Все воробьи и вороны

Когда эта книга придумывалась, она виделась несколько иначе. Сперва была идея представить лишь кенжеевские циклы последних лет, — собственно, «Странствия», «Светлое будущее», «Имена», возможно, некоторое количество стихов, приписываемых мальчику Теодору, — и назвать все это «Непрямая речь». В самом деле, здесь есть некая объектность и объективность, продиктованная новым поэтическим временем и уловленная из его шума, — она мало похожа на «прямое высказывание», лирическую материю, по определению — субъективную, и для Кенжеева — самую что ни есть привычную и узнаваемую.

В конечном счете, в этом сборнике представлены и последние циклы, и ста-рая-новая лирика, — такое построение, возможно, конфликтно и разноречиво, но оттого непривычное эпическое качество первых разделов кажется нагляднее.

Новые циклы заведомо отличаются и от привычной кенжеевской лирики, и от косноязычно-отстраненных, персонажных сочинений мальчика Теодора. В «Странствиях» есть очевидный — «путевой», а не «путеводительный» нарратив, та повествовательность и эпическая связность, которая с некоторых пор присуща поэзии нового времени.

«Странствия» — это 12 дорожных историй про города и местности, иногда названные, иногда легко узнаваемые, иногда неведомые и понятные лишь по намеку и мелодии, — так по еврейско-цыганской скрипке и неуловимой цитате из Давида Самойлова опознается молдавский дворик:

Кто у нас лишний кто у нас грешный
в яблонях старых шелковый дым…

Но порой достаточно лишь обрывка ямщицкой песни про степь да вьюгу. Оптика меняется, причем всякий раз другой, но ни разу не прямой и не описательный. Лирический герой, как правило, присутствует, но редко — «первым лицом». Там, где он есть, рядом с ним все равно оказывается некий двойник, будь то забившийся под скамейку перепуганный зверек или бездомный нью-йоркский поэт. В заключительном фрагменте герой этот предстает переводчиком («драгоманом при гоблинах») и незадачливым прозаиком:

По важным господам, негордый бард,
я шестерил тогда, горячих точек
немало повидавший… переводчик?
Нет, чуть повыше рангом. Лангобард?
Нет. Перельман? А! Вспомнил — драгоман!
В костюмчике, в очочках, скромный гномик
при гоблинах тайком мечтал роман
о крахе постсоветских экономик
состряпать…

Но суть, кажется, не в лукавой оговорке про неудачи с «эпосом» (венчающей, к слову, очередной, не канонический на этот раз «эпический опыт»), но в разных обличьях человека, ведающего словами, будь то стихи, проза или их перетолкование с языка на язык. «А дороже слова я ничего не знал», — признается служивый «драгоман», поэт и автор романа про «золото гоблинов».

И в какой-то момент оказывается, что все эти странствия по «городам и природам», знакомым и незнакомым местностям («эту местность я узнал», — как сказал бы другой персонаж), по большому счету передвижения, скорее, в памяти и во времени, нежели в пространстве, и время там идет вспять и по кругу, а «земная ось наклонена, как шпага молодая».
И все же «Странствия» — пусть лишь декларативно, но предполагают сюжет пространства, и даже при известной отстраненности приема создают субъективное пространство и еще более субъективное, обусловленное этим пространством и обращенное назад время. «Светлое будущее» — стихи об историческом времени, о его коллективно-подсознательном ощущении и переживании, о том, что не может быть знанием, но может быть предчувствием и ожиданием. Это краткая история ХХ века, где катаклизмы остались за скобками, а наяву — лишь утопии, не то, что было, а то, о чем мечталось. В условии задачи есть некая дата и наше знание наперед, название выглядит ироническим оксюмороном, и по сути это самое безысходное из кенжеевских сочинений, хотя Кенжеев в принципе не самый радостный из поэтов.

Прием здесь того же порядка, что и в «Странствиях», — не прямой и не описательный, но косвенный и фабульный, с поэтическим или живописным ключом (флорентийским ирисом Блока или «Будущими летчиками» Дейне-ки), иногда — с узнаваемой анекдотической деталью (гагаринский шнурок). Все семь стихотворений имеют цифровое название (дату), их последовательность диктует не хронология, т.е. не историческая логика, но эмоция, тот самый слом ожидания. Там есть еще и технический сюжет: по большей части перед нами технократические утопии ХХ века. — В начальном стихотворении цикла (1904) появляется трамвай, в предпоследнем (1961) — ликующие толпы встречают первого космонавта, а между ними — без видимого исторического порядка: мальчики, мечтающие о самолетах, «Туманность Андромеды» на обложке «Техники молодежи», первый персональный компьютер на Монреальской выставке 1988-го. Впрочем, кроме утопии «научпопа», есть еще «утопия духа», и здесь Дейнека, Гайдар и Лени Рифеншталь одинаково смотрят в небо и видят, вероятно, одних и тех же «альбатросов дюралевых» или «добрых ангелов в облаках».

Пресловутый лирический герой выходит на сцену лишь однажды, в самом конце, и он не главное действующее лицо в том печальном спектакле, он гость случайный, он — тот, в чьих занятиях нет смысла, потому что меха-низмы словесного означения сломаны.

«А кем вы работаете?» — «Поэтом». Озадаченный Вася
переспрашивает: «Поэтому? Но почему?
Все спутал, простите. У нас в десятом классе
тоже имелся поэт, про Герасима и Муму».

Наверное, этот «озадаченный Вася», добрый бессмысленный ангел — и есть ключевой персонаж «исторического цикла». Он, очевидно, параллелен происходящему, — по крайней мере, он не понимает каких-то важных смыслов, которые, как нам кажется, понимаем мы. И он безмятежно верит в свое светлое будущее — на ближайшие тридцать лет, не более того.

Не исключено, что мораль — в затертом bon mot: Хочешь рассмешить Бога — расскажи ему о своих планах, вернее, о своих ожиданиях, — о «светлом будущем». Хотя на деле все устроено иначе, и в этом сложении утопий — социальных и научно-технических — есть свой исторический урок. И все же главное здесь не в морали, главное — в приеме, в том фокусе, когда через некую случайно-неслучайную деталь, культурную оказию, означается время, причем не время как таковое, но его ощущение, не история, но предвкушение истории. И в замысловатом рисунке внутренних рифм и аллюзий, когда рождение цесаревича Алексея (1904) запрятано в «химическую коду» о царевиче Хлоре и неизбежно отсылает к событиям, которые последуют лет через десять, а если точнее — в апреле 1915-го, когда у бельгийского местечка Ипр проснется тот самый «хлор в баллонах».

Спеши, трамвай, не быстро, а бистро,
как то метро в Париже. Только не заснуть бы.
Ах, химия, как широко ты про-
стираешь руки в нынешние судьбы:
витая над окаменевшею водой,
оружием играешь многогранным,
амилнитрит, эфир утонченный даря нам,
и спит в баллонах хлор, царевич молодой.

И точно так же песенка о гражданской войне по начальной интонации отсылает к Окуджаве («когда гражданская война…»), но вся присущая этой ассоциации пыльная романтика рассыпается буквально сразу: вступает хор — греческий или краснознаменный, какой угодно, — хор здесь — некая архаическая масса, которая несет в себе идею рока. «Светлое будущее» в принципе представляет собой партию хора, — если «лирический поэт» по определению солист, то здесь редкое «первое лицо» — лишь голос из хора, обезличенный снимок времени.

За стихами об историческом времени следуют «Имена» с мифологией ближнего круга, где все сюжеты сводятся к предметному миру и к «малому времени» — длиной в человеческую жизнь. Персонажи напоминают «старосветских помещиков», и если бы в интонации рассказчика была хоть какая-то доля пафоса, можно было бы говорить о патриархальной идиллии (еще один эпический жанр). Но пафоса здесь нет, совсем наоборот, действующие лица этого «домашнего эпоса» — не старики даже, но псевдородственные «дяди и тети». Центральное стихотворение («прекрасный моря тихий вид…») по первому ощущению выбивается из цикла, — кажется, что эта скороговорка-на-два-шага со здоровым налетом абсурда явилась сюда из «Стихов мальчика Теодора» и в «именной» цикл попала из-за обилия тех самых имен.

прекрасный моря тихий вид
сиреневый агат
рыбак успешно в нем ловит
премного всяких гад

в сетях серебряный тунец
уродливый кальмар
краснеют, чуя свой конец,
креветка и омар

а вот медуза например
незрячая душа
не тухачевский не гомер
но тоже хороша

отдаст рыбак ее врагу,
китайцу Жи-Зни-Нет
чтоб изготовил тот рагу
прозрачное как свет

а остальное who is who
продаст ужасно рад
чтоб кушал свежую уху
заезжий гиппократ

Но как ни странно, здесь более, чем где бы то ни было, оказывается наяву смысловой механизм: превращение единственных в своем роде имен соб-ственных — в нарицательные, субъекта — в объект. Все эти «who is who» не более чем frutti de mare, они будут проданы и съедены другими «who is who». И забавная мировая гармония «рыбного натюрморта» как будто намеренно отменяет присущую жанру высокую символику: а звать этого рыбака … да как угодно, в конце концов, все будут счастливы и накормлены.

Завершают «эпический раздел» давние «Послания» из канадской глубинки, белые пятистопные ямбы с оглядкой на «Зима. Что делать нам в деревне?», упражнения в «стихотворной прозе». Тут можно было бы придумать несложную умственную конструкцию: как естественным образом из посланий — из традиционного «кружкового» жанра выстраиваются «Стихи о русских поэтах». Но в этом нет нужды. «Стихи о русских поэтах» явились не из сочиненной по случаю композиции этого отдельно взятого сборника, но из внутренней логики всех кенжеевских сборников, из его поэтической системы, первый и главный смысл которой — в длинной памяти стиха, в наследовании, в оглядке на предшественников, сознательной или спонтанной. Если перефразировать известный тезис Бродского о «диктате языка» и о том, что не язык — «инструмент поэта», но ровно наоборот, поэт это «средство языка к продолжению его — языка — существования», то применительно к Бахыту Кенжееву речь идет о диктате языка поэтического. Это некий фонетический шум, музыкальный ритм, который появляется раньше смысла и несет в себе смысл. Он не умещается в границах строк, в буквальном смысле перешагивает (enjamber), переливается через границы строки и строфы, смывая знаки препинания и прописные буквы. Эти стихи, в самом деле, тяжело читать глазами, они должны восприниматься на слух. Там, где Бахыт Кенжеев — это Бахыт Кенжеев, а не мальчик Теодор, интонации его стиха, безусловно, мелодические (не говорные), трехдольные (не двудольные). В «Стихах о русских поэтах» все его боги и герои, неизменно присутствующие и подразумеваемые внутри поэтической материи, наконец, названы и сами по себе становятся персонажами. Это, в первую голову, — Баратынский и Тарковский. Для тех, у кого, как у меня, Тарковский ассоциируется с акмеистической инерцией (ударение на слове «инерция»), в таком соединении есть некоторое напряжение. Оно отчасти разрешается, если знать, что посредник, центральная неназванная фигура — Мандельштам.

В целом, обращение к акмеизму через Тарковского в конце 70-х понятно и симптоматично. Тогда отталкивались от советской сурдинки, культурного опрощения, тогда поэтический язык следовало усложнить, и за этим усложнением обращались назад, к традиции Серебряного века. Акмеизм с его «тоской по культуре» оказался самым уместным. Это уже потом, чуть позже, в кибировские 80-е, всю эту тотальную цитату потребовалось отстранить, а еще позже — вновь опростить, обратившись — в который раз — к подслушанному уличному просторечию, к рэпу и прочим стихам.doc. Сегодняшние герои дня — в своем роде базаровы, не желающие «говорить красиво». А Бахыт Кенжеев по-прежнему остается «обитателем старинного дома языка», — так в свое время назвал его Сергей Аверинцев, заметив попутно, что в таких домах самый резонанс стен придает пафос всякому звуку. Возможно, потому и требуется это намеренное косноязычие — что-то вроде гримасы языка, стесняющегося излишне патетических высот.