Пересмотреть результаты приватизации поэзии: новая парадигма ангажированности

Эта статья недавно заинтересовала европейских левых — “The New Left Review” (NLR, July-August 2013). «Гефтер» хотел бы выделить ее как методологически значимое размышление о постсоветской поэзии как о феномене почти наднациональном: современной поэзии и политике как таковых. И все же все дело — в этом «почти».

Политика23.09.2013 // 763
Пересмотреть результаты приватизации поэзии: новая парадигма ангажированности
© Daniel Y. Go

Что понимать под политической и гражданской поэзией, а также под «политизацией» поэзии сегодня? Бытующие представления о несовместимости поэзии и политики обычно отсылают к советскому опыту, но к нему же чаще всего отсылают и попытки переосмыслить их взаимосвязь, реактуализировать формы политизации поэзии. В контексте постсоветской дискредитации политики и массовой деполитизации борьба за позитивное переопределение «политики», «политического искусства» и развенчание «аполитичности» как очевидной нормы и даже добродетели происходят на фоне общего переосмысления советского проекта. Все более очевиден провал прежних упрощенных и идеологизированных концепций «советского» и необходимость нового, более комплексного представления о нем.

Разумеется, в советское время политизация/деполитизация литературы, в т.ч. поэзии, исторически выражалась в разных формах. Попробуем наметить краткую хронологию.

Первой более или менее сформулированной позицией большевиков по поводу литературы стал тезис о равноудаленности партии от всех литературных группировок и о намерении осуществлять только самый общий идеологический контроль, лишь «отсеивая антипролетарские и антиреволюционные элементы» [1]. Такая позиция опиралась прежде всего на представление о том, что формирование нового стиля советской литературы (как и, например, новых форм семьи и т.д., и т.п.) — дело будущего, которое невозможно приблизить декретами.

Хотя в раннесоветской литературе различались три основных «классовых» направления — «крестьянское, «пролетарское» и «интеллигентское» («попутчики»), разнообразие течений и группировок этим, конечно, не исчерпывалось. Сторонники практически каждого из них видели в своем проекте не только эстетический смысл, но и свойства политической истины, некий краеугольный камень нового общества, и потому рассчитывали, что именно их проект в итоге выдвинется как магистральный. При том что революционный процесс, безусловно, был отмечен намеренной или стихийной политизацией многих сфер жизни «сверху», импульс к политизации литературы происходил прежде всего «снизу», из самой литературной среды. Именно поэтому, опасаясь излишних политических притязаний со стороны литературных групп, большевистское руководство предпочло сохранять дистанцию: единые политические рамки подразумевали возможность почти не ограниченной эстетической свободы внутри них, стимулируя эстетическую конкуренцию во взаимосвязи с политической, но не позволяя ни одному из направлений переориентировать под себя общую культурную повестку.

Со второй половины 20-х эта программа постепенно сворачивается: начинается эпоха индустриализации, коллективизации, а затем войны — тотальных мобилизационных проектов, которые, сначала по интуитивному, а потом по все более осознанному представлению власти, не предполагали внутренних разногласий и открытой дискуссии. Новая пролетарская культура, которая должна была органично сформироваться в процессе социалистического строительства, теперь оказывается спускаемой сверху в виде соцреалистического канона. С конца 20-х годов все «попутчики», «крестьянские», «пролетарские» и другие поэты превращаются в гомогенную среду «советских» писателей [2]. Самовольный эстетический поиск фактически приравнивается к политической измене. В последующие четверть века открытая политизация искусства могла быть связана только с художественным оформлением/выражением мобилизационного энтузиазма масс.

Идея эстетической конкуренции, формального поиска и прочие элементы «либерального» подхода к литературе возвращаются с «оттепелью», которая, как показывает Владимир Паперный в книге «Культура Два», воспроизводит, хотя и в более нейтральной форме, многие черты постреволюционной авангардной Культуры Один. События в «официальной» литературе, поэзии, хоть и в определенных рамках, но все же возвращают ценность формального эксперимента, наряду с отсылками к революционным 20-м на уровне содержания — событиями становятся новые книги Владимира Луговского, Леонида Мартынова и др. В студенческой филологической среде зарождаются новые авангардисты, ориентирующиеся на до- и послереволюционную авангардную поэзию. Если этим эстетам-филологам оказывается близка языкотворческая, «хлебниковская» сторона Маяковского и футуризма, то развитие «маяковской» же линии советской гражданственности, получившее новый импульс в связи с «оттепелью», с возможностью поэта участвовать в политическом обновлении общества, порождает феномен поэтов-«шестидесятников».

Важно, что строгого разделения на официоз и андеграунд в конце 50-х и начале 60-х не существовало: многие будущие представители андеграунда публиковались или рассчитывали на публикации в официальной прессе; вся ситуация действительно несла в себе некоторый политический и культурный заряд а-ля начало 20-х. Бытовала, среди прочего, надежда на то, что эксперимент и свобода поэтического высказывания снова будут легитимированы как политический фактор, как органичный и необходимый элемент социалистического строительства и формирования нового человека.

Однако общий кризис хрущевской политики, самым ярким признаком которого в культурной сфере стал известный выпад генсека против Андрея Вознесенского на встрече с интеллигенцией в 1963 году, приводит к сворачиванию «оттепельного» энтузиазма. Официальным авангардистам / гражданским глашатаям приходится все больше адаптировать свои позиции к требованиям власти. На фоне такого лавирования, во многом нейтрализовывавшего как художественный, так и политический потенциал их творчества, и складывается «шестидесятничество» как своего рода отрицательный канон. Именно в это время — с 1963-го до середины 60-х — на фоне процессов над Бродским, Синявским-Даниэлем и других — и формируется эстетическое и политическое самосознание неподцензурной литературы — в первую очередь через отталкивание от эстетического и политического компромисса шестидесятников. Известная фраза, приписываемая Бродскому, «если Евтушенко против колхозов, то я за», курьезным образом отражает ту огромную доводящую до абсурда силу эстетического, морального, экзистенциального отторжения, которое вызывала фигура Евтушенко, ставшего в этом смысле своеобразным крестным отцом неподцензурной поэзии.

Однако, парадоксальным образом, именно политический компромисс поэтов-шестидесятников, естественным образом сочетавшийся с компромиссом эстетическим: самоцензура, избыточный эзопов язык, интонационные самоповторы и т.д., свидетельствовал о политизированности их позиции, об определенной верности наследию 20-х. Их коллективная платформа явным образом базировалась как на чувстве принадлежности к одному поэтическому направлению, так и на понимании общей роли этого направления и этой среды в политической истории страны. Проблема, однако, в том, что ситуация «застоя» и также, вероятно, определенные субъективные свойства «шестидесятников» так и не позволили им трансформировать это понимание в действительно политическую рефлексию среды, в динамичное переосмысление ее роли в историческом и культурном контексте.

Отталкивание же от их позиции в пользу эстетического радикализма / политической индифферентности вело к крайней деполитизации неподцензурной литературы и к тому, что практически любая апелляция к гражданскому пафосу или к политическим реалиям начинала восприниматься как компромисс с советской властью, навязывающей «политический» (или «псевдополитический», в данном случае это неважно) дискурс как повседневный. Интервенция 1968 года в Чехословакию ознаменовала выход на первый план либеральной тенденции в диссидентском движении с соответствующей — «традиционной по форме, антисоветской по содержанию» — поэтической культурой, политическая ангажированность которой воспринималась представителями андеграунда как обратная сторона «советского» [3]. Этот набор представлений, сформировавший неподцензурную поэзию в период с 1963 по 1968 год, так или иначе просуществовал до конца СССР.

Начавшаяся с перестройкой довольно резкая и с определенного момента стихийная политизация общества коснулась, разумеется, и поэзии. Неподцензурные поэты постепенно выходят на поверхность, однако, несмотря на наличие в творчестве некоторых из них (например, у Виктора Кривулина) явных или латентных гражданских мотивов и безусловную гражданскую составляющую большинства по крайней мере московских поэтических событий конца 80-х (скажем, вечера клуба «Поэзия»), трансляцию массовых политических настроений по-прежнему осуществляют шестидесятники. Именно эта ситуация порождает известное высказывание журналиста Минкина: «56-й год вознес идеалистов. 86-й обнажил циников. Из циников не выходят поэты — разве что пародисты». (Под пародизмом подразумеваются, вероятно, соц-артовские и концептуалистские тенденции.) Важно и то, что для освободившейся от советских ограничений аудитории гораздо более актуальной оказывается открытая заново поэзия Серебряного века. Актуальная же поэзия в политических перипетиях начала 90-х, с одной стороны, оказывается неспособной, в отличие от постреволюционного периода или «оттепели», порождать никаких новых политических смыслов, с другой — вскоре естественным образом перестает интересовать власть в качестве возможного проводника ее интересов, равно как и оппонента. И оказывается, таким образом, предоставленной самой себе.

На фоне общей деполитизации середины 90-х постандеграунд окончательно осмысляет себя как компанию частных лиц, связанных интересом к формальному эксперименту в поэзии и представлением о приватном характере собственного поэтического творчества. Это представление, восходящее к неподцензурной традиции в том виде, в котором она сформировалась в середине 60-х, поддерживается на новом историческом витке авторитетом Бродского, сделавшего в своей Нобелевской речи упор именно на приватный характер занятий литературой в контексте общего антитоталитарного послания.

Пожалуй, в наиболее осмысленном и последовательном виде это представление сформулировано в эссе Александа Уланова «Автор как private» [4], причем подкреплено оно, что для нас важно, его собственной творческой и жизненной практикой — существованием вдали от тех или иных литературных групп, интересов и центров власти. В позиции Уланова кажется убедительным то, что оказывается ложной реальностью как в случае Бродского, чья декларация о частной роли литератора вступает в явное противоречие с той глобальной, в том числе политической, ролью, которую он, отчасти вынужденно, отчасти сознательно, на себя принял, так и в случае московских или петербургских постандеграундных лобби, каждый участник которых, продолжая настаивать на приватном характере собственных литературных занятий, тем не менее оказывается включен в коллективную борьбу за влияние на литературный, а значит и социокультурный процесс.

Иными словами, «частный характер литературной деятельности» превращается в идеологему, дающую возможность литературным фигурантам, так или иначе участвуя в коллективном производстве, в том числе политических смыслов, одновременно отрицать политический характер такой деятельности.

Важно, однако, что за постсоветской деполитизацией стоит не фактическое отсутствие политической борьбы внутри литературного поля (как это было в 30–50-х), а открывшаяся в связи с крахом советского проекта возможность позиционировать в качестве идеологической любую идею ангажированности — кроме той, что подразумевает частный характер литературной деятельности вкупе с представлением о поэте как «орудии языка», способном в силу этой привилегии транслировать некие очищенные от идеологии смыслы. На политическом уровне это связано с представлением (объединившим всех, от наиболее аполитичных до, наоборот, наиболее политически чувствительных литераторов постандеграунда) о неизбежно прогрессивной исторической работе либерального проекта в России. Но если ставка литераторов 20-х на революционный прогресс или, по крайней мере, их лояльность партийной линии (при всех тайных и явных претензиях к ней) была связана с надеждой на включение их творчества в новое культурное и социальное строительство, то ставкой поэтов постандеграунда было своего рода отделение поэзии от государства: защита политической сферы от утопических и провокационных притязаний со стороны искусства и защита искусства от идеологического вмешательства со стороны государства.

Подобный «антитоталитарный» проект был основан на поверхностном и искаженном толковании западного опыта второй половины XX века, в котором, в действительности, возможность независимого публичного высказывания поэта или интеллектуала обеспечивалась вовсе не отказом от политической ангажированности, а, напротив, освоением разных ее форм и аспектов.

С формированием в 2000-х мягкой путинской диктатуры поэзия, «не предназначенная для выполнения социальных или политических функций», неспособная «быть средством воспитания или назидания», «не стремящаяся развлекать» [5] и т.п., оказывается в двусмысленном положении, поскольку, с одной стороны, все эти свойства не предполагают возможности какого-либо прямого гражданского высказывания (потребность в котором ощущается все острее), с другой — оппозиционные ниши начинают заполняться авторами чаще всего советско-патриотического толка (как раз способными воспитывать, назидать, призывать, развлекать и т.п.), что вызывает непонимание или раздражение у большей части либерального сообщества. Распространенные попытки объяснить этот феномен ссылками на реактивизацию «советского» не позволяют разобраться (вернее, позволяют не разбираться) в особенностях постсоветской буржуазно-чиновничьей диктатуры, ее культурных и идеологических свойствах, зато дают хорошую возможность избежать саморефлексии постсоветской, в том числе поэтической, интеллигенции либерального толка по поводу ее собственной роли в формировании нового порядка.

Такую же возможность предоставляет (хотя, конечно, далеко не сводится к этому) и один из распространенных мотивов новой гражданской поэзии и либеральной публицистики — переживание той истины о темных родовых пятнах советского режима, которую, предположительно, скрывает в себе не только новая власть (продлевая тем самым свое восходящее к советским временам репрессивное существование), но и весь социальный и политический порядок (не давая российской истории разрешиться, наконец, «нормальным» капиталистическим обществом).

Разумеется, проблема неотрефлексированного советского наследия существует. Однако переживание этой скрытой истины, таимой наподобие кащеевой иглы [6], не только оставляет в неприкосновенности оппозицию «советское — несоветское», но и подменяет собой вырабатывание новой политической истины здесь и сейчас, в прямом столкновении личного, коллективного и универсально-политического и их переосмыслении в новой, исторически уникальной ситуации.

Ярким и симптоматичным фактом новой гражданской поэзии, возникшей в середине 2000-х на волне вышеописанных переживаний, стала книга Елены Фанайловой «Черные костюмы», в которой трагический личный фон, профессиональная (журналистская) деятельность, бросающая автора в бурные социальные обстоятельства, и атмосфера будничного коллаборационизма путинского времени образуют поэтику болезненной, надрывной, эмоциональной гражданственности. Надрывность эта не разрешается сколь-либо четкой политической позицией, уходя в итоге скорее в эстетическое переживание, однако Фанайловой удается, хоть и с характерными оговорками, затронуть гораздо более важный аспект политизации. Как органичную часть описываемой мрачной реальности поэт выводит свою собственную профессиональную и дружескую среду. Эта смелая попытка отличает опыт гражданской поэзии Фанайловой от тех, которые более предсказуемым образом затрагивают определенные социальные язвы, исторические травмы, скрытую репрессивность социальной жизни и т.п.

Я там была, попила их кофий,
Погребовала ихней водкой и жрачкой,
Денег на фуршет хватило бы на зарплату,
Извините за социалистический пафос,
Врачам, медсестрам и санитаркам,
Географам, военрукам и техничкам
Одной городской больницы,

одной сельской средней школы.

Видела поэта Родионова — он бухал и смеялся.
Видела поэта Шульпякова, он надменно
Сидел спиною к сцене, но за столом с кормежкой.
Видела поэта Гуголева, он оказался
Приятелем лауреата из Ташкента.

Не успела повидать Лешу Айги.
Он со своими парнями
Должен был развлекать Ташкентского митрополита,
Людей в дорогих одеждах и других,

в богемном нечистом прикиде,

Всех, кто изрядно выпил,
В вечерних костюмах, а надо выбрать — деревянных,
С деревянными личиками буратинок.

Цикл Фанайловой намечает возможность рефлексии о новой гражданственности, о переосмыслении отношений между личным, профессиональным и политическим. Интересно, что в высказываниях организаторов фестиваля гражданской поэзии «Воздух» (2009), задуманного на фоне подъема новой гражданской поэзии, просматривается, с одной стороны, желание реабилитировать гражданское высказывание и осмыслить новый интерес к нему, с другой — еще раз, уже на новом уровне провести четкую границу между поэзией и политическим, активистским высказыванием как таковым. Последнее в любом своем виде объявляется «неуспешным», поэзия же наделяется при этом неожиданно мессианской ролью:

«К настоящему времени, однако, по мнению организаторов, порог чувствительности перейден — отчасти, быть может, в связи с тем, что все иные модальности гражданского высказывания, помимо поэтической, обнаружили свою неуспешность, — и настало время для собирания и осмысления сложившегося творческого опыта».

Поэту «возбраняется писать политические стихи с подсобной политической целью», — считает один из идеологов фестиваля Дмитрий Кузьмин [7], а Станислав Львовский связывает это с особенностями постмодернистской ситуации, «…говоря о необходимости разграничивать политическое и социальное, в том числе и в искусстве. Отказываясь от расширительного понимания политики и политического, Львовский заявил, что прямая трансляция политического в поэзию возможна, по-видимому, в крайне узком эстетическом диапазоне, исчерпываемом низовыми, травестийными стратегиями, и это связано с постмодернистской парадигмой (по мнению Львовского, не только не утратившей актуальности, но только сейчас разворачивающейся в зрелой форме), которая не допускает ответственного художественного высказывания, не рефлексирующего по поводу собственных оснований» (см. http://www.litkarta.ru/russia/moscow/news/2009-07-11-lvovsky).

Отталкиваясь, в том числе, от этих размышлений, стоит попытаться очертить пространство гражданской поэзии и наметить ее возможную типизацию. Вероятно, само по себе включение тех или иных социальных и политических реалий в поэтическое высказывание не делает его гражданским. Гражданственность подразумевает, помимо фиксации или переживания автором тех или иных фактов социальной/политический действительности, по крайней мере, минимальную способность их интерпретации. Но и в этом случае перед нами скорее пассивная гражданственность, активной же гражданской поэзией можно считать ту, которая несет в себе не только фиксацию/переживание/интерпретацию тех или иных реалий, но и достаточно недвусмысленное высказывание по их поводу [8]. Вероятно, на этом уровне «гражданское» содержание стихотворения уже неотделимо от «политического» (по крайней мере, в одной из трактовок этого понятия). А вот становится ли стихотворение от этого подсобным, прикладным, зависит от того, насколько исторически и эстетически универсализируемы описанные в нем реалии, а, конечно, не от того, какие именно реалии используются.

Александр Скидан предлагает понимание политической поэзии как той, которая «через цезуру, остранение, саморефлексию, фрагментарность, дробление нарратива позволяет обнаружить асемантические зазоры, складки смысла, еще не захваченные идеологией. Искусство, втягивающее зрителя и читателя в процесс сотворчества-становления и тем самым подводящее к пониманию того, что он связан с телами и сознаниями других».

Впрочем, Владислав Кулаков, один из известных специалистов по неподцензурной литературе, анализируя стратегии новой политизации искусства, сформулированные Скиданом [9], сводит ее предпосылки к «низкому социальному статусу искусства в обществе с рыночной экономикой. Странно, но ни Бродский, ни Некрасов не чувствовали себя пораженными в правах, когда настаивали на частном характере своего занятия. Наоборот, видели в том преимущество — остаться один на один с чистым листом бумаги, в области личной свободы, вне государственного контроля. Но не дело искусства — заниматься собственным промоушеном, да еще политическими революционными средствами. Поэзия, конечно, — общественно значимое дело, но создается поэзия частным образом. А уж значимая она или незначимая, пускай решает общество» [10]. Характерно, что политическое понимается здесь не как сфера борьбы тех или иных групповых, социальных, классовых интересов, а как сфера государственного контроля, к свободе от которого сводится частный интерес. Между тем если искусство «не занимается собственным промоушеном», значит, им занимаются какие-либо другие институции — государственные, общественные, частные — во всяком случае, при наличии выбора, вопрос прямой политической рефлексии с самого искусства не снимается. Кулаков же по-прежнему исходит из вышеописанной презумпции исторического прогресса, который как бы автоматически освобождает художника от политического выбора, снимает с него грех «идеологичности» в случае, если художник принимает свою частную функцию как неотъемлемый и единственно возможный элемент политического здравого смысла:

«Политика всегда убивала искусство. Вряд ли сейчас что-то изменилось. Антиидеология — это тоже идеология. […] Воспринимая и развивая действительно революционные художественные открытия “левого искусства” модернистской эпохи, ни о какой “левизне” новое русское искусство и не помышляло. Просто из чувства самосохранения. Имелась прививка. На Западе же была прививка только от крайне правого, как ныне говорят, “фашизоидного” сознания. И, во многом совпадая по логике развития художественных стратегий, узнавая свою практику в теориях тех же французских структуралистов, постструктуралистов и постмодернистов, русское искусство всегда расходилось с западным интеллектуальным мейнстримом в политической ориентации» [11].

Не обязательно быть диалектическим материалистом, чтобы понимать: никакая подобного рода прививка не имеет вечного действия. История идет своим чередом, ее разломы и противоречия бросают новый свет на прежние истины, превращая их в предрассудки. Именно благодаря изначальной открытости политическим противоречиям те или иные факты искусства способны по-новому актуализироваться на новом витке истории [12]. И наоборот — существует серьезный риск герметизации и маргинализации тех явлений неподцензурной поэзии, в которых саморефлексия среды не подразумевается ни на каком уровне. Залогом выживания такой поэзии является не ее способность раскрываться заново в новых исторических условиях, а скорее способность конкретной, выдвинувшей ее социокультурной среды к самовоспроизводству.

Политизировать поэзию значит, помимо прочего, усомниться в цельности собственных — и разделяемых со своей средой — представлений о ней: усомниться не только на уровне языка, дискурса, но и на уровне социальных функций, дистрибуции, места поэзии в обществе. Политизировать поэзию значит открыть поэтический текст тому противоречию, которое может быть разрешено только через действие, причем действие не только личное, но и коллективное. Через действие истории.

Именно это свойство сомнения исторически отсутствует у поколения андеграунда и постандеграунда, которое, при всем эстетическом разнообразии, открыто или по умолчанию, осознанно или нет, имеет единое четкое представление о том месте, которое должна занять поэзия в новой реформированной постсоветской реальности. И именно это непротиворечивое представление о месте поэта и поэзии вкупе с абсолютизацией деидеологизирующего свойства поэтического письма находится в кризисе сегодня, обнажая за претензиями его носителей и идеологов на вневременную ценность лишь свойства одной из идеологий [13].

Новая парадигма ангажированности, объединяющая все больше молодых поэтов сегодня, сходна с ситуацией 20-х и с ситуацией позднесоветского андеграунда тем, что в ней существует и принципиально постулируется максимальное формальное разнообразие. Разница, однако, в том, что политической рамкой здесь является не лояльность партийной революционной политике, как в первом случае, и не отталкивание от советской «навязанной» политизации (с последующей лояльностью постсоветскому проекту либеральных реформ), а верность исторически восходящему к раннесоветской эпохе освободительному эгалитарному проекту как таковому. Место художника, поэта в нем так и осталось неопределенным — эта неопределенность и открывает огромное пространство сегодня. Пространство, в котором принципиально не запрещена ни прямая политическая пропаганда, ни гражданская эмоция, ни «мелкобуржуазная» психологизация, ни изощренный формальный эксперимент. Важен лишь отказ считать ту или иную поэтическую позицию единственно верной — будь то позиция поэта как частного лица, площадного глашатая или университетского интеллектуала.

Разумеется, сама по себе принадлежность к этой формирующейся парадигме, так же как непринадлежность к ней, не гарантирует поэтического успеха. Разница в одном: если еще недавно вышеописанный проект private’зации поэзии подавался как единственно актуальный и обусловленный непосредственно ходом истории, а любая альтернатива отвергалась как опасный анахронизм, то сегодня эту актуальность придется обосновывать заново, в открытой борьбе идей, без ссылок на победу постмодернизма, постиндустриализма и либерального капитализма в мировом масштабе.

 

Примечания

1. «Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопросы о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит и должна руководить строительством нового быта. Стиль, соответствующий эпохе, будет создан, но он будет создан другими методами, и решение этого вопроса еще не наметилось. Всякие попытки связать партию в этом направлении в данную фазу культурного развития страны должны быть отвергнуты. […] Поэтому партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области. Всякое иное решение вопроса было бы казенно-бюрократическим псевдорешением. Точно так же недопустима декретом или партийным постановлением легализованная монополия на литературно-издательское дело какой-либо группы или литературной организации. Поддерживая материально и морально пролетарскую и пролетарско-крестьянскую литературу, помогая “попутчикам” и т.д., партия не может предоставить монополии какой-либо из групп, даже самой пролетарской по своему идейному содержанию: это значило бы загубить пролетарскую литературу прежде всего». — См.: Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 г. http://www.reffine.com/referatshow-2869-24.html
2. «Рапповцы же не “обыгрывали” внешности противника (любимый лефовский “прием”), не каламбурили, называя Ольшевца “пошлевцем”, а “сопролетарских” конструктивистов — “сопля татарская”. Рапповцы привешивали литературным противникам политические ярлыки по типу “чем вы занимались до семнадцатого года”». — См.: Варлам Шаламов. Двадцатые годы. http://shalamov.ru/library/30/
3. Интересным и важным исключением здесь является Наталья Горбаневская, один из видных советских диссидентов, развивающая экспериментальную линию в поэзии и одновременно стоящая на осмысленных неолиберальных позициях, характерным образом противопоставляя пережитый советский опыт «заблуждениям» западной левой интеллигенции. См.: http://www.chaskor.ru/article/natalya_gorbanevskaya_liberalizm_i_skamejki_1142
4. См.: http://www.vavilon.ru/metatext/chernovik12/ulanov.html
5. «Художник неофициального круга осознает себя частным человеком, не разделяющим ценностей коллектива, не следующим законам общества. Он не является глашатаем государственных идей, певцом народа, социальные и политические проблемы интересуют его лишь косвенно. Он проповедует индивидуализм, пафос свободы личности. В большинстве случаев литература представляется неофициальному автору частным, домашним, камерным занятием. Он предпочитает “высокий дилетантизм” пониманию литературы как профессии, средства заработка. Литература не предназначена для выполнения социальных или политических функций. Она не может быть средством воспитания или назидания. Развлекательность в ней занимает второстепенное место и, как правило, находит выражение в авангардистских формах пародирования клише “классической” литературы. Членам неофициального сообщества литература представляется серьезным предприятием, обращенным непосредственно к индивидуальному экзистенциальному или духовному опыту». — См.: Станислав Савицкий. Личное дело: ленинградская неофициальная литература как приватность. http://www.openstarts.units.it/dspace/bitstream/10077/2416/1/21.pdf
6. О тайных и явных гримасах неизжитого «советского» см., например, стихотворение Ст. Львовского «К.Ш.: медленное чтение» (http://sanin.livejournal.com/828352.html): «Было в детстве — заходишь в метро, разжимаешь в горсти пятаков, а присмотришься — с каждого лыбится маленький радек уродом…»
7. Характерно, что, критикуя переводческую работу, Дмитрий Кузьмин объясняет ее неудачу политическими убеждениями / активистской деятельностью автора: «Истовое ратование на идеологическом фронте есть оборотная сторона дезертирства с фронта литературы» (см.: http://dkuzmin.livejournal.com/410716.html). Также характерно, что для Станислава Львовского поэтические удачи или неудачи обсуждаемых авторов оказываются связаны с факторами частно-поэтического свойства (см.: http://www.openspace.ru/literature/projects/175/details/30253/page3/), а не, например, с тем, что один из авторов принадлежит к динамично развивающейся и четко политически окрашенной активистской среде и так или иначе реагирует на ее запросы, а другой автор, возможно, напротив, ориентируется на среду, находящуюся в стадии идейного кризиса.
8. Например, стихотворение — реакция на убийство Анны Политковской. См.: http://dkuzmin.livejournal.com/248134.html
9. Скидан А. Тезисы к политизации искусства. См.: http://trans-lit.info/press.htm#23
10. Кулаков В. Новейшая поэзия: тенденции, концепции и манифесты. http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/10/ku14.html
11. Ср. с мнением Зинаиды Гиппиус: «Ясно в наше время, что поэт старого, полувыдуманного образца — не настоящей поэт; и ясно, чего ему, для настоящего, не хватает. В виде плюса к специальным дарованиям, поэт — ощущая себя в цельности, — должен, в то же время, ощущать себя частью целого с полнотой ответственности перед этим целым. Поэту необходимо сознательное и волевое отношение к реальной человеческой жизни, к человеческой мысли и к понятию свободы. Все это — до готовности свободно изменять самые формы своего творчества, не изменяя, конечно, ни ему, ни себе внутренне (например, сменить слово делом или их соединить)». — См.: http://www.russianresources.lt/archive/Gipgip/Gip_2.html
12. О творчестве Вс. Некрасова и Яна Сатуновского см.: Медведев К. «…Чтоб искусство было нашим, общим, живым, постоянно творческим делом» // http://kirillmedvedev.narod.ru/chtob.html, а также Медведев К. Об «упрямстве лирики» Всеволода Некрасова // http://magazines.russ.ru/nlo/2009/99/me24.html
13. Как справедливо отмечает С. Львовский, «у поэтов могут быть политические взгляды, […] но это может не иметь прямого отношения к тому, как устроено их поэтическое высказывание». См.: http://www.svobodanews.ru/content/transcript/24363088.html. С этим можно согласиться при одной важной оговорке. Во-первых, публикации поэта на сайте крайне левой политической организации, даже не имея прямого отношения к тому, как устроена его поэзия, тем не менее, безусловно, бросают на нее определенный свет, с одной стороны, и повышают доверие части любителей поэзии к этому ресурсу — с другой. Ровно так же действуют публикации известных поэтов на ресурсе inliberty.ru, занимающемся, как и марксистские издания, пропагандой совершенно определенной политической традиции со своим сонмом классиков и сугубо конкретными экономическими и политическими рецептами (если быть кратким, это максимальный уход государства из экономики). И поскольку упомянутое либертарианское учение, в неменьшей степени, чем марксистское, способно подменять реальность якобы универсальными теоретическими схемами и выводить из них политическую программу, то, соответственно, оно в неменьшей степени чревато идеологией. Разница, однако, в том, что если работа поэта на марксистском сайте, безусловно, опознается как признак его идеологической ангажированности, то работа на либертарианском сайте опознается в таком качестве реже или не опознается вообще, при том что именно в виде частного, неангажированного высказывания она приносит изданию наибольший политический капитал. И когда тот же Львовский пишет о том, что «идеология здесь предписывает внимание к судьбе выходца из третьего мира, стоящего в очереди за пособием […], однако Завьялову более мудрые, чем идеология, письмо и язык предписывают внимание к судьбе мокшан, которые нигде, конечно, ни за каким пособием в очереди не стоят — в том-то все и дело» (www.openspace.ru/literature/events/details/18904/) — то у более или менее политически искушенного человека есть все основания воспринимать этот пассаж не только как выражение частной позиции, но и во взаимосвязи с комплексом идей, пропагандируемых inliberty.ru, в частности с идеей о том, что поддержка каких-либо групп со стороны государства формирует систему привилегий, подрывающих свободу рыночной конкуренции. Получается, таким образом, что одни политические воззрения (условно социал-демократические) поэту диктует «идеология», а другие (либертарианские) — поэту (точнее, его критику) диктуют непосредственно «письмо и язык».

Источник: Транслит. 2012. № 10-11. С. 162–171.

Комментарии