«Политическое горе»: без ламентаций

От редакции: После смерти Сталина Советское государство разрушило свою систему террора и пыток, а потом и само разрушилось. Но работа горя по миллионам замученных и погибших оказалась незаконченной. Основной тезис этой книги в том, что в менявшихся условиях политических ограничений позднесоветская и постсоветская культура породила уникальное разнообразие мемориальных практик, в которых выразилась их одержимость непохороненным прошлым. Горе миметично, и потому в повторяющихся фантазмах насилия, протеста и переворачивания властных отношений, характерных для постсталинской культуры, воспроизводятся черты советской катастрофы и ее главного героя — лагерного «доходяги». Читатель этой книги узнает много нового о хорошо известных ему российских авторах, от Андрея Синявского до Алексея Германа; и о ведущих европейских философах, Жаке Деррида и Джорджо Агамбене, с их противоречивым отношением к советской катастрофе; и о замечательном искусстве малоизвестного художника Бориса Свешникова, забытых текстах Юлия Даниэля, непонятом контексте шекспировских фильмов Григория Козинцева. Используя современные методы критической теории, Александр Эткинд перечитывает тексты разных культурных жанров — повести и фильмы, исторические исследования и художественные фантазии, мемуары и мемориалы — и приходит к выводу о «магическом историзме» как ведущем направлении постсталинской культуры.

Александр Эткинд — профессор Кембриджского университета и Европейского университета во Флоренции, автор многих книг от «Эроса невозможного. История психоанализа в России» (1993) до “Internal Colonization. Russia’s Imperial Experience” (2011).

Книга Эткинда “Warped Mourning. Stories of the Undead in the Land of the Unburied” издана “Stanford University Press” в 2013 году: http://www.amazon.com/Warped-Mourning-Stories-Unburied-Cultural/dp/0804773939/ref=pd_sim_b_1

Книга сразу получила восторженные рецензии, в частности в журнале “The Economist”: http://www.economist.com/news/books-and-arts/21573526-pervasive-pain-russias-past-do-and-die

— Скажите, а кто герой памяти в вашей новой книге? У нас о памяти нередко рассуждают крайне безлично. То есть оказывается, что «коллективная память» свойственна всем, а «личная» якобы беспрепятственно переходит в коллективную. Можно, конечно, держаться концепции Вальтера Беньямина, что существует единая матрица коллективной и индивидуальной памяти, но с ней не всякий согласится. Как взаимодействуют разные уровни памяти, если речь заходит о вашей теме — политическом горе?

— Коллективная память принципиально отличается от личной памяти. И личная память есть, естественно, у каждого. А вклад в культурную память — я предпочитаю говорить о культурной памяти, поскольку не очень верю в коллективную память, — вносят люди, обладающие продуктивностью в каком-то жанре культуры. Речь идет о писателях, режиссерах, историках, философах, может быть, психологах. И иногда характер этого культурного вклада может быть связан с их личным путем. Например, Анджей Вайда потерял своего отца в Катыни, и на протяжении своей карьеры он снимал разные фильмы вроде бы совсем на другую тему, но на самом деле все об одном и том же. И в конце концов он снял фильм о предмете, который, я думаю, его всегда в наибольшей степени интересовал, но он не мог его снять по разным причинам, не только цензурным. Так что в данном случае его личная память или воображение, потому что память всегда связана с воображением, позволила ему внести вклад в память коллективную. В фильме Вайды много материала принадлежит воображению художника, а не памяти историка, но на деле это память другого уровня: память, вошедшая в национальную и потом в глобальную культуру.

— Но у вас одна из идей книги — то, что политическое горе продуктивно. С какой точки зрения — творческого преображения памяти или же преодоления собственной травмы, ставшего преодолением травмы общей?

— Преодоление травмы продуктивно, потому что появляются культурные продукты, которые иначе бы не появились. В том случае, если личная травма автора является частью общественной катастрофы, эти культурные тексты имеют успех в сообществе. Про Вайду, я думаю, понятно, но давайте обратимся к такому российскому автору, как Владимир Высоцкий, который начинал, если вы помните, с того, что придумал жанр блатных песен. И хорошо известно, в каком кругу людей он придумал этот жанр. Там вместе общались молодые историки, московские интеллектуалы, люди из тогдашней тусовки, такие как Андрей Синявский, и те, кто только вернулся из лагерей. И эти люди, возможно, пели лагерные песни, или они могли рассказать о том, как в лагерях поют песни, какое там это имеет значение или что-то в этом роде. И вот Высоцкий, совсем молодой парень, под руководством Синявского, который был его ментором, искал свой путь как актер. Под влиянием этих людей он изобрел такой жанр, который стал лицом или, точнее, голосом советской культуры этого времени, — голос Высоцкого. И для исследователя, человека, который пишет книгу вроде моей, принципиальное значение имеет такой вопрос: каковы были источники информации у Высоцкого? Является ли этот жанр блатной песни, каким мы его знаем и чуть ли не сразу можем воспроизвести по памяти, непрерывной культурной традицией, которую Высоцкий перенял у людей, пришедших из лагеря? Или произошло что-то вроде того, как этнографы уходят в деревню и записывают пословицы и другой фольклор, то есть человек одной культуры встретился с другой культурой, считает ее подлинной и записывает ее так, что эта культура переливается в другую форму, например устная культура — в письменную или рассказы о лагерях — в блатную песню. Или, может быть, Высоцкий как человек гениальный все это придумал с нуля и воплотил то, что люди за неимением лучших слов называют духом времени?

— Но для вас это понятие, отчасти описывающее еще и мимикрию, беньяминовский термин отчасти?

— Но я этим понятием — словом «мимикрия» — вообще не пользуюсь, потому что оно мне кажется обидным. Я пользуюсь понятием «мимесис», это слово с большой традицией. Мимесис…

— Какой же традиции вы придерживаетесь?

— Аристотеля. И Рене Жерара, который переписал аристотелевскую традицию мимесиса в довольно драматических, даже трагических тонах, но все равно это про мимесис.

— И что этот мимесис для памяти, о которой мы сейчас завели спор?

— Более точный ответ на ваш вопрос, что мимесис для горя? Горе продуктивно в настоящем потому, что оно воспроизводит прошлое. Я думаю, это известно каждому, кто находился в состоянии горя или — что точнее, я думаю, говорить, — кто проделал работу горя. Человек воспроизводит в своем сознании или где-то еще голос, лицо умершего, обстоятельства его жизни и смерти, причины самой потери. Эти обстоятельства потери приобретают значение на фоне всей жизни покойного в целом и отношений с ним. Но для человека важно обмениваться образами памяти с другими людьми, которые тоже помнят этого человека, — это механизм поминок, похорон, разделения горя с сообществом. Так внутренняя, психологическая динамика обычно оказывается недостаточной, и репрезентация потери переходит в коммуникацию. Репрезентация связана с коммуникацией, и наоборот, как и во многих других ситуациях.

— Разве можно облегчить политическое горе?

— Думаю, что да. Работа горя, разделение его с сообществом близких людей приносит облегчение. И горе не проходит как таковое, но получается его понятная культурная форма, разделенная сообществом. И последовательность событий известно какая: похороны, поминки, постановка памятника, и все это время идет работа памяти. В ней заключена определенная цикличность: коллективные ритуалы обычно повторяются по нескольку раз, но по затухающей. Когда ритуал переходит в памятник, он может прекратиться или нет; часто ритуал происходит в других формах, но обычно циклически, когда люди приходят раз в год или раз в 10 лет на это место и вспоминают. Но памятник на могиле или месте катастрофы пробивает эти циклы, воплощая текущее, длящееся, как будто вечное воспоминание о потере. Так происходит и в отношении политического горя, поскольку речь идет о массовых воспоминаниях, о массовых жертвах, о жертвах массового насилия и, соответственно, о людях, которые нуждаются в этом воспоминании: если жертв миллионы, то и горюющих людей миллионы. Тогда происходит переход от индивидуальных чувств в культурную память, и в этом участвуют наши светские метафоры для понимания массовых явлений, которые основаны на психологии и индивидуальных чувствах. Поэтому я считаю, что травма, которая как понятие несет прямой след индивидуального опыта (например, я сломал ногу, это моя травма), работает довольно плохо, когда она применяется к чувствам целого сообщества. Потому что в очень большом сообществе формируются процессы, продукты или формы, которые иначе как культурными вообще не назовешь, как то песни, рассказы или опять-таки памятники.

— Но к памятникам, как правило, все-таки нужно, как это говорили в XIX веке, прививать интерес, то есть они вряд ли являются актуальной памятью. Они — «следы», «остатки» во французской историографической терминологии. Вторичные продукты памяти. Интереснейший вопрос, конечно: какие механизмы задействованы в формировании актуальной памяти? Высоцкий выражает дух времени, но иначе, чем его современники-политики. Поэту, гению, творцу, одиночке непременно нужно творчески самоутверждаться, без творчества часто оказывается не обойтись. А политику, вроде Суслова, иногда достаточно просто высказаться — и дух времени тут как тут?

— Это очень важная политическая ситуация. Элитный автор работает себе и работает в подполье, порождает какие-то подрывные тексты или даже жанры, типа блатной песни или самиздатовской повести. Но публичного успеха, пусть и в подполье, он достигает только (или когда) если его личный опыт совпал с важнейшими чувствами его сообщества, с тем самым духом времени. В этом смысле культурная работа горя демократична, но также и элитарна: ее продукты зависят и от усилия одиночки, и от понимания сообщества. Такая ситуация была свойственна историческому периоду, который вы упомянули, — периоду Суслова и Высоцкого, и многих других тоже. Суслов занимал свою клетку в структуре власти и озвучивал тексты, которые были написаны коллективом безличных Сусловых и адресованы примерно таким же людям. Для поздней советской ситуации было характерно такое монологическое, монолитное повторение голоса власти, что я тоже объясняю посткатастрофической ситуацией. Все, даже и сами люди во власти, боялись повторения массового насилия. Из прошлого шла тревога, что шаг влево, шаг вправо карается чем-то таким страшным, что лучше об этом не говорить и не думать, а кто об этом думает, тех лучше бы наказать, но так, чтобы избежать массового насилия.

— Но метафора «повторяемости» для этого времени — это еще и метафора инерции, прежде всего субъективистской инерции, что не позволяет человеку быть самим собой и накрепко связана с самообманом.

— Здесь интересно различие между поэтом и политиком, потому что поэт, как сказал Иосиф Бродский, может себе позволить все что угодно, кроме повторения. А политик делает ровно наоборот. Политика, как и педагогика, основана на повторении. Но и в поэзии, и в политике всегда есть множество возможностей. И для этого периода заговаривающийся голос Брежнева был лишь одной из многих возможностей, которые существовали в политике.

— Да, но мы видим целую плеяду талантов, что дает нам картину советского человека уже излета системы, который не владеет собственной памятью, не владеет собой, не в состоянии быть личностью, не в состоянии преодолевать животный ужас перед властью. Но как только он начинает действовать… Не помню, кто так сказал, кажется, Айхенвальд: чуть только Гамлет начнет действовать, он убивает. Вот здесь рисуется та же схема. Вспомните, в знаменитом «Покаянии»: любой, претендующий на действие, должен совершить преступление. То же самое происходит в «Городе Зеро», скажем, где речь идет о преступлении и необходимости преступления нового: отказа от себя, вранья, прогибания перед властью. То же самое — «Утиная охота», где опять-таки для преодоления собственного бессилия, рутинно сковывающей беспамятности нужно обязательно совершить нечто подобное первородному греху. В связи с этим нет ощущения нормы. Для того чтобы преодолеть нежелательные явления, нужно всякий раз дойти до поведенческого экстремума, чуть не сумасшествия. Убить, совершить самоубийство, выкопать отца, бросить жену, как в рязановской «Забытой мелодии для флейты» (я напомню, что герой все время что-то забывает — то родителей, то свое прошлое). Где поведенческая норма у беспамятного и впадающего то в рутину ничегонеделания, то в вакуум отсутствия «подлинного себя» человека? Как ее искать, если не совершить преступлений?

— Интересно, Ирина, что вы перечислили те фильмы, которыми я занимаюсь тоже в своей книге, там большая глава про «Гамлета» и «Короля Лира»…

— Очень интересно, я книги пока еще не видела. Только слышала ваш доклад.

— И про «Город Зеро» несколько страниц, потому что это один из ключевых фильмов, где нащупывались занимательные вещи. Но давайте поговорим о «Гамлете». Как вы сказали, как только он начинает действовать, он совершает преступление. А что он делает до того? Вообще-то вся эта история…

—Как же: излюбленная интеллигентская дискуссия позапрошлого века…

— А это очень интересная дискуссия, потому что в ней обсуждается, что он делает — и что должен делать — до или вместо того, как прибегнуть к насилию. В XIX веке люди говорили о гамлетизме как пороке.

— Да, совершенно верно, даже говорили о гамлетизме русской культуры.

— Да. Майя Туровская, замечательный киновед, в 1964 году в «Новом мире» написала статью про «Гамлета» Козинцева и гамлетизм, где она подробно объясняла, что «Гамлет» Козинцева — его играет Смоктуновский — совсем другой, чем предыдущие русские Гамлеты, потому что русские Гамлеты ничего не делали до того, как они начинали убивать, они маялись чем-то невротическим и рассуждали, быть или не быть. А Козинцев со Смоктуновским сделали наоборот, они переносят центр действия на то, что Гамлет делает до того, как он начинает убивать. А он узнает, он расследует, кто виноват, и использует разные интересные приемы познания типа мышеловки, театрализации, призрака. Это все превращается у него в механизм познания, потому что он не хочет убивать до того, как он не удостоверится, что он должен это сделать. И главное для него — это момент моральной ответственности — выбор, знание, анализ: он узнает, кто убил, почему это получилось, что случилось. И пока он не понял и не узнал точно, кто убил его отца, он не начинает мстить. И это на самом деле важнейшая тема или вопрос именно советской, позднесоветской интеллигенции, я думаю, и постсоветской тоже: почему это случилось, откуда это все пошло и, соответственно, что делать. После катастрофы нельзя уйти от вопроса, кто виноват, потому что от этого зависит, что делать. Смоктуновский в фильме на 10 лет старше, чем остальные русские Гамлеты; биографически он был ветераном войны, и это очень важно, потому что он играл взрослого, трезвого человека, который, прежде чем начинает действовать, должен понять, а для того чтобы понять, надо исследовать.

— Но здесь мы с вами говорим о человеческой коллизии, о субъективной коллизии. А там есть еще политическая коллизия. Если иначе отнестись, скажем, к разговору с призраком, то можно сказать, что Король подталкивает Гамлета к поиску пути политического очищения. «Не дай постели датских королей стать ложем блуда и кровосмешения». Что же это, как не политическое предложение? В ваших терминах: Гамлет должен отработать политическое горе так, чтобы субъективному горю придать общенациональный масштаб… Как ему с этим управиться?

— Он сделает это единственным путем, которым, вообще-то, это можно делать, — путем познания или в данном случае расследования и понимания причин, истоков и механизмов. Он обращается к призраку с вопросом, он собирает улики, собирает устную историю, ставит эксперимент. Когда друзья ему не дают ответа — значит, они уже не друзья. Он одержим желанием узнать, кто убил его отца, почему это случилось и когда это произошло. Потому и призрак, потому и мышеловка, потому и все остальное. И возможно, потому и Офелия — это уже спекуляция, но возможно, что Гамлет не способен к зрелым и взаимным отношениям, потому что одержим миметическим горем, посттравматическим желанием знания обстоятельств потери.

— Но это же очень любопытно, нет? Гамлет нечто узнал, у него на руках факты. И он с первых же мгновений начинает отсекать информацию о том, что сам счел вероятным. Вспомните клятву, взятую с Горацио и стражников. Вы никому ничего не скажете, вы ничему не удивитесь. «Мир, мир, смятенный дух».

— Ирина… Вы хорошо помните текст «Гамлета».

— Вы меня заинтересовали просто.

— Я, в общем-то, пытаюсь говорить об одном-единственном «Гамлете», о «Гамлете» Козинцева, потому что он действительно очень сознательно, и это тема одной из глав моей книги, изображает совсем другого Гамлета — очень зрелого, крайне интеллектуального, но одержимого — не жаждой мести, а жаждой знания. А действие, месть начинается только тогда, когда он уверен в своем знании. Но центральной сценой фильма Козинцев сделал не расследование и не месть, а последние 10 минут фильма, которые являются похоронами Гамлета. У Шекспира этих похорон практически нет, они упоминаются вскользь: Гамлета хоронят — все, точка. Но Козинцев задействует очень важную, длинную, душераздирающую музыку Шостаковича, которая льется с высот в похоронной процессии, в которой хоронят…

— Политического лидера.

— В которой хоронят Гамлета, но тут же, наконец, хоронят — ритуальным способом, соответствующим правилам воображаемого сообщества, — отца героя и вместе с ними миллионы советских жертв. Это мой вывод.

— Спасибо.

Беседовала Ирина Чечель