — рассказывал он позже» [2] (курсив Арины Гинзбург. — О.С.). Журнал издавался открыто, на каждом из номеров Алик Гинзбург как издатель поставил свои имя и адрес, что в то время было смелым решением.
Название журнала, по словам вдовы Гинзбурга, Алик заимствовал в рассказе А.П. Чехова «Архиерей», в котором упоминается пес по кличке Синтаксис, — «идея была вполне в стиле этой молодой беззаботной компании» [3], — вспоминает Арина. В общей сложности в «Синтаксисе» были напечатаны стихи более 30 поэтов и прозаические тексты Виктора Голявкина.
В личном фонде Алика Гинзбурга среди огромного количества рабочих материалов можно найти небольшие сколотые тетрадки, у каждой из них на обложке значится фамилия поэта и чуть ниже стоит надпись «Синтаксис»; каждая содержит внутреннюю пагинацию. Под одной журнальной обложкой находилось 10 таких тетрадок, расположенных в алфавитном порядке. Обложку иллюстрировал московский художник и поэт, участник «Лианозовской группы» Евгений Кропивницкий [4]. Исследователь самиздата Иван Ахметьев предполагает, что иллюстрации делал сын Евгения — Лев Кропивницкий [5].
Интересно отметить, что для исследований, посвященных феномену самиздата, в данном случае — альманаху «Синтаксис», характерны неточности, касающиеся установления круга авторов, произведения которых были напечатаны в журнале.
Так, Г. Сапгир называет среди участников сборника А. Вознесенского [6], а В. Кривулин в статье «Золотой век самиздата» — А. Есенина-Вольпина [7], стихи которых в конечном итоге не вошли в альманах. Елена Аксельрод в статье, посвященной Александру Аронову [8], цитирует его смелое стихотворение «1956» [9], которое поэт якобы не побоялся напечатать в журнале Гинзбурга «Синтаксис». Подборка стихотворений Аронова есть в первом номере журнала, но приведенное Е. Аксельрод стихотворение отсутствует. Все это гипотетически можно объяснить интенсивностью литературной жизни в период оттепели: она была столь насыщенна, что воспроизвести все подробности по памяти впоследствии оказалось практически невозможным.
По мнению составителя девятитомной «Антологии новейшей поэзии у Голубой Лагуны» К. Кузьминского, вышло восемь или девять номеров «Синтаксиса», но в то же время он сам сознается, что держал в руках только один номер журнала, переписанный от руки, и опирается в своих суждениях лишь на памятные ему слухи [10].
Кроме того, современникам Гинзбурга казалось, что такое явление, как «Синтаксис», никак не может быть стихийным: «Двадцать молодых авторов — москвичи, десять — ленинградцы. Значит, мы имеем дело с каким-то организованным литературным объединением, охватывающим обе столицы» [11].
Два первых номера журнала дают абрис неофициальной поэзии Москвы того времени. Здесь присутствует лирика Николая Глазкова, представителя старшего поколения, начавшего писать еще в 1936 году, но вынужденного в течение 20 лет творить «в стол». Остальные участники сборника — молодые поэты: коллега А. Гинзбурга по работе Александр Аронов [12], с которым они вместе работали в «Московском комсомольце» и у которого тоже была возможность войти в круг поэтов лианозовской школы, хотя он этой возможностью не воспользовался [13], Сергей Чудаков, так же, как и Гинзбург, учившийся на факультете журналистики в 1950-е годы, будущий руководитель литературного объединения (сначала официального, потом «домашнего») Эдмунд Иодковский (псевд. Сергей Калашников). В двух первых номерах «Синтаксиса» изданы и стихотворения участников разных московских литературных группировок и объединений: членов «лианозовской группы» — действующих (Генрих Сапгир, Игорь Холин) и будущих (Всеволод Некрасов), участников ЛИТО «Магистраль» (Булат Окуджава, Александр Аронов, Эльмира Котляр, Нина Бялосинская).
Третий номер журнала посвящен поэтам-ленинградцам: были напечатаны Иосиф Бродский, Дмитрий Бобышев и Евгений Рейн, называвшие себя «ахматовскими сиротами» [14], Глеб Горбовский, поэт, очень популярный в диссидентской среде, тексты которого стали народными («Когда качаются фонарики ночные…»), поэты Ленинградского университета Михаил Еремин, Сергей Кулле, Владимир Уфлянд.
Для большинства участников публикация в «Синтаксисе» была поэтическим дебютом, возможностью заявить о себе «во весь голос», но есть в журнале и стихи уже известных в Советском Союзе поэтов (Н. Глазкова, Б. Ахмадулиной, Б. Окуджавы, Э. Котляр, А. Кушнера, М. Павловой и др.). Многие поэты «Синтаксиса» в скором времени стали членами Союза писателей СССР (Ю. Панкратов, И. Харабаров, Н. Бялосинская, Э. Котляр, Г. Горбовский, А. Кушнер, Н. Слепакова, Н. Глазков) и стали публиковаться в советских издательствах [15], другие долгие годы печатались исключительно в самиздате.
Иногда характер текстов, попадавших в самиздат, существенно отличался от типа произведений, публиковавшихся в советской печати. Известный случай такого «расхождения» — поэты-лианозовцы Г. Сапгир и И. Холин, которым удавалось официально издать только предназначенные для детской аудитории вещи, в то время как главными для них оставались произведения, которые не могли пробиться к читателю сквозь цензуру.
Воспоминания Музы Павловой о Николае Глазкове иллюстрируют еще один вариант взаимоотношений поэта с цензурой: «Он показывает нам газету, где напечатаны его стихи. Он, конечно, этому рад. Однако с горечью говорит: “Счастливые вы, вам, чтобы напечататься, надо писать как можно лучше, а мне — как можно хуже”» [16].
Отобранные в «Синтаксис» стихотворения объединяло отсутствие идеологического подтекста: в воспоминаниях о своих друзьях Генрих Сапгир пишет, как он умолял А. Гинзбурга обойтись в «Синтаксисе» «без политики», на что Гинзбург ответил: «Конечно, у нас будет одна поэзия…» [17], но тем не менее это не спасло его от ареста в 1960 году по формальному обвинению: сдавал экзамен за другого человека. В действительности же главным для участников «Синтаксиса» была не столько идеология, сколько возможность творческой свободы.
В поэзии [18], отобранной Гинзбургом для «Синтаксисов», настойчиво звучат и переплетаются, тем самым задавая настроение всему журналу, мотивы тревоги, отчаяния [19]:
Когда кричат:
«Человек за бортом!»
Океанский корабль,
огромный, как дом,
Вдруг остановится
И человек
веревками ловится.
А когда
душа человека за бортом,
Когда он захлебывается от ужаса
и отчаяния,
То даже его собственный дом
Не останавливается
и плывет дальше.
Сергей Чудаков
… и под соломою беспомощных волос глаза,
в которых
остался ужас перед жизнью.
Муза Павлова
Не знает никто, что будет, Не жди, не ищи ответа, Все дышит и пахнет бурей, Но нету ни тучи, ни ветра.
Иван Харабаров
Это сердце стучит так громко, с такой тревогой
за судьбы равных…
Адольф Абрусин
Таким образом, это ощущение безнадежности, страха мыслится охватывающим большинство участников «Синтаксиса»; мотив ожидания бури звучит все же приглушенно, что коррелирует с высказыванием Гинзбурга об аполитичной позиции журнала. Также можно говорить и о том, что подобные настроения были близки творческой интеллигенции 1960-х годов в целом: так, в самиздатовском альманахе «Феникс» (1961), который был выпущен участниками чтений на площади у памятника Маяковскому, мотив тревоги трансформируется в мотив неминуемой беды, в стихах звучит призыв к бунту. На уровне мироощущения происходит сближение и с более отдаленной, но тоже переломной и сложной эпохой — с началом ХХ века, с творчеством старших символистов, ведущими мотивами поэзии которых, как известно, были тоска, разочарование, неверие в идеалы и т.п. [20].
Объединяющим для многих авторов «Синтаксиса» является обращение к традиции авангарда, одной из самых сильных в самиздатской поэзии середины ХХ века. В книге «Вольная русская литература» Ю. Мальцев так определяет художественные устремления авторов самиздата: «Большинство… поэтов в поисках новизны и выразительности тянутся к усложненной экстравагантной модернистской [21] форме: бессюжетная, алогичная (при подразумевающейся скрытой логике) смена образов, причудливые ассоциации, эффектные метафоры, часто рождаемые не смысловой близостью, а звуковым звучанием слов… Слышатся отзвуки имажинистских приемов и чувствуется сильное влияние Хлебникова» [22]. Один из примеров приверженцев этой тенденции — группа поэтов, входивших в «круг Михаила Красильникова» [23].
Лев Лифшиц, один из «круга Красильникова», пишет о событиях, послуживших отправной точкой в деятельности этой группы, в статье, озаглавленной строчкой из Хлебникова «Тулупы мы». События эти начались в 1951 году в Ленинградском университете: группа студентов, в числе которых был и Михаил Красильников, устроила на переменах между занятиями некоторое подобие «футуристической демонстрации». Заявившись в университет в сапогах и рубахах навыпуск, они «хлебали квасную тюрю из общей миски деревянными ложками, распевая подходящие к случаю стихи Хлебникова» [24]. Впоследствии их наказали, выгнали из университета, но после восстановили, и когда в 1954 году сам Л. Лифшиц, В. Уфлянд, Л. Виноградов, С. Кулле и М. Еремин поступили в университет, они «безоговорочно взяли… Красильникова в наставники» [25].
Л. Лифшиц вспоминает, что, помимо написания стихов (близких «словотворчеству» футуристов), важной составляющей творчества была «жизнь напоказ» («жизнетворчество»): «С Виноградовым и Ереминым мы шли под вечер по Невскому. Толпа была тороплива по случаю мороза. Я сказал: “Хотелось бы прилечь”. — “Хорошо бы”, — сказали спутники и стали укладываться. Мы легли навзничь на тротуар у входа в здание масонской ложи, где позднее разместилась редакция журнала “Нева”. Как всегда, прохожие не знали, как реагировать. …Мы купались в Неве среди весеннего ледохода. …Когда наш живописец Олег Целков закончил наконец свой “Автопортрет в нижнем белье”, мы устроили шумные крестины автопортрета: …окунули в реку и с пением понесли по набережной. …Мы никогда не упускали случая порадовать публику хороводом, игрой в «Каравай» на оживленном перекрестке» [26].
В «Синтаксисе» были напечатаны стихи трех представителей «круга Красильникова» — Михаила Еремина, Сергея Кулле и Владимира Уфлянда. Их стихи как на тематическом, так и на стилевом уровне сильно выделяются на фоне официальной советской поэзии. Статья В. Уфлянда о Михаиле Еремине называется «Трисмегист метафоры», в ней он довольно точно передает суть стилистических исканий Еремина: «Ереминская мнимодействительность оказалась крепче реальной социалистической действительности. Его миру, его России не грозит растерянность перед призраком надвигающейся катастрофы. Ибо его Россия всегда находилась и находится в состоянии перманентной катастрофы. …Глубине катастрофы соответствует трех-четырех- и более мерная, трех-четырех-пяти- и более мерная Ереминская метафора. Иногда канонические для него восемь строк заключают всего одну по существу метафору. Но чтобы добраться до ее основания, надо извлечь из нее корень порой энной степени, превосходящей число 8» [27].
В стихах Еремина затрагивается еврейская тема (об исходе евреев из Египта — «Так горсть земли искали иудеи…»), чувствуется влияние поэтики имажинизма («…листы, словно листья луковицы, / Слезы прячут в складках», «болот журавлиная пряность») и футуризма («Мальчиком заплечных дел времен французской революции / Корчится горб на спине короля. / Королевские руки — это выкрик уключины, / Если гибкое тело весла выгнуто до крови…»).
Поэтика алогизма и игровое начало, восходящие к традиции ОБЭРИУ, вырастают в стихотворениях Уфлянда из официально-делового стиля советской эпохи:
Набрав воды для умывания
в колодце, сгорбленном от ветхости,
рабочий обратил внимание
на странный цвет ее поверхности.
И лексические, и синтаксические особенности этого четверостишия (использование причастий и деепричастий; непоэтическая лексика, впрочем, приукрашенная эпитетами) напоминают по стилю некий отчет. Однако уже в следующих строках действительность преображается:
— Вот дьявол! Отработал смену, устал,
мечтаешь: скоро отдых! а здесь
луна,
свалившись с неба,
опять попала в нашу воду.
Дальнейшие действия лирического субъекта стихотворения уже не имеют ничего общего с каждодневной рутиной; она уступает место игре; мир приобретает несвойственные ему характеристики «лунности»:
Свою жену он будит, Марью,
хоть и ночное время суток. Фильтрует воду через марлю,
но ведь луна — не слой мазута. И от воды неотделима.
Рабочий воду выливает
в соседские кусты малины. Кисет с махоркой вынимает, И думает:
— Вот будет крику,
коль обнаружится внезапно,
что лунный у малины привкус,
что лунный у малины запах!
Сергей Кулле, на первый взгляд, меньше склонен к авангардизму. Одно из его стихотворений, опубликованное в «Синтаксисе», имеет заголовок «Анна Васильевна Ступина», что невольно ставит его в один ряд, например, с реалистической поэмой Сергея Есенина «Анна Снегина». Но первую ассоциацию рассеивает подзаголовок: «Желая избегнуть ложной красивости, я не назову этот стих: “Дворник”». Пожалуй, в этом стремлении к отказу от «ложной красивости» видится параллель с программой футуристов, выступавших против «мистицизма» символистов. Кроме того, Сергей Кулле — один из немногих, кто в 1960-е годы решался писать свободным стихом, верлибром, — это воспринималось как подражание Западу. Из участников «Синтаксиса» свободным стихом стали писать советский поэт Владимир Бурич и его супруга Муза Павлова — москвичи.
В числе московских поэтов также были приверженцы неофутуризма, эстетики авангарда — Сапгир и Холин, представители «лианозовской школы», С. Чудаков, по словам Лифшица, в то время активно друживший с представителями «круга Красильникова», та же М. Павлова, О. Прокофьев, Н. Котрелев, в те времена участник чтений на площади Маяковского и постоянный посетитель салона Алены Басиловой, входившей в группу СМОГ.
Лианозовцы — пожалуй, одна из самых ярких поэтических группировок, представленных в первом номере «Синтаксиса». К ним себя причисляли И. Холин и Г. Сапгир, а позже, не без участия самого Гинзбурга, в круг лианозовцев вошел и Вс. Некрасов [28]. Некрасов вспоминает о своем участии в «Синтаксисе»: «Подобрал плохо: Алики Гинзбург и Русанов убедили не вникать и не напрягаться: теперь “Синтаксисы” пойдут у них, возможно, еженедельно. Но за “Космическое” отвечаю вполне» [29].
Короткие стихи И. Холина были известны в неофициальной поэзии с середины 1950-х годов. Главная тема лирики поэта — быт советского человека, нарисованный без прикрас. Существует традиция называть «лианозовцев» «барачными» поэтами, и, пожалуй, самый яркий представитель этого ответвления неофициальной поэзии — Холин, стихи которого переполнены различными бытовыми подробностями. Место действия сразу нескольких стихотворений, опубликованных в «Синтаксисе», — «дом барачного типа», его прототипом был барак в Лианозово, в котором собиралась группа, и его окрестности. Жизнь населяющих его людей сводится к нехитрой череде действий: «Пили. Ели. Курили. / Пели. Орали. Плясали…» «Обстановочка» в квартирах весьма угрюма: «комната, стол, диван», «у Макаровых пьянка, / у Барановых драка». Стихи Игоря Холина сродни творчеству раннего Н. Заболоцкого («Городские столбцы»). Оба поэта отчетливо видят пошлость и мещанство современной действительности (эту тему можно выделить, например, в стихотворениях «На рынке», «Свадьба» и «Ивановы» у Заболоцкого и «Дамба, клумба, облезлая липа…», «Рыба. Икра. Вина…», «Он говорил ей пошлости…», «Пили. Ели. Курили…» и др. у Холина). Но если Заболоцкий изображает действительность как «гротескный утробный мир» [30], а метафоричность его стихотворений гипертрофирована и осязаемо передает состояние лирического героя, то Холин — бытописатель советской действительности без прикрас.
Пожалуй, запрет на публикацию в государственной периодике стихов лианозовцев был связан не только с антисоветской направленностью текстов и даже не только с установкой на эксперимент, поэтику авангарда, языковую игру, но, что немаловажно, — с антиэстетизмом лирики. Стихи Сапгира эпатируют читателя; так, в стихотворении «Голоса» каждое четверостишие состоит из почти дословно повторяющихся строчек-голосов, звучащих в унисон: «Вон там убили человека… Пойдем посмотрим на него… В блевотине валяется…»
Ориентация на поэтику футуристов видна в творчестве поэта и художника Олега Прокофьева, сына композитора С. Прокофьева. Его стихотворение «Бренный бред» отмечено разнообразными ассонансами, отсутствием знаков препинания и не очень явной сюжетной логикой, хотя «революционное» настроение, несомненно, читается: «Бренный бред / Быт / Сбыть с рук / Труд груб / Бей лоб / Бунт друг».
В стихотворении Николая Котрелева «Мелел лемм храм…» присутствует прямая отсылка к Велимиру Хлебникову, творчество которого, как говорилось выше, стало объектом для подражания многих поэтов середины ХХ века: «Говорил Хлебников. / Втянул говор — ил / И просилось Л… / Не был смел…»
Искусство абсурда, отмена логики, игровое начало роднят творчество Музы Павловой с поэтикой ОБЭРИУтов:
Отражалась улица в графине: полукругом к небу шел троллейбус, провезли корову на машине,
точно к гильотине королеву.
Жизнь кружилась, поднятая в смерче бесконечной этой карусели,
только все казалось в сто раз мельче, как оно и было в самом деле.
Трагическое мироощущение, проявляющееся в таких словах, как «смерч», «бесконечной», «гильотине», также характерно для ОБЭРИУ (ср., например, мотив «дурной бесконечности» в «Городских столбцах» Н. Заболоцкого: «А вкруг черны заводов замки, / Высок под облаком гудок. / И вот опять идут мустанги / На колоннаде пышных ног. / И воют жалобно телеги, / И плещет взорванная грязь, / И над каналом спят калеки, / К пустым бутылкам прислонясь» [31]).
Старший современник лианозовцев Николай Глазков, еще будучи студентом МГПИ, был сторонником «небывализма» — «местного» течения, продолжавшего традицию ОБЭРИУтов, — главными чертами которого были алогизм, примитив, экспрессия и дисгармония. Одно из стихотворений Глазкова, представленных в «Синтаксисе», так и называется — «Примитив», его лирический герой — примитивный человек, который «возлюбил поэта ремесло» и пишет примитивные стихи: «А за окном обыкновенный снег. / Его бы мог сравнить я с серебром… / Зачем? Я примитивный человек…» Выбирая «простые» темы («Но чтобы, как деревья и трава, / Стихи поэта были хороши, / Умело надо подбирать слова, / А не кичиться сложностью души»), лирический герой Глазкова тем не менее романтик-индивидуалист, иронически противопоставляющий себя всему остальному миру: «Прекрасно отразить двадцатый век / Сумел в своих стихах поэт Глазков. / А что он сделал, сложный человек? / Бюро, бюро придумал пропусков…» Имеют место в лирике Глазкова и приемы авангарда, например, каламбур «Ен Исаакович Кирсанов Сем». По всей видимости, это стихотворение было посвящено поэту Семену Кирсанову не столько потому, что он был одним из участников ЛЕФа и учеником Маяковского (М. Гаспаров называет Кирсанова «знаменосцем советского формализма» [32]), сколько потому, что его фамилия была на слуху: поэма Кирсанова «Семь дней недели», опубликованная в 1956 году в журнале «Новый мир» одновременно с романом Дудинцева «Не хлебом единым», была написана сразу после ХХ съезда, и в ней поэт в лирической форме фактически выступает за либерализацию политики партии, осуждая преступления партийных чиновников, что вызвало появление в печати, включая партийную, множества протестных отзывов за 1957–1960 годы (их зафиксировано 13 [33]). Два года после публикации поэмы книги Кирсанова не печатаются в советских издательствах [34].
В лирике Глазкова, представленной в «Синтаксисе», имеют место и нежелательные в официальной печати мотивы: «Товарищи, скажите, неужели / Мы в наши дни откажемся от пьянства?» («Колокола»); «Ты существуешь в мире лишь постольку, / Поскольку я хочу с тобою спать» («Эмпириокритицизм»). Несомненно, последнее стихотворение содержит аллюзию на книгу В.И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» (1909), в которой содержится критика философии эмпириокритицизма (махизма) [35]. Конечно, подобная полемика с главной философской работой Ленина выглядела весьма остроумно, а напечатать такое стихотворение не в самиздате было делом абсолютно невозможным.
Несмотря на преобладание традиции авангарда в поэзии самиздата начала конца 1950-х — начала 1960-х годов, среди отобранных Аликом Гинзбургом для номеров «Синтаксиса» стихотворений были и традиционные по форме — таковы, например, стихи Александра Тимофеевского, подчас наполненные «вольным» содержанием. Поэт ратует за свободу слова:
Стертой монетой упало слово, А я хочу поднять его снова!
Чтобы все увидели блеск металла, Для этого жизни должно быть мало!
В противовес неофутуристической традиции существовала иная, так называемая неоакмеистическая, ее поддерживали поэты, сосредоточившиеся вокруг Анны Ахматовой, — «ахматовские сироты» (Д. Бобышев, И. Бродский, Е. Рейн). Надо сказать, что петербургская поэтическая традиция с самого начала ХХ века была ориентирована на неоклассический стиль, противопоставляя себя дерзновенной игре авангардистов. Таким образом, поэты-петербуржцы «бронзового века» русской поэзии продолжали традиции зародившегося в Петербурге акмеизма. Бродский сам говорит о своей лирике: «Я заражен нормальным классицизмом…» [36]
В 1990–1992 годах в Ленинграде — Санкт-Петербурге на страницах газеты «Смена» выходила поэтическая антология «поздних» поэтов-петербуржцев: «…раз в две недели в “Смене” публиковалась небольшая “книга в газете” с фотографией автора и предисловием составителя — критика и переводчика Виктора Топорова» [37]. Виктор Топоров стал, по всей видимости, одним из первых литературоведов, в довольно краткой форме охарактеризовавших поэтику ленинградских поэтов самиздата середины ХХ века. Так, о Д. Бобышеве он пишет: «Бобышев — представитель поколения, заявившего о себе в начале шестидесятых. …Высокий строй его поэтических чувствований вступает в противоречие с его поэтическим слогом. Поэт не владеет в полной мере магией слова, заставляющей его (слово) парить, а сердца наши трепетать. Многовато у Бобышева и “почтительной лирики” — восторженных воспоминаний великих теней. Хотя с Ахматовой он был знаком и дружен. Формальный эксперимент встречается в его стихах не часто и производит несколько натужное впечатление» [38]. Далее в антологии приведено стихотворение Бобышева «Я живу» (1961), посвященное памяти О. Мандельштама, в нем очевидна реминисценция из стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…»:
Не так же у тебя такой же ночью век оборотень душу уволок?
Не так ли на меня ужасной ношей напрыгивает оборотень волк? [39]
Снова в этом стихотворении поэт-шестидесятник обнажает параллель двух эпох, начала и середины ХХ века.
Одной из характерных черт поэзии «ахматовских сирот» можно назвать «вещность стихов», которая подразумевает, что в лирике немаловажную роль начинают играть мелкие, подчас кажущиеся чуждыми поэзии, детали быта. Эта традиция также восходит к акмеизму. Например, у Ахматовой в стихотворениях большое внимание уделяется деталям одежды, как в знаменитых строках «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки…» [40]. Детали приобретают психологическую нагрузку: описывая действия рук лирической героини, Ахматова изображает ее внутренние переживания — тревогу, волнение.
«Вещны» и стихи Е. Рейна и И. Бродского. В третьем номере «Синтаксиса» опубликовано стихотворение Рейна «За четыре года умирают люди…», посвященное Михаилу Красильникову, в 1956 году осужденному на четыре года за выкрикивание антисоветских лозунгов во время демонстрации. Вот как в стихотворении Рейна звучит мотив времени:
За четыре года переменят рамы, Передвинут печи, перебьют посуду.
О ходе времени поэт говорит с помощью изображения бытовых деталей. Нам кажется, эти строки Рейна откликнутся позже в одном известном стихотворении И. Бродского, уже совершенно ином по жанру – это любовная лирика:
Через два года
высохнут акации,
упадут акции,
поднимутся налоги.
Через два года.
…
Через два года
истреплются костюмы
перемелем истины,
переменим моды.
(1959)
Эти два стихотворения объединяет антипоэтичная подача традиционных для лирики тем — темы дружбы и темы любви. Кстати говоря, стихотворение Бродского носит название «Лирика», но уже в первой строфе наравне с вполне возвышенными «акациями» упоминаются и акции, и налоги; то же видим у Рейна:
Будемте опрятны, сохраним рубахи,
Сохраним рубахи, сократим расходы.
Поэты экспериментируют с экономической лексикой, вероятно, с большей достоверностью позволяющей передать ход времени, те изменения, которые раньше всего бросаются в глаза. Важен и мотив одежды, она либо «истреплется» (у Бродского), либо сохранится (как у Рейна — «На моих рубашках до конца не выгорит / Клетки знак оранжевый…»). Оба стихотворения венчает мотив ожидания: «Приезжай обратно за четыре года» (Рейн) и «Через два года / мы с тобой поженимся. / Через два года. / Через два года» (Бродский [41]).
Среди советских поэтов, стихи которых были опубликованы в «Синтаксисах», также есть чуждые футуристическим веяниям. Эти авторы — Б. Окуджава, Н. Бялосинская, А. Кушнер и Н. Слепакова.
История «Синтаксиса» не закончилась на издании трех номеров. Уже был практически готов четвертый номер — но «не успели». Перед арестом Гинзбурга были готовы четыре закладки: то есть журнал был полностью перепечатан четыре раза, сколько же всего было копий и, соответственно, экземпляров журнала, сейчас сказать затруднительно, это зависело от возможностей печатной машинки. Вероятно, первоначально было изготовлено около 20 сборников (как пел об этом А. Галич: «“Эрика” берет четыре копии. / Вот и все! …А этого достаточно!» [42]). Тем не менее, «Синтаксис» — первый самиздатский журнал, ставший заметным явлением культурной и общественной жизни [43]: о нем заговорили, он довольно широко перепечатывался (по некоторым оценкам, общий тираж достигал 300 экземпляров) [44].
Принципиально новым стало то, что альманах издавался открыто: на его обложке были проставлены фамилия и адрес издателя. По свидетельствам современников, это обстоятельство производило большое впечатление на читателей. Таким образом, издательская деятельность Алика Гинзбурга предвосхитила некоторые ключевые принципы диссидентской активности второй половины 1960–1970-х годов.
Алик Гинзбург успел частично подготовить следующие, четвертый и пятый, номера «Синтаксиса». По его замыслу, четвертый номер должен был быть посвящен самиздатской поэзии Ленинграда, а пятый — лирике республик Прибалтики. Кроме того, Гинзбург совместно со своими друзьями — Ю. Галансковым, Н. Горбаневской, В. Осиповым — начал готовить новый журнал «Вторая культура», который должен был сочетать поэзию, прозу и публицистику. Но этому замыслу не суждено было сбыться из-за ареста Гинзбурга [45]. Однако за «Синтаксисом» пошли другие самиздатские журналы. В данном исследовании будут рассмотрены журналы участников чтений у памятника Маяковскому и группы СМОГ как наиболее представительные.
Журнал «Бумеранг» (1960)
В 1960 году Владимир Осипов составил журнал «Бумеранг» [46], в который вошли стихи и проза участников чтений у памятника Маяковскому. В ноябре журнал (фактически он является альманахом, поскольку вышел всего один номер) был напечатан с подзаголовком «Литературно-художественный и культурно-просветительский ежемесячник».
Название обыгрывается во вступительной заметке: «Мы надеемся, что, обойдя своих читателей, “Бумеранг” вернется с богатой творческой добычей». Кроме того, «Бумеранг» — самиздатский сборник, появившийся вслед за «Синтаксисом» Алика Гинзбурга. Идея возвращения, возрождения первого опыта неподцензурного периодического издания воспроизводится в названиях журналов, выпущенных участниками «Маяковки» — чтений у памятника Маяковскому, — «Бумеранг», «Феникс».
Владимиром Осиповым были подготовлены материалы для второго номера «Бумеранга», но в апреле 1961 года он был арестован «за участие в беспорядках на площади Маяковского». Однако Осипов передал отобранные стихотворения Юрию Галанскову, и частично эти материалы были использованы им при подготовке журнала «Феникс».
В интервью Л. Поликовской и в коротком предисловии к «Бумерангу» Осипов так формулирует задачи, которые стояли перед ним как перед редактором и составителем «Бумеранга»: «Сокрушить конформизм, единообразие, лишенное творческого начала, — было нашей целью» [47]; «главная цель нашего нового журнала состоит в том, чтобы помочь молодым творческим силам расти и гармоничнее развиваться» [48].
«Бумеранг» был напечатан на листах формата А4, заголовок написан красными чернилами. По воспоминаниям поэта Аполлона Шухта, «“Бумеранг” был исключительно художественным журналом, поскольку Осипов все-таки в тот момент считал, что создавать общественно- политические журналы еще рано — пока политика должна носить одежды искусства» [49]. Осипов был вхож во многие салоны того времени (например, в салон мадам Фриде [50]), пытался искать в них своих сторонников.
Михаил Каплан рассказывает [51] о том, что планировалось предпослать «Бумерангу» эпиграф из стихотворения А.Н. Плещеева «Старик»: «Дайте только срок», приобретший в контексте эпохи новое, революционное, звучание. Эпиграф в итоге не был использован, но, по мысли Каплана, содержание отобранных стихов должно было так или иначе соотноситься с ним.
Открывается журнал стихотворением Анатолия Щукина (псевд. Ан. Ветер) «Нет, и нам разряжать пистолеты…». Очевидна перекличка этого текста с другим, опубликованным в «Бумеранге», — «Нет, не нам разряжать пистолеты…» (автор Александр Орлов, псевд. Н… [52]). Объект полемики — традиционный поэтический вопрос, чему должна служить поэзия: должна ли она быть подчинена идее или быть просто прекрасной: «Нет, и нам разряжать пистолеты, / Нет, идею в тачанку впрячь! / Мы не только апологеты, / Мы поэтами мчимся вскачь»; «Кто сказал? — Не бойцы поэты! / То ли дело — поэт-солдат!» (А. Щукин); «Нет, не нам разряжать пистолеты / В середину зеленых колонн. / Мы для этого слишком поэты, / А противник наш слишком силен»; «Но для самых решительных дат / Создавала эпоха поэтов, / А они создавали солдат» (А. Орлов). А. Орлов в своем стихотворении приходит к некоторому компромиссу: хоть его поэт и не готов пока «разряжать пистолеты», его роль — быть своеобразным Тиртеем, воодушевляющим солдат на битву: «…задача поэта — готовить людей к каким-то действиям… В воздухе висела идея, что переворот когда-то должен случиться. Добровольно власть никто не отдаст, участвовать в этих событиях мы не сможем, но наше духовное послание впитают другие и воплотят в действие. (На это, собственно говоря, и была рассчитана вся “оттепельная” литература, а потом и Галич, и Высоцкий)», — поясняет свою позицию А. Орлов в интервью Л. Поликовской [53].
Можно предположить, что поскольку журнал «Бумеранг» открывается стихотворением Анатолия Щукина, его позиция «поэта и гражданина», поэта и апологета, была ближе редактору журнала. Вероятно, идейность лирики была одним из критериев отбора стихотворений в журнал, что подтверждает и несостоявшийся эпиграф.
В «Бумеранге» были опубликованы несколько антисталинских стихотворений: «Надо понимать» А. Щукина и «Все мы ходили под богом…» Бориса Слуцкого [54].
Очень часто в поэзии, отобранной для публикации в «Бумеранге», ощущается влияние поэтики авангарда. Так, А. Щукин ориентируется на традицию Маяковского, причем ему близки как образность и ритмика футуристов, так и идеи ЛЕФа. В одном из его стихотворений читается ЛЕФовская идея о стремлении к союзу искусства с производством [55]: «Я ритмы подбирал под шаг: / идут, идут рабочие…» («Сирены рвут, / гудки гудят…»).
Образность лирики Щукина коренится в городском быте: «Мостовая щурится / и хохочет ящуром». Улица оживала и в лирике Маяковского:
«Улица клубилась, визжа и ржа» («Ко всему») [56]. К поэтике футуристов отсылают и эксперименты со звукописью (повторение звуков [ур]). А образы ветра, вечера в этом стихотворении Щукина, упоминание плаката и революционный пафос перекликаются с первой частью поэмы Блока
«Двенадцать»:
Ветер рвет плакатище,
Вечер весь окрасился,
Улица наплачется
В красное платьице.
Платьице — серое,
На небе осеннем,
Вышла юность первая
Бунтарем последним.
(«Мостовая щурится / и хохочет ящуром…»)
В другом стихотворении лирический герой А. Щукина прямо заявляет:
«Я с детства был привязан к городской природе, / Вода — в мазуте и граните», поэтому и образность в стихотворении очень конкретная, вырастающая из быта: «И жизнь, как резиновый мячик, / Ногою поддаю, поддаю» («Я с детства был привязан к городской природе…»). В этом стихотворении поэт выступает против долготерпения и покорности народа, но в отличие от, например, гражданской лирики Некрасова здесь ответственность за происходящее уже лежит на самом человеке, представителе народной массы, он ощущает этот груз: «Можно ли быть покорным / И за это любить себя!?»
Стихотворение А. Щукина «Выйти бы на площадь…» перекликается с лирикой Маяковского:
Я вышел на площадь, выжженный квартал
надел на голову, как рыжий парик.
Людям страшно — у меня изо рта
шевелит ногами непрожеванный крик.
Но меня не осудят, но меня не облают,
как пророку, цветами устелят мне след.
Все эти, провалившиеся носами, знают:
я — ваш поэт.
Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!
Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут богу в свое оправдание.
И бог заплачет над моею книжкой!
Не слова — судороги, слипшиеся комом;
и побежит по небу с моими стихами подмышкой
и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым.
(«А все-таки» [57])
Стихотворения Щукина и Маяковского объединяют не только ситуация выхода поэта на уличную площадь для того, чтобы сделать вызов массам («Земное берет верх, / Плоть приберет к рукам, / Во мне — один только смех, / Один только вызов Вам»), но и богоборческие мотивы («Плевать, что тебя выдумали, / Спускайся и не боись, / Все апостолы тебя кинули / Это же правда! Ты не сердись…»). Лирический герой Щукина хочет сделать бога современным, понятным простому советскому человеку: «Я б тебя марксизму натаскал, / Из Володьки пару строчек прочитал…»; «Вот тогда ты будешь современным, / Вот тогда мне в церковь не пробиться, / На тебя, распятого и клейменного, / Все студенты будут молиться» («Выйти бы на площадь…»).
Сибирский поэт Иван Харабаров, окончивший в 1960 г. Литературный институт, продолжает традицию «последнего поэта деревни» Сергея Есенина. В стихах Харабарова также сталкиваются железное и живое, человеческое; с известнейшим стихотворением Есенина «Сорокоуст» есть переклички и на уровне образов, например, воплощением городской цивилизации у обоих поэтов является страшный, тяжеловесный, чугунный поезд:
Поезда тяжеловесные
Сотрясают грудь земли,
Люди страшные, железные
Мне мерещатся вдали…
(И. Харабаров)
Милый, милый, смешной дуралей,
Ну куда он, куда он гонится?
Неужель он не знает, что живых коней
Победила стальная конница?
(С. Есенин «Сорокоуст» [58])
Только в отличие от лирического героя Есенина, принимающего свою участь «петь / Над родимой страной «аллилуйя»», лирический герой И. Харабарова не боится выступить против «скверного гостя»:
Выхожу один навстречу
Их бесчисленным ордам,
Свою душу человечью
Я железу не отдам.
В пейзажной лирике Харабарова наступающая весна дарит лирическому герою надежду на обновление не только в природе, но и в жизни человека: «Вам нравится этот гомон? / Это юность проснулась от сна…» («Погибает первая поросль…»). В последнем в подборке «Бумеранга» стихотворении Харабарова уже прямо звучит призыв: «Выходите же все, кто честен, / Принимаем неравный бой!» («Они не по-доброму щурятся…»).
Виктору Калугину, пишущему свободным стихом, близка алогичная поэтика ОБЭРИУтов, сочетающаяся с лиризмом. Благодаря определенному соположению разных частей текста (здесь – начала и конца: используется прием кольцевой композиции, см. «Поскрипывало пусто ведро…», «День бездельника», «Я люблю приходить в эту…»), казалось бы, правдоподобно изображенная действительность превращается в театр абсурда; заостряется мотив дурной бесконечности:
Поскрипывало пустое ведро,
Поскрипывал протез старика, ковыляющего сбоку.
Из переулка на меня вышла черная масса людей,
Я остановился, чтобы дать им пройти через мостик.
Они молча шли… один… второй…
За ними гроб.
Его несли низко над землей,
Мертвыми кистями обхватывали гроб скрученные простыни.
За гробом шли старухи со следами слез,
И я почему-то пошел за ними,
Поскрипывая ведром.
И рядом шел старик, скрипя протезом.
В нескольких текстах В. Калугина («День бездельника», «Я люблю приходить в эту…») упоминается музей Скрябина — одно из любимых диссидентских мест в Москве, о котором было рассказано выше, – с этим «знаковым» для автора местом связано лирическое начало его творчества («Познакомившись с человеком, первым делом я спрашиваю: «Вы знали Скрябина?» Если нет, тотчас веду его в музей. …Уходим, гордясь тем, что знаем еще одного композитора. Я уверен – он никогда больше сюда не придет. А я почему-то все вожу и вожу их в эту маленькую квартирку на Арбате» («Я люблю приходить в эту…»)).
В лирике Владимира Вишнякова (псевд. Ковшин) сопроникают гражданские мотивы («И тягучее липнет проклятье / Над унылой страной») и декадентская образность: «объятье… ночи гнилой», «вихри, кружащие муть», «юноша милый» с «воспаленным взглядом» («Почему так жестоко объятье…»).
Графическое построение стиха (знаменитая «лесенка») и звукопись роднят стихи Вишнякова с художественными поисками футуристов: «И очереди, / очень четко / черные»; «милиция / без лиц», «Чаяния / до отчаяния / мило мелки». И снова революционный пафос: «Рукою / замозоленной / бей, / буйствуй / Рекою недовольной / лей / пуль струи. / В знамена эти красные / крови / влей / своей…» («Игра со словами»).
Для лирики Аполлона Шухта (псевд. А. Шуг) важна ориентация не столько на поэтику Маяковского, сколько на его идеологию. В стихах Шухта преобладает революционный настрой: «Бей / брешь / рушь / режь / К черту / легкие лодки надежд»; «Встань сталь, / строй в строй, / новь строй, / Это есть последний / и / решительный бой!» («Бей / брешь…»), – оттененный авторской иронией, направленной на фигуру поэта – певца революции:
Поэт оплакивал погибших,
Ему оплачивали строчки,
Он жил на иждивеньи живших,
Он жившим головы морочил.
(«Боги требуют / кровь, / смерть…»)
Единственная поэтесса «Бумеранга» Аида Топешкина (псевд. Аида Ясколка) сожалеет о «потерянной радости» свиданий: «Давно не нужны на земле / Влюбленные и поэты»; о том, что мир уже не знает «вольных песен», «стреляет в поэтов» и остается во мраке, поскольку никогда не слышал песен, «кроме песен кнута / Или из-под кнута» («Потерянная радость»).
Современный человек принадлежит «обществу потерянных людей», он заблудился в пургу (эта метафора со времен пушкинской «Капитанской дочки» сопровождает традиционную для русской литературы тему человека в истории, символизирует потерянность и даже беззащитность героя в историческом круговороте). Итак, «человек потерян и забыт», а «на ветвях расселись попугаи» — в настоящем Аида Топешкина видит только бессмысленные их пререкания («Человек, потерянный для общества…»).
Стихотворение «Моему поколению» А. Топешкиной построено на вопросах: «Зачем ты падаешь ниц на землю? / Зачем ты смотришь с надеждой в небо?»; «Где же твой колокол, звонко-медный — / Точка опоры, перевернувшая землю?», — но в нем тем не менее звучит надежда, ведь «смелым снится весна и зелень».
В альманахе, в отличие от предшествовавших ему «Синтаксисов», имеет место и публицистика: напечатаны эссе знаменитого художника- авангардиста В.Я. Ситникова «Как смотреть живопись» и заметка Марта Волхова (возможно, псевдоним) о проблеме секса, по мысли автора, представляющего «антиобщественное явление». Стоит отметить, что такая позиция удивительно созвучна роману Оруэлла «1984», который мог быть известен автору по самиздатским переводам.
Итак, литературно-художественный журнал-альманах «Бумеранг» действительно объединил очень разных поэтов. Многим из них, несмотря на отзывы современников, не чужда политика в стихах, что подтверждает наши гипотезы о перекличке большинства стихов сборника с предполагавшимся революционным эпиграфом и о неслучайном выборе открывающего альманах стихотворения. Впрочем, надо признать, что практически всегда политическое содержание стихотворений сочетается с поисками в области поэтики.
Журнал «Феникс» (1961)
Журнал «Феникс» [59] — новое издание, выпущенное участниками поэтических чтений на площади около памятника Маяковскому в конце апреля 1961 г. «Феникс» не был первым журналом «Маяковки», его предшественниками, как уже говорилось, были машинописный журнал «Бумеранг», составленный Владимиром Осиповым, одним из активных участников чтений, в 1960 г., и сборник «Коктейль». В «Феникс» частично вошли стихи, отобранные Осиповым для второго номера «Бумеранга»; он в тот момент не мог заниматься журналом, поскольку был на 10 суток арестован «за участие в беспорядках на площади Маяковского» (имеется в виду митинг 15 апреля 1961 г.) [60]. В это время и появился «Феникс». На его обложке не были указаны имена редактора и членов редколлегии, но, по воспоминаниям участников чтений, журнал делался большим кругом лиц, а главным редактором-составителем был известный правозащитник и поэт Юрий Галансков.
По свидетельству поэта-участника чтений А. Шухта, в отличие от «Бумеранга» «Феникс» представлял собой «толстый журнал большого формата …в зеленом, хорошо сделанном, очень приятном переплете» [61]. Но не всегда отзывы об оформлении были столь лестными – Н. Котрелев считает, что оба журнала выглядели «неряшливо, непрофессионально и графоманно» [62].
В «Фениксе» были напечатаны стихотворения 21 поэта – как участников чтений (Аполлона Шухта, Анатолия Щукина, Владимира Вишнякова, Михаила Вербина, Юрия Галанскова и др.), так и просто известных в диссидентских кругах поэтов (Бориса Пастернака, Станислава Красовицкого, Натальи Горбаневской, Ивана Харабарова), не имевших непосредственного отношения к собраниям на Триумфальной площади. Как правило, публиковавшиеся были знакомы с Юрием Галансковым и передавали свои стихи прямо ему, но также связующими звеньями между поэтами и составителем журнала, по воспоминаниям участников чтений, были Владимир Буковский (через него передавал свои стихи Юрий Стефанов), поэт Юрий Виленский [63] и, возможно, Владимир Осипов [64]. Иногда поэты даже не были осведомлены о том, что их тексты напечатаны в «Фениксе» (С. Красовицкий [65]), а впоследствии имели претензии к качеству публикации (Ю.Стефанов [66]). Для большинства участников публикация в «Фениксе» была поэтическим дебютом, но некоторые авторы уже были известны и за пределами Советского Союза, о чем свидетельствует предисловие к публикации в «Гранях»: «Из многочисленных авторов известны лишь умерший Борис Пастернак и здравствующий ныне молодой поэт Иван Харабаров» [67]. Впрочем, лирика А. Шухта, А. Щукина, В. Вишнякова, А. Топешкиной, А. Орлова уже была известна по «Бумерангу», по крайней мере среди посещающих чтения москвичей и их друзей и знакомых. Но благодаря публикации в журнале «Грани» в 1962 г. участие в «Фениксе» для многих поэтов стало дебютом в «тамиздате».
Многие стихи были опубликованы под псевдонимами, отчасти расшифрованными [68]. Запланирован был и второй номер «Феникса», но уже напечатанные экземпляры были целиком изъяты во время обыска из квартиры Эдуарда Кузнецова, технического редактора журнала. Редакторский принцип журнала, по его словам, заключался в отборе наиболее антисоветских стихов [69].
Журнал открывается антивоенным стихотворением С. Цвейга «Полифем» (1917), переведенным с немецкого языка участником «Феникса» Александром Орловым. Полифем, воплощающий войну, изображается как «вечно голодный, пожирающий людей великан…», который
Отрывает
Друга от друзей,
Брата от братьев
…
Выкорчевывает леса,
Разрушает города…
(с. 88–89)
Кроме того, стихотворение носит явный социально-критический характер; с большой вероятностью можно сказать, что именно этот пафос послужил причиной выбора именно данного стихотворения Цвейга для перевода, и также благодаря ему «Полифем» открывает журнал «Феникс»: «пещера ужаса, тьмы и дурных предчувствий», в которой живет «жестокий, стальной», не знающий «блаженной слезы» Полифем, разбивающий о скалы судьбы, могла восприниматься современной молодежью как метафора советского государства.
«Симфонией бунта» [70] назвал В. Буковский поэму Ю. Галанскова «Человеческий манифест», «знамя и пароль Маяковки». К поэзии, направленной против системы, стоит отнести стихи Юрия Головатенко (псевд. А. Петров и М. Мерцалов), А. Щукина, некоторые стихи А. Топешкиной (псевд. А. Онежская) и А. Шухта (псевд. А. Шуг). Настроение этих стихов было самым разным – начиная от простого недовольства системой и заканчивая призывом к бунту. Интересный случай искажения текста отмечает в своем интервью Вадим Помещиков, один из участников чтений: «Аполлон (Шухт. – О.С.) написал: «Без картинных искусных рыданий», а в «Фениксе» — «Без партийных искусных рыданий».
О правке редактором своего текста рассказывает и Михаил Каплан: «Мое самое любимое лирическое стихотворение Галансков переделал на гражданское. У меня было так:
Утро сияет как медное,
Окна штормами жмурятся,
Кто-то выписал мелом
Имя твое на улице.
Солнцем стороны скошены,
День, задыхаясь, встает.
Толстый дядя галошами
Топчет имя твое.
Что делает Юрка? Меняет последние строчки на «Толстые дяди галошами топчут имя твое»… Редактор!» [71].
Однако на деле в «Феникс» отбирались стихи не только резко оппозиционные, и последних в итоге оказывается меньшинство. В заглавии журнала содержится идея обновления, возрождения. В своем интервью Вадим Помещиков связывает названия альманахов «Бумеранг» и «Феникс» с мыслью воскресить «из пепла» один из самых первых самиздатских журналов, журнал «Синтаксис», три номера которого, как говорилось выше, были выпущены Аликом Гинзбургом в 1959–1960 гг. [72]. За это в 1960 г. Гинзбург был по формальному обвинению арестован и приговорен к двум годам заключения.
Однако идея «возрождения» из пепла связана не только с «Синтаксисом», но и с идеей восстановления связи с поэтической традицией начала ХХ в. [73]. В общем и целом возрастающий интерес к культуре прошлого можно назвать одной из главных тенденций неофициального культурного движения 1960–1980-х гг. Стихи почти не издававшихся поэтов Серебряного века становятся значимой частью самиздата, кроме того, в 1960-е гг. и в официальных кругах ведется активная борьба за «возвращение имен».
Например, в 1955 г. после многолетнего перерыва вышел двухтомник Сергея Есенина, и его стихи вновь начали широко издаваться. В 1960 г. в Малой серии «Библиотеки поэта» появился том Велимира Хлебникова (впоследствии ставший библиографической редкостью). В 1961 г. благодаря стараниям Ильи Эренбурга вышел небольшой сборник стихов Марины Цветаевой. Помимо этого, поэзия начала ХХ в. активно ходила в самиздате. Вся эта ситуация, по-видимому, способствовала тому, что молодые поэты в своем творчестве наследуют различным традициям модернистской поэзии. По воспоминаниям Рубины Арутюнян, все «главные» поэты «Маяковки» даже стилизовали себя под поэтов начала века: «Шухт — под Хлебникова, Щукин — под Маяковского, Каплан — под Есенина» [74].
Тревожные предчувствия, ощущение надвигающейся катастрофы сближают поэтов «Феникса» со старшими символистами, например, в стихотворении Ан. Владимирова [75]: «Приближается ропот, / Быть беде, быть беде, / Расползается рокот / По земле, по воде» (с. 179); у Ю. Стефанова: «И вновь полыхают грозы / Предвестьем последней грозы…» (с. 102); у Н. Горбаневской: «А невода полным-полны. / Мой друг, тебе грозит беда…» (с. 164); у А. Иванова: «В сердце пасмурно и тревожно…» (с. 158). Но такое созвучие, видимо, говорит все же не столько о подражании символистам, сколько о повторении ситуации «века крушения вер» (Ан. Владимиров) (с. 179).
В стихотворении А. Шухта затрагивается тема творчества, поэт характеризует свое поколение:
Мы оттенок,
Мы иные,
Мы предчувствия,
предтеча.
К вам прямые,
К вам земные
Наши мысли,
Наши речи.
(с. 133)
Вероятно, здесь присутствует отсылка к стихотворению Д. Мережковского «Дети ночи»:
Мы неведомое чуем,
И, с надеждою в сердцах,
Умирая, мы тоскуем
О несозданных мирах.
Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены
Слишком ранние предтечи
Слишком медленной весны [76].
Воссоздание поэтики сна, обращение к глубинам подсознания в поэзии также типологически близко поэтике символистов («Осколок черного дома / Оформил пустой переулок. / Я засыпаю снова — / В странный вхожу закоулок…» (В. Вишняков «Осколок черного дома…», с. 105)).
Поэты-шестидесятники проявляли интерес не к одному лишь поэтическому, но и к художественному наследию модернистов; так, стихотворение Ю. Стефанова «Царевна-Волхова» отсылает читателя не столько к опере Н. Римского-Корсакова «Садко», сколько к одноименной картине М. Врубеля: «Ты помнишь, есть у Врубеля / Такое полотно…» (с. 103).
Среди преобладающих тенденций стоит отметить увлечение формальной эстетикой. Особенное внимание к авангардистской традиции среди молодых поэтов было отмечено уже тогда. В «Фениксе» опубликована статья А. Яковлева (возможно, псевдоним) «Беглые заметки о современной поэзии», в которой автор пишет: «Самозвучание, неопределенные ассоциации, догадки представляют больший интерес, дают новизну и заставляют думать. Непривычность соединения слов несет определенную поэтическую нагрузку, в то время как избитая, ставшая прописной истиной мысль работает вхолостую» [77].
Валентин Хромов, Виктор Калугин, Аполлон Шухт, Аида Топешкина и А. Горчаков [78] тяготеют к бессюжетной и алогичной поэтике авангарда, их поэзия изобилует ассонансами и аллитерациями («Тем не менее темнеет, / Кромки елей еле живы…»; «значит вечер наскворечен» у В. Хромова (с. 120); «Далеко в тумане / За Таманью» А. Топешкиной (с. 148)), гротескными образами стихотворений («звонок, продавленный в кадык»; «заплыли жиром складки дома» у В. Хромова (с. 119)), экспериментами с рифмой (пример омонимической рифмы у Шухта: «Конь страсти / В Контрасты» (с. 134)).
Если теоретики футуризма главное внимание уделяли словотворчеству как основе поэзии, то имажинисты, провозгласившие себя преодолевшими футуризм, стремились к максимальному насыщению своих произведений образами, причем они не должны были быть «затертыми» поэтическими штампами: «Одна из целей поэта: вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа» [79]. Отечественная критика 1920-х гг. не всегда видела разницу между имажинистами и футуристами [80]. То же самое можно сказать и о самиздатских поэтах-шестидесятниках, наследовавших сразу обеим традициям, не разграничивавших их (С. Красовицкий и В. Хромов). Думается, ключевые фигуры, оказавшие влияние на неофициальную поэзию, — Маяковский, В. Хлебников и С. Есенин.
Имажинистскому образу свойственны случайные логические связи, соединение разнородных понятий. Так, например, о заре В. Хромов пишет так: «Накануне следами порезанных губ / Тают кромки холодной зари» (с. 120). Здесь характерно сочетание футуристского «расшатанного» синтаксиса (по правилам русского языка было бы так: «следами порезанных накануне губ») и образотворчества (заря — порезанные губы).
Среди имажинистских образов следует отметить зооморфные образы небесных светил: у Есенина — «Золотой лягушкой луна / Распласталась на тихой воде», «Лошадиную морду месяца / Схватить за узду лучей» [81], у Хромова — «Увидят туманные взоры коня, / Как на солнце цыпленок просвечивает» (с. 120). В стихотворении Красовицкого зооморфный образ холма — «Холм… белел как череп беглой выдры…» (с. 115), — вероятно, восходит к поэме В. Хлебникова «Дети выдры». К тому же в своем интервью С. Красовицкий называет себя футуристом, а Хлебникова — своим любимым поэтом, которого он ставит во главе всей русской поэзии [82].
Вероятно, еще одним кумиром Красовицкого был Б. Пастернак. Ситуация встречи влюбленных, изображенная в стихотворении «Импровизация», отсылает к одному из стихотворений Юрия Живаго — «Зимняя ночь». Сама встреча у обоих поэтов показана как «игра» двух теней: «На озаренный потолок ложились тени, / Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья» и «Дрожали свечи испугом глаз. / А тени вступали в игру» (с. 115). Сходство дополняет и описание обстановки встречи: горение свечей, зима, торжествующая за окном. Лирический герой и его возлюбленная наблюдают за метелью из окна: «Метель лепила на стекле / Кружки и стрелы» у Пастернака [83] и «И было обоим / Смотреть нелегко, / Как лепится на стекла снег» у Красовицкого (с. 114).
Не обошли вниманием молодые поэты-участники чтений и фигуру В. Маяковского, объединившую их. В официальной печати умалчивалось о трагической кончине поэта; о ней говорилось, например, так: «Творческий путь поэта не был закончен. Он трагически оборвался 14 апреля 1930 года не в момент остановки и передышки, а на ходу, в упорном движении» [84]. В журнале «Феникс» опубликован отрывок из «Автобиографии» Б. Пастернака, в котором поэт пишет о Маяковском, о своем знакомстве с ним и в том числе задается вопросом о причине самоубийства поэта.
Многие поэты «Феникса» наследуют традициям Маяковского как в ритмике (акцентный стих используют Ю. Галансков, В. Нильский [85]) и графической организации («лесенка» у А. Шухта), так и в отборе образов.
Лирический герой поэмы «Человеческий манифест» Ю. Галанскова — индивидуалист, ощущающий свое трагическое одиночество среди людей:
Сквозь людскую лавину
я пройду непохожий, один,
как будто кусок рубина,
сверкающий между льдин.
(с. 151)
Как и в поэзии раннего Маяковского [86], он — бунтарь-романтик, который имеет право выступать от лица «уличных тыщ»:
Выйду на площадь
и городу в ухо
втисну отчаянья крик!
(с. 152)
В другом стихотворении Галанскова «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» герой сам заявляет о своем предназначении:
Посмотрите, какая заря!
И какой, посмотрите, рассвет! —
Ожидает Меня — Бунтаря.
Приду,
Принесу генералам блюдо
Из грубого Марсова мяса.
И переделывать бомбы буду
В сочные ананасы.
(c. 157)
Лирический герой раннего Маяковского признается в своей ранимости: у него — «окровавленный сердца лоскут» [87]; «Все вы на бабочку поэтиного сердца / взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош» [88]. О своей душе и о самоубийстве говорит и лирический герой Галанскова:
А потом, пистолет достав,
прижму его крепко к виску…
Не дам никому растоптать
души белоснежный лоскут.
(c. 152)
В стихотворении В. Вишнякова «Мне говорили «не надо»…» поэт использует те же словообразовательные приемы, что и Маяковский, например, образование абстрактных существительных от глаголов: ср. «мне надоело чувств мять» (с. 108) у Вишнякова и «истертых ликов цвель» у Маяковского [89]. Лирический герой Вишнякова вписывается в уже обозначенную традицию – это снова индивидуалист, противопоставляющий себя всему миру: «Лучше вправду я буду безумным, / Только б на вас я не стал похож»; «Пусть мне ноги собьет мостовая булыжная, / И с моста тело я кину рано. / Зато буду знать, что сам выпил я, / Что в нерве своя, а не чужая рана» (с. 108).
Давший язык «улице безъязыкой», Маяковский был тем не менее отрицателем города («Адище города»), и схожий образ возникает в манифесте Галанскова:
Люди,
уйдите, не надо…
Бросьте меня утешать.
Все равно среди вашего ада
мне уже нечем дышать!
(c. 152)
А. Шухт черпает вдохновение, как и Маяковский, не «из любвей и соловьев», в его стихах город, улица вновь получают слово: «Из урны / выдеру / Звук грубый», «из улиц выгремишь вопли улиц хромых» (с. 136). Лирический герой Шухта свысока смотрит на тех, кто может внимать его творчеству, услышать голос улицы, который автор передает как футуристское «рры»: «Вы не смейтесь, / Подавитесь, / Переваривается рры трудно» (с. 136).
В стихах А. Орлова (псевд. Н.Нор), Ан. Владимирова, В. Вишнякова возникают яркие романтические образы, близкие поэзии Н. Гумилева. А.Орлов в уже цитированном выше стихотворении пишет о роли поэзии в современном мире:
Нет, не нам разряжать пистолеты
В середину зеленых колонн!
Мы для этого слишком поэты,
А противник наш слишком силен [90].
(c. 124)
По-видимому, это можно считать «ответом» на стихотворение Гумилева
«Капитаны» («На полярных морях и на южных…»), к нему в данном случае отсылает выбранный размер (трехстопный анапест), ведь гумилевский капитан как раз готов «разряжать пистолеты»: «Или, бунт на борту обнаружив, / Из-за пояса рвет пистолет…» [91].
Возможно, не без влияния творчества Гумилева были созданы и некоторые другие стихотворения, образность в которых носит условно- романтический характер. Лирический герой стихотворений В.Вишнякова тоскует по некой стране, «где трагически-яркий восход / Зажигает солому овинов». Казалось бы, овины намекают на сельский пейзаж, но рядом, «в этих тихих сплетениях крыш», «распустился розовый замок» (с. 104) [92].
Романтическая тоска по мечте, недостижимому идеалу объединяет некоторых поэтов «Феникса»: «Мне поднесли кроты на блюде / Осколки голубой мечты» (В. Вишняков «Вы видите, плохие люди…») (с. 106). Мечта способна даже «защитить» лирического героя-бунтаря, он не боится ареста, если у него будет возможность взять свою мечту с собой: «Мне не страшен ваш многолетний плен, / Не убив ее, не убить меня» (А. Орлов «Если вдруг за мною явитесь вы…») (с. 125). Образ мечты, вероятно, также восходит к романтическим стихам Гумилева. Например, в стихотворении «Сонет» («Как конквистадор в панцире железном…») близко сталкиваются мотив смерти («И если в этом мире не дано/ Нам расковать последнее звено, / Пусть смерть приходит, я зову любую») и мотив обретения «голубой» (как и у Вишнякова) мечты («И, может быть, рукою мертвеца / Я лилию добуду голубую») [93].
Традиции новокрестьянской поэзии не остались без продолжателей. На уровне образности стихотворения Л. Черткова и И. Харабарова встраиваются в эту линию. Поэты используют религиозную фразеологию («там не за горою страна Свят-Свят» у Л. Черткова) (с. 122), воссоздают крестьянский быт. Олицетворенная природа органично вписана в «крестьянскую» картину мира: «солдаткой рябина прядет пыль» (Л. Чертков, с.122). В стихах И. Харабарова действие происходит то в затерянном селе на Северной Двине (с. 173), то на «волжских поймах» (с. 174); в его стихах создаются образы простых крестьянских женщин – встречающих путника «с кринкой теплого молока» (с. 174) или сидящих за прялкой, напевая «песню грустную» (с. 173). Поэт надеется, что здесь и есть настоящая, исконная Россия: «… а не та, / Что у нас документы просила / И разглядывала паспорта» (с. 174).
Таким образом, «антисоветская» позиция журнала «Феникс» проявлялась не столько на уровне содержания, сколько в отборе стихов, по разным причинам исключающих возможность публикации в официальных изданиях. Немалую роль играл эстетический эпатаж и шире — обращение к традициям модернистской поэзии начала ХХ в. Вслед за «Фениксом» закончилась и история поэтических чтений на площади у памятника Маяковскому: 6 октября 1961 г. были арестованы Владимир Осипов, Эдуард Кузнецов, Анатолий Иванов; эту дату можно считать концом «Маяка».
Примечания
Комментарии