Слова и вещи и картинки

Поэтика исторического изображения

Работа посвящена роли иллюстраций для развития литературы и науки классического типа. В литературной культуре классического типа нет знакомого нам противопоставления искусства и искусственного: в мире подражания искусство действует как природа, а природа — как искусство. Но чтобы мы не понимали это совпадающее действие наивно, как просто установление связей по аналогии, как набор речевых уловок и впечатляющих отождествлений, необходимо разобраться, с какого момента мы видим природу как пейзаж, а искусство — как способ производства пейзажей и других жанров живописи. И как вообще сложились столь разнородные жанры, объединенные под единой вывеской живописи? Мы настаиваем на том, что литературный опыт, он же познавательный опыт, постепенно привел и к новому статусу рисунка и как воспроизведения, не знающего дистанции, и как медиума, блюдущего дистанцию.

Глава 1.

Материальный субстрат жанров. Классические жанры, известные нам как образцовые формы, внутри которых существуют образцовые произведения, различаются не столько по темам, сколько по материальному субстрату. Более того, тематическое наполнение жанра вторично по отношению к той материальной субстанции, переосмысление которой внутри литературных практик и создает тематический репертуар жанров. Так, например, классический эпический жанр писался «редким» для повседневной речи гекзаметрическим размером, следовательно, редкие версии мифов и становятся важным содержательным наполнением этого жанра. Тогда как ямбическая сатира близка разговорной речи, и, значит, темой становятся бытовые реплики. Особенно это видно в таких жанрах, как эпиграмма или элегия. Эпиграмма представляет собой по материальному субстрату надпись на неодушевленном предмете, речь молчащего материала, потому и главной темой эпиграмм становится не менее изумительный парадокс, чем эта речь безмолвного предмета. Так же и элегия представляет собой стихотворение произвольной длины, количество элегических двустиший никак не регламентируется, и потому темой элегий становится разнообразие и непредсказуемость эмоциональных состояний. В Новое время материальный субстрат элегии переосмысляется еще раз, и ее темой становится мысль о неминуемо уходящем времени, которое рано или поздно оборвется — философия времени, выражаемая в элегии этого периода, представляет собой тот максимум содержания, который можно выжать из ее материальной организации.

Подтверждением гипотезы о приоритете материального субстрата над тематическим репертуаром и тематическими решениями служат те жанры античности, в которых фиктивная речь и персонажей, и автора становится доминирующей. Это, прежде всего, «античный роман» и другие жанры, близкие художественному описанию (экфразису). Такие жанры, в которых речь заведомо произвольна и вымышлена, представляют собой отказ от удивления: любая, даже самая диковинная ситуация, начинает восприниматься как само собой разумеющаяся. Свободное движение речи приводит к тому, что повествование романного или описательного типа может вбирать в себя любые темы и при этом делать их обжитыми, своими, знакомыми. В Новое время этот материальный субстрат был переосмыслен как постоянная встреча с «другим» и познание «другого». В классическую эпоху конструированием другого занималась риторика — как раз для ритора все странно, неожиданно, необычно. В Новое время риторика утрачивает свой былой авторитет конструирования реальности, и поэтому свободное повествование и становится машиной по производству открытий, связанных с «другим». Речь, которая вбирает в себя все, может сохранить в качестве единственного внеположного предмета именно «другого».

Определение классического. Само слово classis означает строй или порядок, одно из технических значений этого слова — флот. Первичное формирование «классики», начиная с эллинистического и римского периодов античности, связано не с отбором нормативных произведений из большого скопления ненормативных, а с усилением рефлексии над материальным субстратом. Так, эпиграмма в эллинистическую, римскую и позднейшую эпохи — это уже не просто реализация парадоксальной темы «неживое говорит», а изображение рефлексии «как мы видим, что неживое говорит». Темой каждого жанра становится не происходящее в природе и не практика, а сама рефлексия. Например, элегия из перволичной речи превращается в сюжетную речь, но при этом сюжетом является максимально произвольная смена событий. Новые жанры, возникающие в эту эпоху, только усиливают этот смысл субстрата: например, «эпиллий», маленький эпос, не просто говорит о чем-то малозначительном, но и воспроизводит малозначительные версии мифов — то есть, сохраняя тот же подход к словам и вещам, эллинистическая литература погружается дальше в свой субстрат.

При этом расщепляются позиция автора и позиция героя. В Новое время мы привыкли к фигуре всезнающего автора, который заведомо проницательнее, чем герои повествования, ограниченные своим характером. Но эллинистическая литература показывает, что «ученый поэт» оказывается весьма некритичным, воспроизводя любые версии мифов, любой материал, который попадается ему под руку, тогда как герои его повествования ведут себя крайне рационально. Такой скачок рационализма, который начинает принадлежать субъектам повествования, а не субъекту высказывания, отражает стремление литературы функционировать как самостоятельная система производства знания, не зависящая от состояния знаний частного лица-писателя.

Возникновение художественной прозы. Поэзия всегда понималась, начиная с мифологической эпохи, как необходимая речь, как речь, в которой нет лишних слов, и которая поэтому производит фактическое обоготворение объекта и субъекта высказывания. Поэзия понималась как единственный механизм производства памяти: если обычная речь обречена на забвение, то поэтическая речь сохранится в памяти у потомков, а значит, и предмет этой речи обладает особыми качествами. Из сохранности поэтической речи делались выводы об особом статусе предмета этой речи.

Художественная проза возникает как речь менее обязательная, чем поэтическая речь. От прозаической речи неотделимы повторы, «разбавленная» протяжность разговора, произвольные пояснения и отступления. Смысл прозаической речи — повторить одно и то же несколько раз, или же вести повествование так, чтобы за время произнесения фразы, поневоле заполненной «лишними» словами, все слушатели успели бы сообразить, что к чему. Первоначальной формой прозаической речи в европейской культуре является историография. Из материального субстрата, то есть «разбавленной» речи, проистекает и ее содержательная особенность — критика авторитетных высказываний предыдущих историков. Каждый новый историк стремится построить и само повествование иначе, чем предыдущий историк. Если речь необязательная, то она уязвима для критики, а значит, создание авторитетного повествования возможно только как оспаривание предыдущих авторитетных повествований самой формой высказывания, которая такова, «какой ранее не было». Историография в отношении топики во многом сменила древнюю комедию: если в древней комедии выступают реальные люди и фантастические ситуации, то в историографии представлены реальные ситуации и фантастические речи.

Тем самым именно историографическое повествование, которое нарушает и исконные нормы поэтического высказывания, и привычные нормы прозаического повествования, и создает правильную прозу, не сводящуюся к пояснениям и комментариям. Эллинистическая историография отличается стилистической активностью авторской речи, а не речи героев (достаточно вспомнить многочисленные фиктивные речи в исторических сочинениях): дискурсивность истории имеет стилистическое преимущество над частной волей, и историк для античности не просто пассивный свидетель, но истинный покровитель происходящего. От историка требуются такие черты, как «снисходительность», «добродушие» — так, Плутарх обличает Геродота за «злонравие», «порочность» — как будто Геродот не писал, что видел, а специально выдумал все дурные истории, а нейтральные исказил в худшую сторону. И как раз в отличие от эллинистической поэзии с наивным автором и ненаивным героем, мы видим здесь ненаивного автора и наивного героя, который внутри исторического повествования и доходит до пределов собственной судьбы.

Схолии и комментарии. Развитие исторического сознания в литературе приводит к появлению самостоятельного интереса к ней, не сводящегося к воспроизведению сакральных поэтических формул и соответствующей организации жизненных практик. При том, что литература перестает организовывать жизненные практики человека, она сохраняет свой статус высказывания, требующего большего внимания, чем бытовые высказывания. Но человеческое познание, даже будучи чувственно обострено, не может быть простым воспроизведением познаваемых форм. Если речь воспроизводит познаваемую форму, то сознание не воспроизводит ее, а пытается схватить через категории пространства, времени и причинности. Важно не определить, что происходит, а деятельно разобраться, как это происходит.

Поэтому терминология схолиев, комментариев, пояснений, традиция употребления которой продолжается вплоть до современного литературоведения, представляет собой не что иное, как переосмысление обычных терминов, связанных с пространством, временем и причинностью. Например, «тема» (положенное), «проблема» (брошенное) описывают пространственные отношения, но употребляются в литературоведении для обозначения системы причин действий, а в философии — для обозначения временных отношений — некое состояние, особенности опыта времени внутри которого отличаются от опыта практического времени. То же самое можно сказать и о значительной части философской терминологии: так, понятие «субъект» этимологически представляет собой описание пространственной реальности — нечто является основой чего-то, но при этом в философии используется для обозначения отношений причины (субъект как производитель объектов), а в литературоведении для обозначения временных отношений (появление субъекта предшествует появлению обстоятельств, в которых он и будет действовать).

Такое неизбежное смещение значений обусловлено тем, что познание не может быть тавтологичным, не может быть простым воспроизведением формы, а может быть только размышлением над формой. А размышление может выстроить себя, только отнеся себя к другому времени существования, или к другим причинно-следственным связям, или к другому пространству, чем рассматриваемая вещь. Так как при этом слова берутся из живой речи, берутся из мира вещей, то отстраивание размышлений от вещей и приводит к тому, что пространственная метафора начинает пониматься, например, как временная: тем самым сохраняется собственное время созерцания при тождестве содержания художественного слова.

Подобные же смещения наблюдаются и в ученой литературе эпохи эллинизма, которую всю можно понимать как иллюстрацию к происходящим в научной рефлексии процессам. Так, пространственной организации повествования, например, в пасторали, единственным предметом которой является феноменология идеализированного пространственного существования человека, обязательно требуется фактор времени в самом языке, архаизация языка и диалекта. Тогда как в научной поэзии, где речь идет именно о познании временных феноменов, астрономических или биологических, язык становится сжатым, иногда до невнятности, именно чтобы передать логику причинно-следственных связей; и при этом изощренным и плеонастическим язык становится в мифологической поэзии, занятой отысканием причин. То есть тоже мы видим, что познание перестает быть воспроизведением внутренней жизни предмета, а строится как рефлексия, принципы которой ни в коем случае не должны совпасть с принципами существования изображаемой вещи.

Литература Нового и новейшего времени, напротив, настаивает на буквализации терминологии. Например, в понятии «причина» подчеркивается исконный смысл «вины», и потому поиск причин в литературе часто становится поиском виновного. Это и приводит, с одной стороны, к созданию низовой «жанровой» литературы, такой как детектив, а с другой стороны, к появлению «памяти жанра» в высокой литературе, которая не позволяет превратить поиск виновного в простое выдвижение обвинения, а соотносит этот поиск с общими целями всей художественной литературы.

Что такое риторика. Если филологическая (или предфилологическая) рефлексия, сохраняя вещь, деформирует смысл познания этого предмета, то риторика стремится деформировать вещь, воздействуя и на реальность, и на сознание слушателя. При этом риторика никогда не может совершить прямое воздействие: изменить сознание слушателей так, чтобы слушатели изменили свои привычные практики и тем самым изменили реальность — дает о себе знать не только инерция практик, но и не меньшая инерция тех образов, которыми располагает сознание. Поэтому риторика фактически конструирует реальность, выдавая ее за конструкцию сознания, и конструирует сознание, выдавая его за реальность. Именно поэтому, в частности, в период господства риторики в культуре не различаются стиль речи и стиль произведения: и то, и другое понимается не как характерные свойства мира вещей, а особенности работы с реальностью или сознанием. Как может существовать мягкий или жесткий стиль практической работы, так может существовать нежный или грубый стиль. А основным недостатком стиля считалась «напыщенность», то есть утяжеление стиля, наподобие усложнения практического задания, которое мешает его должным образом и в срок выполнить. Только впоследствии эти свойства стиля были переосмыслены как описания целого конгломерата познавательных и социальных практик, стоящих за «грубостью» или «сладостью»: и тогда уже постепенно стала возникать литература привычного нам типа, отражающая и программирующая целые пучки практик; литература, в которой будет «грубая реальность» и «сладостная фантазия».

Вне зависимости от прагматики риторики, риторика конструирует одновременно сознание и сознаваемую предметность. Так, например, политическая риторика конструирует одновременно полис в его актуальном состоянии (разбор проблем полиса) и полис в его идеальном состоянии (как цель и причина политических стремлений). Манипулируя всеми метафорами пространства, времени и причины, говоря о «состоянии» в значении «кризиса», а не в значении устойчивости по смыслу приставки и корня, а о «желании» не в смысле стремления к цели, а в смысле нормативного образа жизни жителей полиса, которые живы, пока желают — риторика и может уклониться от этой инерции привычных образов и сконструировать одновременно опыт и отражение этого опыта.

Мимесис. Аристотель понимал мимесис как воспроизведение действия. В эллинистическую эпоху мимесис становится воспроизведением описанного действия, и искусство писателя состоит в том, чтобы перенести содержание в другой жанр без ущерба для этого содержания. Самая первая ступень этого искусства — подражание образцовым авторам. Смысл этого подражания — не отработка хорошего стиля, а воспроизведение интеллектуального действия: те авторы, которым подражают, не просто хорошо пишут, а систематизируют реальность, углубляют о ней представление, и, значит, подражание им будет важным опытом работы с реальностью.

Такое понимание мимесиса сказывается и на содержании философских идей эпохи: они возникают не как рефлексия над состоянием реальности, но как рефлексия над состоянием форм. Из наблюдений за изменчивостью, хрупкостью носителей форм, и при этом самотождественности формы в течение долгого времени и возникают идеи о бессмертии формы и при этом смертности всего материального. Любое толкование тогда оказывается поступком, а не просто размышлением — можно сказать, иллюстрацией тезиса, а не его воспроизведением или созданием речевой аналогии.

Само появление термина «идея» (букв.: вид) не случайно связано и с миметическим пониманием речи как «на виду» замещающей вещь, и с постоянством зрительной установки (в отличие от переменчивости исторической судьбы). Благодаря этому постоянству понятийно созерцание есть «крайность» (в отличие от «срединной» вовлеченности в политическую жизнь и культурное воспитание). Литература античности сохраняет философскую прямоту отношения к событиям действительности независимо от числа писателей и читателей. Тогда художественное произведение уже подобно не формированию нового, а исполнению по партитуре: оно воздействует так же, как воздействует музыка. В риторических руководствах, типа сочинения Деметрия, вещи изящны по природе, но перейдя в речь, вдруг возникшую (эта внезапность и есть смысл природного в контексте эллинизма), они «придают изящества». Следовательно, как только «придание изящества» будет понято буквально, произойдет материализация метафоры, отождествляющая это употребление речевых условностей с работой художника, который придает полотну изящество красок — сразу же возникнет философия иллюстрации как возвращение от медийного обращения с вещью к переживанию этой вещи.

Традиция становится иллюстрацией. Слово «иллюстрация» имеет два значения: изображение, приложенное к тексту, и словесный пример, подтверждающий какой-то всем известный, или, напротив, неизвестный и малопонятный тезис. Культура иллюстрации появляется не в связи с развитием книжного дела или практик устного доказательства тезиса, а в связи с обращением литературы риторического типа (эллинистической литературы, римской литературы и их наследниц) к тем литературным формам, которые были ей чужды и по языку, и по тематике, и по организации повествования — такие, как древняя лирика. Именно в связи с ней появляется известное мотто Горация «поэзия такова, какова живопись» (ut pictura poesis). Это мотто означает, что наглядность поэтического описания обусловлена гармоничным подбором слов, а не аллегорическим напряжением, которое позволяло бы в словах создать саморазвивающуюся модель развивающейся действительности. Позиция поэзии отличается от позиции риторики, создающей наглядные вещи и наглядные слова для них: поэзия, с точки зрения представителей риторической культуры, ищет наглядности, которая создается особыми оборотами, особыми отдельными образами. Впечатляющие удачи старой лирики мыслятся теоретиками как наглядный показатель успеха отдельных оборотов, как торжество наглядности частного и вычлененного; и так ритмичность перестает быть только способом воздействия на душу, но становится каналом передачи сильных образов.

Поэзию в эту эпоху любят в цитатах, и именно в цитатах она до нас дошла. Этим она отличается от риторически организованного текста, который обладает качествами или достоинствами, не позволяющими вычленить из текста иллюстрирующие примеры. Риторический текст — это механизм выстраивания отношений с реальностью, и только цитируемая лирика — механизм, позволяющий любому встать в отношение к реальности, мгновенно выработать интенцию. Понимание поэзии как производства мгновенных интенций сохранилось и в Новое и Новейшее время, что говорит о том, что риторическая культура продолжает определять некоторые важные культурные константы. Таким образом, поэтическая цитата и выступает как образцовая иллюстрация — как указание на возможности сюжетики, в сравнении с действительностью риторического познания и конструирования.

Глава 2

Появление биографии. Античная биография представляла собой совокупность мифов, которые наиболее точно передавали впечатления от произведений автора. Тем самым, биография позволяла сразу проникнуть в мир его творчества. Например, таково предание о Пиндаре, которому во младенчестве пчелы вкладывали мед в уста: этот образ сообщает не только о «сладостной речи» хоровой лирики, но и о сущности хоровой лирики как постепенного присоединения к хору все новых участников и сохранения единого ритма речи при разнообразии образного «вклада». Важно то, что создается плотная система сравнений, состоящая из образов, которые принимаются всеми как необходимые и обязательные — и тем самым отстаивается несравненность автора.

В рамках античного исторического сознания, изучающего грамматику событий, биография и творчество мыслятся как жанры человеческого присутствия: на этом построен позднеантичный энциклопедизм как вытеснение гнетущего философского состояния «воздержания от суждения» (epoche) в характер предметного описания вещей как «статусов», как устойчивых состояний. В противоположность историографии в «античном романе» как образцовой фиктивной речи жанр имеет преимущество над стилем: набор ситуаций в античной любовной повести стандартен (что показал еще Эрвин Роде), и она становится лишь полигоном для демонстрации искусства автора. В таком случае фиктивная речь повести или экфрасиса (описания), как доказано ведущими мифологами двадцатого века (К. Кереньи, О.М. Фрейденберг и другими), отражает глубинные архетипы мифологического сознания. Сам экфрасис представляет собой некоторый особый ритуал посвящения, и при всем своем «светском» характере сохраняет «сновидческую» память об архаическом ритуале. Описание снимает вопрос о качестве роста любой вещи, качестве развития человека: оно совершает посвящение. Многократное обучение у природы в знаменитой пастушеской повести Лонга «Дафнис и Хлоя» (напр.: 1, 9) отвечает той же самой интеллектуальной ситуации: множественность наглядных уроков соответствует понятийному разнообразию литературной жизни. Авторская инициатива в эллинистическую эпоху может проявляться только в собирании сведений, как и инициатива героя — в «собирании» поступков, и следовательно, наглядность оказывается просто свойством сведений как таковых.

Но подход к биографии как к наглядной (то есть в форме сведений) передаче впечатлений от творчества годился, когда существовали биографии литераторов, и элементы, из которых выстраивается художественное целое, можно было не уравнивать. Напротив, и школьный подход к литературе, и изощренная грамматическая и риторическая критика произведений в классической культуре настаивали на том, что элементы имеют различную важность, и цель критики — не показать важность отдельных элементов, а, наоборот, показать, что все элементы важны очень в разной степени: какие-то важны больше, какие-то меньше, а какие-то совсем не важны. Такая неравномерность элементов и позволяла мифологизировать биографию, вплетая в ее текст все новые впечатления и все новые отражения этих элементов в коллективном сознании. Тогда как биографии художников, возникшие в эпоху Возрождения, построены на другом принципе: подчеркивается, что для художника равно важны и техника, и талант, и обстоятельства, и многое другое, и нет ничего маловажного. Следовательно, биография превращается из мифологизирующей в демифологизирующую: подчеркивается ненормативность и эксцентричность поведения художника, это не что иное, как попытка самой речи о художнике блюсти дистанцию от тотальной экспансии «равно важных» элементов.

Изменения в эпистолографии. Письмовники, то есть образцы писем, стали важным механизмом передачи античных традиций через все Средние века к эпохе Возрождения. Античность завещала типологию писем, нашедшую продолжение и развитие в Византии, основой эпистолярного искусства являлись пособия Деметрия Фалерского и Прокла с подробным разделением писем. Это не разделение писем по их целям, но по темам, каждая из которых должна быть исчерпана саморазвертывающейся механикой письма (написания текста). Дружеское послание — это не послание другу, а послание, единственным предметом и содержанием которого является дружба. Порицающее послание не просто порицает собеседника, но и показывает то, что его пример дурен и заслуживает всеобщего порицания. Оправдательное послание не столько оправдывает адресата, сколько показывает неправомерность веры клевете, а угрожающее не угрожает, а показывает необходимость избежать возможного зла — то есть, скорее, угрожает обстоятельствам, а не собеседнику.

Но в письмовниках рано или поздно происходит разрыв двух систем классификации: по адресату и по содержанию, но при этом никогда открыто не признается существование двух параллельных систем. Так как эти две классификации остаются недоговоренными, и инерция «наслаждения» письмом оказывается важнее нужд не признающей наслаждений формальной классификации, то письмо постепенно превращается из прагматического жанра в прагматически-мемуарный. Обязательно в письме есть и воспоминания о прошлом, и высказывание отношения к прошлому — это неизбежное желание сохранить идентичность письменной речи, сохранить само письмо как письменность, запись, когда оно не укладывается в готовые принципы жанровой классификации.

В эпоху Возрождения складывается интересная ситуация, что адресанты и адресаты писем знакомы друг с другом, и, следовательно, письмо избыточно по отношению к той прагматической речи, которую они употребляют в быту. Поэтому письмо получает новую функцию — не воспроизводство и нормирование впечатлений о прошлом, а экспертная оценка происходящего, обращенная не только к собеседнику, но и к потенциальным собеседникам собеседников. Например, два библиофила, Поджо Браччиолини и Никколо Никколи, обсуждая в переписке книжную коллекцию Николая Кузанского, утверждают, что она малоценна, при том, что в практическом поведении они были готовы драться за любую рукопись — то есть экспертный императив эпистолографии оказывается важнее личного интереса.

Такому избавлению письма от прошлого в пользу запуска многоступенчатого экспертного механизма работы с настоящим способствует и экспансия бюрократической классификации писем (instruzioni, recordi, ordini) в область эпистолярного оборота, что приводит к тому, что хранителем прошлого оказывается институт (архив или бюрократическая система), а не письмо, которое превращается в медиум, в средство передачи сведений о происходящем, а не в конструирование или реконструирование этих сведений. Поэтому дружеские письма так легко перерастают в инвективы третьим лицам: сохранение исторической памяти оказывается не столь важным, сколь производство отношения к текущим событиям, которое всякий раз не может не оказываться новым и неожиданным.

Поэтому в письмах, до какой бы остроты не доходило негодование или спор, обличаемое лицо никогда не рассматривается как представитель какой-то враждебной школы, культурного направления или группы, но только само по себе. Если спор идет о мере подражания Цицерону в языке, или же о допустимости оборотов, не свойственных классической латыни, то это вопрос о литературной чести каждого из участников спора, а не об общей филологической стратегии. В некотором смысле эпистолография — это подготовительные материалы трактата, который отличается только тем, что обращен ко многим, а не к одному. В письме можно заострить свою позицию, которая потом найдет обоснование в трактате. Именно это предвещает уже новоевропейский канон письмовника, в котором главным становится не исчерпание темы, а соблюдение уместности. То есть в новое время разработке подвергается не мир вещей, а дистанция, которую необходимо занимать субъекту по отношению к вещам. Не случайно Лоренцо Валла обвинял Поджо Браччиолини в том, что он подражает «Теренцию, а не Цицерону».

Примером здесь может послужить переписка Забареллы и Салютати в связи с внезапной смертью сына последнего (1400 год). Переписка этих двух знатоков античной словесности повлияла и на диалог Манетти, посвященный теме утешения во внезапной смерти. Забарелла предлагает стоическое терпение, а Салютати возражает на стоицизм патристическими, но и научно-психологическими аргументами: подавление скорби разрушительно для организма как целого, ибо вызывает противоборство различных движений воли. Множественность доводов и примеров в возражении Салютати указывают на единый начальный тезис «смерть есть зло», поэтому утешение важно, чтобы человек мог утешиться, а не жить все время рядом с этим злом. Тем самым вместо работы с прошлым в этих письмах происходит выстраивание дистанции по отношению к общему месту (оно же — сконструированная реальность), и демонстрируется, что применение различных этических положений не отменяет эту дистанцию, а только сохраняет ее незыблемость.

В гуманистическое время такое изменение статуса письма приводит к тому, что часто и темой письма становится искусство написания писем и умение адресанта и адресата писать письма, часто в составе писем передаются чужие письма. Все это предвестие барочных и модернистских приемов «обмана зрения» (trompe l’oeil) и «текста в тексте» (mise en abîme) требовалось не для утверждения власти содержания письма над содержанием литературы, но для преодоления письмом инерции традиционной образности и традиционных общих мест. Тем самым утверждалось, что письмо и позволяет обобществлять те вещи, которые до этого были частным достоянием Цицерона и других мастеров стиля.

Происходящее в эпистолографии затем начинает происходить и в других жанрах. Так, драматическая коллизия в драмах Нового времени определяется уже не мифом, а речью героя: герой не может говорить достаточно «поэтично» или «прозаично», поэтому чего-то не договаривает не в силу каких-то особенностей характера, вроде трусости или невежества, а из-за того, что здесь действуют роковые механизмы драматического характера, который не вполне поэтичен и не вполне прозаичен. И именно из-за этого недоговаривания и происходят драматические коллизии. Тем самым сюжет строится уже не на подражании, как это было в классическом искусстве, а на том, что слово никогда не может до конца справиться с предметным миром. Как письмо порвало с подражанием, заменив его медийностью, так же точно и драма выступает как медиум слова, которое в силу своей скудости никогда не справляется с многообразием жизненных практик. Реорганизовать эти практики пытается лирическая поэзия, вводя «воображаемое» как универсального субъекта этих практик.

Меняется наука, меняется поэзия. В античной и средневековой науке вещь определялась как положительно, так и отрицательно — и что она есть, и что она не есть. Конкретные определения могли быть по формулировкам только положительными, только отрицательными, или включающими в себя и положительное, и отрицательное определение — но именно эта неустойчивость канона определения говорит о том, что нормой познания является и познание того, «что это есть», и познание того, «что это не есть». Такая организация познания нужна была не для уточнения отдельных составляющих вещественного мира, а для преодоления той инерции образов, которые стоят за определяющими словами. Требовалось, чтобы корреляция определяющего и определяемого не превратилась в многосмысленную аллегорию, потому что аллегория в классической культуре устанавливает другую корреляцию — образного мира (имажинария) человека и реальности как определенного образа, несущего отражение воли Бога или богов. Тогда как в Новое время определение отрицательного типа считается недопустимым в науке: вещь должна определяться положительно, и тем самым ее предметное видение должно углубляться. Отрицательное определение допускается в поэзии, более того, поэтическое слово часто так и отличают от прозаического: прозаическое слово имеет содержательное наполнение, тогда как поэтическое слово дистанцируется от собственного содержания — так стандартно стали в Новое время интерпретировать метафору и другие тропы.

Поэзия Нового времени несет в себе одно важное противоречие. С одной стороны, поэзия должна оставлять глубокое впечатление в сознании читателя, каждое слово должно отпечатываться в сознании стоящим за ним предметом. С другой стороны, поэзия всегда имеет сюжет и совершенно не сводится к номенклатуре вещей: напротив, каждая вещь должна быть показана со своими признаками, возможностями действия, резонировать с другими вещами. И именно такое противоречие и приводит к тому, что поэзия превращается из необходимого высказывания о происходящем в конструирование всего диапазона возможных отношений к происходящему. Впечатление оказывается отражением всего предметного мира как системы, или, напротив, как чистой явленности (поэтому поэзия может пониматься разными теоретиками и как рациональная систематизация впечатлений, и как внерациональное переживание текущего впечатления от собственной интенции — представление о поэтической наивности и непосредственности), тогда как действия описываются как продолжение впечатления, внутреннего переживания, которое в соответствии с новоевропейской субъект-объектной рациональностью и оказывается подлинным субъектом действия. Именно поэтому, например, анафора, вообще повторение одного и того же слова или образа, встречается в стихах о «роковом»: субъект высказывания оказывается жертвой какого-то рокового повторения, воли слова к самовоспроизведению.

Не случайно поэзия в Новое время часто отождествляется с «лирикой», то есть только с одной жанровой группой классической поэзии. Более того, лирика начинает пониматься как «род» поэзии, несмотря на то, что стоящие за этим понятиям явления с трудом могут быть сведены к морфологии одного рода — поэтому приходится усиливать формальные признаки поэзии, такие как типографские правила ее оформления. Такое отождествление поэзии и лирики связано с тем, что основное противоречие античного лирического жанра — последовательно выдержанная музыкальная тема и при этом разнообразие перспектив видения вещей — соответствует основному противоречию в восприятии поэзии в Новое время: усиленное навязывание читателю впечатления, вбиваемого каждой новой строчкой, и при этом разнообразие интенций, разнообразие эмоциональных и этических отношений к вещам. Замечательно, что «эпитет» стал пониматься не как «грамматическое дополнение», а как экспликация действия, когда личные конструкции в стихе преобладают над безличными, и нужно, чтобы сюжет не оказался более силен, чем впечатления. Следовательно, любое действие надо изобразить не как самостоятельный сюжет, а как экспликацию уже имеющихся свойств вещей.

Появление пейзажа. Еще у Петрарки сохранялось тотально аллегорическое видение пейзажа: сколь бы ни захватывало восхождение на гору, оно есть часть большой аллегории жизненного восхождения. Речь идет не о том, что непосредственные впечатления встраиваются в готовую схему, но о том, что сама организация созерцания как жизненной практики не может не быть частью общей нормы созерцания, по отношению к которой все практики являются частными смыслами в общем производстве понимания. Тогда как когда Поджо пишет о том, что баденские купальни тождественны Эдему, саду наслаждений — речь идет о том, что сначала филологическая рефлексия возвращает Эдему его подлинный смысл, а потом непосредственное созерцание подтверждает обоснованность этой филологической рефлексии. Механизм установления соответствий оказывается запущен сам, в силу давления ситуации (в путешествии даже трудно расстаться с филологической ученостью), и потому речь не производит соответствия, а только свидетельствует о том, что данный механизм уже сработал.

Собственно, так же устроены и новые жанры, например, «новелла» одним своим названием говорит о том, что «новость» (novella) уже состоялась, новое уже не только произошло, но и квалифицировало себя в качестве нового. Следовательно, повествователь не конструирует какую-то новую вещественность (это будет делаться в фантастике ХХ в., а не в новеллистике XV в.), а подводит итоги уже запущенного механизма, самим именованием жанра отмечая всю ту дистанцию, которую он уже успел занять по отношению к происходящему.

Произведение нового жанра наглядно представляет и портретирует не эмпирическую реальность, а саму речь: например, «Сказание об Орфее» А. Полициано представляет собой вовсе не вариацию мифа, так как ничего не прибавляет к уже известному мифу, никакого вскрытия «природы» и «характера» внутри переработки мифа не происходит. Это феноменология речи: исследуется речь как могущественная сила, способная и изменить ход событий в мифологическую эпоху, и воздействовать на современного читателя. По сути дела, Полициано сохраняет статус классической риторики, меняющей одновременно реальность и сознание, но при этом вводит фактор нарастающего могущества высказывания, восходящего к архаической древности — как раз то свойство, которое ученая риторическая культура приписывала древней лирике. От такого превращения риторики в иллюстрацию к лирике — один шаг к использованию иллюстраций для пояснения того, о чем повествуется в свободных жанрах. От возрождения умолкнувшей речи — тончайшая грань до возрождения Витрувия и превращения инженерных схем витрувианского типа в созидательный элемент культуры.