Истина и красота: начало споров в новой Европе

Тяжба ума и сердца — мы привыкли к поздним ее этапам, тем более стоит обратиться к ее истокам

Профессора20.11.2013 // 450
© Yvan Pointurier

Судьба людей, собравшихся в первой трети XVII века вокруг монастыря Пор-Рояль, за которыми закрепилось название «янсенистов», введенное в оборот их оппонентами и самими пор-роялистами воспринимавшееся как оскорбление из-за аналогии со словом «кальвинисты», — судьба этих людей и их трудов неразделимо связана с историей французской культуры XVII века. Довольно рано перестав существовать в качестве религиозного движения, «янсенизм» до сих пор является частью проблемного поля культуры благодаря переводам и сочинениям писателей, чья жизнь и судьба оказались связанными с монастырем. Здесь в первую очередь следует назвать Паскаля и Расина, обсуждая «янсенизм» которых французские исследователи 60–70-х годов сломали немало копий. Отголоски тех дискуссий дошли и до русскоязычного читателя, стоит, к примеру, вспомнить книгу Люсьена Гольдмана «Сокровенный Бог». Помимо подобных довольно очевидных фактов, есть и иные. В 30-е годы вокруг монастыря Пор-Рояль сложилась группа людей, которую принято называть «отшельниками из Пор-Рояля»: не принимая монашества, они решили удалиться из мира, чтобы служить Богу, — именно так мотивировал свой уход из мира Антуан Ле Мэтр (Antoine Le Maistre, 1608–1658), дядя великого теолога Антуана Арно, который в 1637 году и положил начало группе отшельников, существовавшей при монастыре Пор-Рояль. Служение Богу эти люди видели по-разному, в частности, в учительстве и в переводе и написании хороших книг, «хороших» — то есть не противоречащих истине христианского учения. Так, трудами «отшельников» были переведены на французский тексты, имеющие первостепенное значение для истории европейской мысли, такие как «Исповедь» Августина, «Подражание Христу» или Библия, этот перевод неоднократно переиздавался в течение XVIII–XIX веков. С педагогической деятельностью «отшельников» были связаны и другие публикации, например «Грамматика общая и рациональная» (1660), написанная Антуаном Арно и Клодом Лансло, «Логика, или искусство мыслить» (1662), плод трудов Антуана Арно и Пьера Николя, в которых оттачивались базовые для классицистической культуры мыслительные ходы.

К подобного рода программным текстам следует отнести и «Рассуждение о подлинной и мнимой красоте» Пьера Николя, которое вышло в 1659 году во главе сборника латинских эпиграмм. В нем обосновываются эстетические принципы, которыми руководствовались издатели при отборе материала, но значение этого памятника гораздо шире его первоначально утилитарной функции. Французский исследователь Пьер Лоран склонен считать «Рассуждение» основополагающим для классицизма текстом [1]. В самом деле, данное предисловие уделяет эпиграммам довольно скромное место — лишь две последние главы, — сосредоточившись главным образом на том, что является прекрасным в той области, что мы сегодня назвали бы «литературой», которая, тем не менее, в нашем современном понимании в XVII веке не существовала и была лишь провинцией в царстве риторики. Понятие красоты Николь вписывает в систему категорий, находящихся в центре поэтики классицизма — разум, природа, истина, — существенным образом их переосмысляя, создавая тем самым свою версию классицизма, с которой авторы 70-х годов XVII века вступят в полемику. Остановимся подробнее на том, каким образом в концепции Николя соотносятся красота и истина.

Разуму как способности, ответственной за схватывания красоты, соответствует красота, которая идентифицируется с истиной. Истина, согласно Николю, является единственным источником красоты: «Нет никакой красоты в ложном, если только не в той степени, в которой ложное выдает себя за истинное» [2]. Согласно Николю, любовь к истине запечатлена в человеческой природе, так что даже если ложная красота очаровала нас видимостью истины, она тотчас же становится нам неприятной, как только нам становится очевидна ее подлинная природа. Платоническая по происхождению, эта концепция красоты, отождествляемой с истиной, встречается и в других текстах эпохи, например у ораторианца Бернара Лами, чьи «Новые размышления о поэтическом искусстве» (1678) отмечены влиянием идей Николя. Но, тогда как позиция Николя кажется на первый взгляд лишенной теологических оснований, эстетическая мысль ораторианца является эксплицитно теоцентрической. Согласно Бернару Лами, любовь к истине присуща человеческой природе: человеческий ум стремится познать только то, что кажется ему истинным [3]. Поэтому все литературные произведения, чья неправдивость бросается в глаза, кажутся смехотворными. Бернар Лами упоминает в этом контексте истины, начертанные Богом в сердце человека, которые «подобны факелу нашей души» и которые помогают нам здраво направлять наши поступки и суждения. В «Рассуждении» Николь никогда не приводит аргументы религиозного свойства, внешним образом его мысль остается более общей и философичной. Однако платонические реминисценции очевидны и у Николя, в частности, одна из них присутствует уже в заглавии текста, где эпитет, характеризующий красоту, — «ложная», «мнимая» — передается латинским прилагательным adumbrata, отсылающим к понятию тени, связанному с мифом о пещере из VII книги «Государства» (514 а и далее), а также с рассуждениями о трагической поэзии из X книги (597 е и далее). Отсылка к мифу о пещере присутствует и в «Новых рассуждениях о поэтическом искусстве» Бернара Лами, который поясняет, что красота земных вещей подобна теням божественных красот, невидимых тем, кто остается в пещере. В этом смысле «тень» означает не только недостаток совершенства, но также и недостаток сущности, потому что тени являются не реальностями, а их отражениями. Поиск «сущностной» красоты, то есть извлеченной из сущности, также присутствует и у Николя. Чтобы быть красивыми, мысли, заключенные в литературном произведении, должны быть истинными, а для этого нужно, чтобы они соответствовали вещам, о которых сказываются. Каким это соответствие видится Николю? Эти мысли должны быть в первую очередь «вытянуты из существа вещей, то есть из их кишок…», а не получены из случайных сопутствующих вещам обстоятельств [4]. Как бы там ни было, ложь встречается не только в вещах, о которых говорится, но и в чувствах, которые приписываются персонажам: нужно, следовательно, чтобы мысли соответствовали также и характерам персонажей, а также природе рассказываемой истории [5].

Если любовь к истине и укоренена в человеческом уме, то как же можно объяснить то обстоятельство, что люди все же заблуждаются? Николь отвечает, что это происходит потому, что человеческая природа слаба и что у людей нет сил извлечь подлинную красоту из вещей самих по себе. Истина труднодостижима, тогда как ложь (mendacium) выставляет себя напоказ [6]. Ложь определяется Николем как «неопределенная и неотчетливая», ложные мысли повернуты таким образом, что с не меньшим правдоподобием можно утверждать обратное тому, что они выражают. Таким образом, Николь прилагает к литературному сочинению совершенно логические рамки: он иногда прямо заявляет, что некоторые эпиграммы не были включены в сборник, потому что они были «ошибочные», используя термин, относящийся скорее к сфере логики, чем эстетики. Подобная позиция привела его также к критике некоторых риторических средств во имя истины. Он определяет, например, метафору как риторическую фигуру, которая «несколько удаляется от истины» и предлагает уму двойную идею [7]. Метафора вызывает несколько идей помимо той, которую можно назвать «основной»; эти второстепенные идеи остаются незамеченными, но запечатлевают в уме чувство и страсть того, кто говорит. Именно вследствие этих «второстепенных» идей образные выражения оставляют гораздо более сильное впечатление, чем мысли, заключенные в простых стерильных фразах [8]. Экивоки также оцениваются Николем как ложные мысли, потому что они основаны на двойном значении используемого термина. В качестве примера Николь цитирует эпиграмму Санназара, посвященную Жану Джоконду, архитектору, в которой он назван «понтификом». В двойном значении этого слова и кроется пуант эпиграммы, но, как отмечает Николь, если понимать это слово в его этимологическом смысле, то фраза получается плоской, если же понимать это слово в религиозном смысле, то мысль, заключенная в фразе, становится ложной [9]. Этот недостаток свойствен всем экивокам, как считает Николь. Однако не только фигуры стиля стали объектом критики моралиста из Пор-Рояля — Николь также довольно резко высказывается в адрес театра. Одна из причин, по которой он осуждает театральные представления, восходит к рассуждениям Платона из X книги «Государства»: вещи нашего мира являются образами, тенями невидимых вещей, вечных благ; в этом смысле комедии «являются не чем иным, как тенями теней», потому что они представляют собой удвоение реальности земных вещей. Тот факт, что Николь в своей аргументации против театра критически упоминает также и роман, приводит к заключению, что его критика касается всей литературы, основанной на вымысле, а не только ее драматических форм.

В конце века некоторые авторы из августинианцев под влиянием картезианства довели размышления Николя о литературе до логического предела. Для Филиппа Гуабо-Дюбуа и для Франсуа Лами все фигуры стиля являются «пышной и великолепной ложью». Их аргументация касалась в первую очередь церковного красноречия, но в то же время всякое произведение, апеллирующее к воображению, оказывалось затронутым этой критикой. Главный вопрос, которым они задавались, был следующий: в какой степени проповедник имеет право пользоваться средствами светского искусства, риторикой, чтобы говорить о христианских истинах? Они претендовали на то, что возвращаются к первоначальной христианской простоте, которую они на самом деле сводили к «математическому порядку», и осуждали во имя разума и истины всякое искусство, воздействующее на воображение [10]. Позиция пор-роялистов была более умеренной. Воспринимая аргументы Цицерона, Антуан Арно отвечал ригористично настроенным теологам, что проповедь имеет три основные цели: «чтобы истина была познана, чтобы истина была услышана с удовольствием, чтобы истина нас трогала» [11]. Чтобы доставлять удовольствие слушателям и трогать их сердца, следует обращаться к искусству риторики и образному стилю, который удаляется от стиля «простого и сухого, как стиль схоластов» (“simple et sans figure comme celui des scholastiques”), который наставляет в истине, но не научает ее любить [12]. Эта точка зрения встречается и у других августинианских авторов — точка зрения, которая полностью согласуется с предписаниями Августина из «Христианской науки». Мальбранш, например, как и Гуабо-Дюбуа, также довольно сдержанно высказывается в адрес стилистических средств, которыми пользуются ораторы, ибо из-за них «истина словно затуманена украшательствами ложного красноречия» [13]. Но в то же время после Воплощения, как считает Мальбранш, апелляция к чувственному вполне оправданна, потому что служит тому, чтобы завладеть вниманием человека, затронуть его существо во всей полноте. Как только истина схвачена, чувственное должно быть оставлено: «Мы должны пользоваться чувственностью, чтобы прийти к истине; затем мы сможем отбросить чувственность, умертвить ее, пожертвовать ею» [14]. Этот аргумент того же свойства, что и тот, который приводят авторы «Логики, или Искусства мыслить». Христианские истины имеют касательство не только к уму, но и ко всему человеческому существу. Отцы Церкви обильно пользовались образным стилем в своих проповедях, потому что они хотели запечатлеть в умах своих слушателей не только истины религии, но и любовь к ним, и почтение.

Демарш Николя в «Рассуждении» того же порядка, хотя моралист из Пор-Рояля привносит в аргументацию, доставшуюся от традиции, важный нюанс. Августинианские авторы, о которых говорилось выше, говорят о религиозной истине, выявленной и сообщенной проповедником своим слушателям, чтобы те ей следовали и ее любили. Это имплицирует вовлечение чувственной стороны человека посредством искусства риторики, дабы тронуть и доставить удовольствие слушателям: божественные истины должны быть не только узнаны, но и почитаемы и любимы. Однако размышления Николя эксплицитно являются светскими, хотя его эстетическая мысль и имеет религиозное основание. Он переносит нормы, установленные в области религиозного красноречия, в область светской литературы. Таким образом, он совершенно сознательно пишет, что поэзия — это то, от чего «невозможно избавиться» [15]. Из-за своей слабости человеческая природа не может вынести истину во всей ее наготе, нужно, следовательно, пользоваться риторическими средствами, не ради них самих, но ради достижения более высоких целей.

Эта позиция Николя вызвала критические замечания отца-иезуита Франсуа Вавассора. По его мнению Николь, определяя тропы как удаление от истины, совершает ошибку, потому что не делает разницы между вымыслом (ficta) и ложью (falsa). Основными родами этих «ложностей» являются экивоки (ambigua), в которых одна из частей является ложной, метафоры (translata), которые привносят что-то от лжи, и гиперболы (superlata), в которых много лжи [16]. Но, как замечает отец Вавассор, вымысел — это природа поэзии, а фабулы являются главными плодами работы поэта, тогда как истина является сферой истории [17]. Он упрекает Николя в том, что тот хочет удалить из поэзии правдоподобие (verisimilitudo), однако то, что хоть и приближается к истине, но истиной не является, оказывается наилучшим в области подражания, эти вещи кажутся более красивыми и сильнее нравятся людям [18]. Ложное часто бывает более вероятным и более достоверным в области поэзии, чем сама истина, а подражание — более красивым, чем вещь, которой подражают [19]. Что может быть более чуждым мысли Николя, для которого красота достижима только через истину! Другой аргумент, который отец Вавассор с горячностью приводит в защиту своей позиции, заключается в том, что ложное часто вызывает одобрение и восхищение, одним словом, трогает. Истина же и природа нас обучают, но не способны поразить нас новизной или редкостью, нас соблазнить [20]. Отец Вавассор иронически критикует теорию метафоры как средства, к которому необходимо прибегать из-за слабости человеческой природы, теорию, очертания которой набрасывает Николь. Для отца-иезуита метафора является позитивной активностью человеческого духа; это мнение согласуется и с цицеронианской традицией [21]. Рожденная в необходимости дать имя вещам, для которых имени еще не существовало, метафора вызывает эстетическое удовольствие, связанное с игрой ума, вращающегося между двумя идеями и двумя образами: одной, связанной с вещью, на которую хотят указать метафорой, другой — той, которая одалживает свое имя [22]. В барочной эстетике метафора, этот древний метод познания мира, построенного на аналогии, связана со стилем «иезуитов», который характеризуется тяготением к пышности, заботой об образности выражения. Этот стиль был осужден авторами из Пор-Рояля, в первую очередь Паскалем и Николем, во имя ясности и прозрачности языка.

Мысль отца Вавассора опирается на обиходные категории поэтик той эпохи, авторы которых черпали вдохновение в трудах Аристотеля и его итальянских комментаторов. Упоминания о них замечательным образом отсутствуют в «Рассуждении» Николя. Позиция отца Вавассора лежит в русле ариcтотелианской ортодоксии авторов XVII века. Ключевым термином в аргументации отца-иезуита является правдоподобие, которое, по его мнению, лежит в основе поэзии. Иезуитский автор обвиняет Николя в том, что тот ошибочным образом смешивает ложь и вымысел. Именно при помощи понятия правдоподобия теоретики XVII века старались придать легитимность литературе, основанной на вымысле, которой угрожали аргументы августинианцев. Это понятие было в первый раз определено в IX главе «Поэтики» Аристотеля, где оно характеризует поэзию в противоположность истории: поэзия говорит о возможных вещах, тогда как история говорит о том, что в самом деле произошло. Для Философа поэзия гораздо более философична, чем история, потому что она оперирует скорее общим, тогда как история касается частных, единичных событий. Итальянские комментаторы Аристотеля стали определять историю через посредство понятия истины как ее основной материи; французские критики XVII века восприняли эту оппозицию между историческим повествованием и фиктивным, привнеся нюансы.

Проблема соотношения между истиной и правдоподобием в литературном произведении была затронута в споре о «Сиде». Критики упрекали Корнеля в том, что он следовал канве истории, следовательно, истине, что навредило правдоподобию сюжета: подлинно добродетельная девушка не может допускать мысли о том, чтобы выйти замуж за убийцу своего отца. Согласно Шаплену, правдоподобие дает универсальные идеи вещей и отличается тем, что стирает недостатки и частные неточности, которые терпимы в историческом повествовании [23]. Шаплен объясняет, что лучше выбрать сюжет правдоподобный и разумный, чем правдивый, но расходящийся с разумом. В своих «Замечаниях о “Сиде”» Жорж Скюдери уточняет, что поэт должен предпочесть правдоподобный сюжет, который расходится с истиной, истинному, который расходится с правдоподобием [24]. Гез де Бальзак развил дальше эту идею, когда писал, что «ошибка порой бывает более красивой, чем истина» [25].

Следование правдоподобию, таким образом, является особенностью фиктивного нарратива и тем самым отличает его от исторического повествования. Правдоподобие также обосновывает моральную функцию литературного произведения, которое тем самым может служить воспитанию зрителя или читателя [26]. Требование истины, однако, было свойственно и другим мыслителям классической эпохи, которые, тем не менее, не осуждали литературу, основанную на вымысле. Как пишет Жан Лафон, «Бальзак мог противопоставить вкус, который у него был в юности к несколько пустому красноречию, подчинению истине, которого он придерживался в зрелые годы» [27], что вовсе не означает, что он тем самым подготавливал почву для Николя. Сдержанность августинианских авторов по отношению к поэзии основана на их теологическом видении мира, в котором литература является одним из эффектов вожделения (la concupiscence). Этот теологический мотив усилен картезианством, ведь для Декарта ложным является все, что «было не более чем правдоподобным» [28].

В 1660–1680-е годы концепция правдоподобия несколько трансформируется вследствие достижения согласия между аристотелианскими ценностями и платонической теорией Идей. Речь идет об усилиях теоретиков, направленных на то, чтобы «реабилитировать» литературу, которую мы называем «художественной», перед лицом критики, исходящей от августинианских богословов. Отец Рапэн, чья позиция полемически направлена против пор-роялистов [29], дает определение правдоподобия, резюмирующее и включившее в себя размышления предшествующих авторов: правдоподобие «придает достоверность тому, что есть самого невероятного в поэзии, она придает рассказу поэта самый совершенный вид, который не могла бы дать сама истина, хотя правдоподобие и является ее копией. Ведь истина говорит о вещах такими, как они есть, тогда как правдоподобие — такими, как они должны быть. Истина всегда имеет недостатки из-за смеси единичных условий, которые ее составляют. В этом мире не рождается ничего, что не удалялось бы от совершенства идеи. Нужно искать оригиналы и модели [30] в правдоподобии и в универсальных принципах вещей, свободных от вмешательства материи и единичного, которые привносят в них порчу» [31]. Это определение правдоподобного отмечено стремлением к универсальному, которое также присутствует и у Николя. Но в то время как Николь ищет красоту в истине, отец Рапэн полагает, что именно правдоподобие сообщает красоту литературному произведению: «Без правдоподобия все полно недостатков. С правдоподобием все прекрасно» [32]. Правдоподобие является синтезом между идеальным и реальным, благодаря этому оно превосходит реальность феноменов, всегда несовершенную и отмеченную различием. Именно эта реальность является объектом истории, именно ее теоретики помещают на второстепенное по сравнению с поэзией место, потому что история рисует людей такими, какими они суть, поэзия же — такими, какими они должны быть [33]. Эта концепция несовместима с воззрениями Николя и других августинианских авторов. Для них книги предстают наполненными образами истины для того, чтобы пленить ум читателя. Ибо любовь к истине укоренена в человеческом уме, который, тем не менее, иногда довольствуется видимостью, потому что он не в состоянии следовать истине.

Таким образом, мы рассмотрели диаду «красота — истина» в трактовке ее Пьером Николем, а также показали, что в поэтике классицизма ключевым в этом смысле понятием было «правдоподобие», а не «истина», что объясняется тем, что Николь черпал идеи в платонической традиции, тогда как авторы классицистических доктрин следовали авторитету Аристотеля и его итальянских комментаторов. Однако и Николь, и классицисты обращают внимание на моменте рецепции литературного произведения. Если для классицистов следование правдоподобию означает соблюдение также и правила благопристойности (la bienséance), то есть соответствия произведения базовым ожиданиям зрителя, то по Николю любовь к истине запечатлена в человеческой природе, а чтобы произведение нравилось, оно должно человеческой природе соответствовать. Рассматривая красоту как функцию вещи и воспринимающего субъекта, принимая во внимание чувственность читателя или слушателя, Николь в своем требовании следования истине предвосхищает поиски XVIII столетия в области эстетики. В этом кроется еще одна причина, почему «янсенизм», умерев в качестве феномена религии, продолжает жить в проблемном поле культуры и связанной с ним рефлексии.

 

Примечания

1. Laurens P. Du modèle idéal au modèle opératoire: la théorie épigrammatique aux XVIème et XVIIème siècles // Balavoine Cl., Lafond J., Laurens P. Le modèle à la Renaissance. P.: Vrin, 1986. P. 187. Цитируется по: Nicole P. La vraie beauté et son fantôme. P. 22.
2. Nicole P. La vraie beauté. P. 81.
3. Lamy B. Nouvelles réflexions sur l’art poétique. P. 169.
4. Nicole P. La vraie beauté. P. 97.
5. Ibidem. P. 83.
6. Ibidem.
7. Ibidem. P. 75.
8. Arnauld A., Nicole P. La Logique ou l’Art de penser. P. 96.
9. Nicole P. La vraie beauté. P. 89.
10. Lafond J. L’homme et son image. P. 300.
11. Arnauld A. Réflexions sur l’éloquence des prédicateurs. Amsterdam: Pierre Brunel, 1695. P. 13
12. Arnauld A., Nicole P. La Logique ou l’Art de penser. P. 97.
13. Malebranche N. De la recherche de la vérité. Cité d’après. Arnauld A. Réflexions sur l’éloquence des prédicateurs. Goibaud Du Bois Ph. Avertissement en tête de sa traduciont des “Sermons” de Saint-Augustin. Genève: Droz, 1992. P. 36.
14. Ibidem.
15. Nicole P. La vraie beauté. P. 75.
16. “Quae tantisper recedunt a vero, ea locum in epigrammate non habere: ficta, quae & eadem falsa: ambigua, quorum alterutra falsa pars: translata, quae falsi aliquid habent: superlata, quae habent plurimum falsi”. Vavassor F. Francisci Vavassoris, soc. Jesu, De Epigrammate Liber et Epigrammatum libri tres. P. 226.
17. “Primum omnium cujus infantiae, ne dicam stultitiae, fictionem a poesi, quae ipsa fictio suapte natura est, divellere ut a sese, & sejungere oratione; fabulas, quod praecipuum & maximum poetarum est opus, poetis adimere; veritatem sibi solam, quae historicorum potius propria sit, vindicare tanquam suam…” Ibidem. P. 227–228.
18. “…Ipsa & eadem esse, quae ad verum quamproxime accedunr, quae rem ita ut est magis exprimunt atque imitantur; ob eamque causam & speciosiora videri solere omnibus & acceptiora”. Ibidem. P. 228.
19. “Quotus enim quisque ignorat nunc, quae quondam notavit Aristoteles, & probabiliora saepenumero esse palsa veris; & expressa imitatione, jucundiora, quam illa prima quae imitemur; & pictas tabulas ipsis, quas exhibent ac repraesentant, rebus insigniores?” Ibidem.
20. “Quid etiam quod causa, quae falso effectis & avantis affingitur; dummodo solerter sit & ingeniose adinventa, dum accomodata scite an institutum; moveat approbationem, plausus & clamores excitet, admirationem faciat: vera autem & naturalisa ac necessaria causa neque haec neque aliud paud animos hominum obtineat? erudiat illa quidem nos, doctioresque reddat: sed neque novitate ac raritate percellat, neque capiat illecebris, neque ullius magnitudine & insolentia mysterii suspendat?” Ibidem. P. 228–229.
21. Ср. «Особенно много в ней должно быть переносных выражений всякого рода, потому что они, сближая два предмета, переносят внимание с одного на другой и обратно, приводя мысли слушателя в движение; а такое быстрое движение разума приятно само по себе». Цицерон. Оратор // Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М.: Наука, 1972. C. 258.
22. “Ex eo potissimum, quod duarum simul rerum suscipiatur cogitatio: formetur idea & imago duplex; una unius rei, unde sumptum commodato nomen; altera alterius, ad quam aptatum: occurrat & obversetur animo, inter eas res & quid simile, & quam simile quidque sit”. Vavassor. Francisci Vavassoris, soc. Jesu, De Epigrammate Liber et Epigrammatum libri tres. P. 239.
23. Шаплен Ж. Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: Издательство МГУ, 1980. С. 280.
24. Scudery G. Observations sur ls Cid. P., 1637. P. 10.
25. Lafond J. L’homme et son image. P. 297.
26. Ср. «Что же до причины, по которой эпическая и драматическая поэзия придерживаются скорее правдоподобия, чем правды, то состоит она в том, что, имея своей целью полезное удовольствие, искусства сии гораздо легче достигают этой цели при помощи правдоподобного, коему люди противятся не столь сильно, как правде, которая ведь может оказаться весьма необыкновенной и невероятной, так что, даже будучи принята на веру, она никого не убедит». Шаплен Ж. Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: Издательство МГУ, 1980. С. 280.
27. Lafond J. L’homme et son image. P. 297–298.
28. Декарт Р. Рассуждение о методе // Декарт Р. Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 254.
29. Rapin R. Les réflexions sur la poétique. P. 16.
30. О платонических коннотациях термина «модель» см.: Brody J. Platonisme et classicisme // Saggi e Ricerche di Litterature francese. 1961. № 2. P. 7–30.
31. Rapin R. Réflexions sur la poétique. P. 418–419.
32. Ibidem. P. 573.
33. Ibidem. P. 419.

Комментарии