Денис Салтыков
Безумие и творчество: по следам Мишеля Фуко
Фуко как академический оппонент романтизма: о творческом безумии не спорят?
8 431 
Свою работу «История безумия в классическую эпоху» Мишель Фуко завершает несколькими страницами размышления о соотношении безумия и творчества. Эта тема всплывает достаточно часто не только в работах исследователей, избравших искусство своей предметной областью, но и в публицистике (в газетах и популярных интернет-сайтах), не говоря уже о популярности проблемы в бытовых разговорах. Это говорит о том, что тема безумия и творчества чрезвычайно проблематична, а теоретический интерес она представляет не только для собственно исследователей, но и для людей, далеких от университетских кафедр. Такое совпадение интересов встречается, что любопытно, не так часто, так что тем важнее обратить внимание на этот пассаж у такого громкого исследователя безумия, как Фуко.
Говоря о творчестве, Фуко сразу называет неразумие «решающим моментом» [1] любого творчества. В самом по себе творчестве заложены, по мнению исследователя, «смертоносные и властные стихии». Далее говорится, что само безумие пронизывает всего автора, а значит — его язык, а значит — все его творчество. Казалось бы, стоит ожидать дифирамбов безумному творчеству и провозглашения если не желательного, то вполне себе эффективного единства этих двух стихий. Но внезапно Фуко формулирует сильный неожиданный тезис: «В классическом опыте творчество и безумие были связаны на ином, более глубоком уровне: они парадоксальным образом ограничивали друг друга. Ибо существовала некая область, в которой безумие опровергало творчество, уничтожало его своей иронией, превращало его воображаемые ландшафты в патологический мир фантазмов; язык бреда не мог быть творческим. И наоборот: если бред считался творчеством, он тем самым отделялся от жалкой истины собственного безумия» [2]. Почему? Откуда Мишель Фуко делает такие выводы? Не сам ли он выше описывал произведения Тассо, Свифта, Руссо и маркиза де Сада как пример творческого языка, который в то же время и безумен?
Теперь, обозначив тезис, я хочу на время оставить Фуко. Прежде всего, делаю это ради того, чтоб обозначить, в какую линию аргументации он встраивается. Конечно, здесь важна именно специфика аргумента, так что тем интереснее и контрастнее будет выглядеть пояснение Фуко, если посмотреть на то, как аргументируют свое видение темы люди с таким же мнением. Для этого достаточно привести любое утверждение несовместимости безумия и творчества — мы почти наверняка увидим самый распространенный аргумент. Например, доктор искусствоведения и композитор Алена Ганчикова считает любое помутнение рассудка чрезвычайно вредным для академического музыканта и никакой пользы для творчества в безумии или опьянении не видит [3]. В сущности, автор перечисляет «триумвират в музыке», состоящий из инструментальных мастеров, композиторов и исполнителей. Дирижеры выделены отдельно. Каждой из этих групп, в конечном счете, «мешает все, что мешает сосредоточиться». Творчество рассматривается как напряженный труд, отвлечение от которого грозит нежелательным результатом. Я замечу, что это типичный аргумент, подразумевающий необходимость трезвого ума для творчества, искусство, стало быть, здесь — сознательное искусство, оно наиболее близко (хотя и не совпадает) стоит к древнегреческому пониманию искусства.
Тогда под понятие искусства попадали виды деятельности, требующие особых навыков, «искусного» исполнения [4]. В древнегреческом языке искусство, науки и ремесла обозначаются термином «техне» (τέχνη). А.Ф. Лосев пишет, что для грека «ремесло — это важная вещь, одухотворенная, одушевленная, она не отличается от искусства», а наука воспринимается как вид практической деятельности [5]. Дальнейший анализ греческого «техне» может увести очень далеко, так что на данном этапе я остановлюсь на приведенном простом обобщении, сделанном Лосевым, как удовлетворяющем задаче показать, что существует понимание искусства, при котором итоговый продукт прямо зависит от тонкости исполнения, которая, в свою очередь, очевидно требует ясности ума и рассудка.
С другой стороны, оппозиционная точка зрения подчеркивает не только возможность, но и актуальность искусства душевнобольных людей. В середине ХХ века французский художник Жан Дюбюффе основал целое направление в искусстве — ар брют, куда включил работы душевнобольных, а также работы авторов, подражающих творчеству душевнобольных [6]. В Москве 17 и 18 марта 2013 года шла постановка оперы современного композитора Сергея Невского Autland, написанной на тексты людей, страдающих аутизмом [7]. Романтическая концепция «безумного творца» до сих пор находит отклики у людей. Она может быть емко выражена строками из неоконченного стихотворения Владимира Маяковского:
Пускай седины обнаруживает стрижка и бритье,
Пусть серебро годов вызванивает уймою,
Надеюсь, верую, вовеки не придет
Ко мне позорное благоразумие.
Важным здесь мне представляется то, что безумное творчество не только приветствуется, но и порой выделяется как наиболее яркое. Теперь, вооружившись таким контекстом, вернемся к последним страницам «Истории безумия в классическую эпоху».
Мишель Фуко не отказывается от анализа столкновения творчества с безумием, но настаивает: творчество и безумие в своих столкновениях опровергали, хотя и «не уничтожали друг друга: скорее (вспомним Монтеня) в их столкновении раскрывался тот центральный для творчества момент неуверенности, в который рождается произведение, момент, когда оно уже появилось на свет и по-настоящему становится произведением» [8]. В этот момент оказывается под сомнением, а затем проявляется сама истина произведения: является ли оно безумием или творением. В то же время можно заметить, что Фуко постулирует возможность для произведения обладать собственной истиной, так же как и раньше говорил о возможности истины безумия. Безумие — не как искаженная истина человечества, но как самостоятельная истина. Такова параллель и с творчеством. Имеем ли мы дело с самостоятельной истиной в творчестве? С истиной, не соотносящейся с человеческим миром? Казалось бы, вряд ли Мишелю Фуко был близок подобный взгляд, ведь его трактовки работ Веласкеса [9] (в начале «Слов и вещей») или Эдуарда Мане [10] (лекция «Живопись Мане») демонстрируют подход к искусству с точки зрения определенных эпистем, которые не могут замыкаться на одном лишь искусстве — а значит, прежде всего, относятся к истине человечества (пусть и преходящей, истине как историческому социально-обусловленному конструкту).
«Распространение в современном мире произведений, взрывающихся безумием, по-видимому, ничего не говорит относительно разумности этого мира, смысла таких произведений и даже складывающихся и вновь обрывающихся связей между реальным миром и художниками — создателями этих произведений» [11], — пишет Фуко. Тем не менее, он отмечает возрастание доли безумия в творчестве к ХХ веку. Примерами здесь служат Ницше, Ван Гог и Арто. Тезис о том, что безумие и творчество опровергают друг друга, считается уже доказанным, Фуко исходит далее из него.
По сути, единственным доказательством той посылки, которую Фуко принимает как первичную, служит противопоставление истины («жалкой истины») безумия и истины творчества. Ранее в той же работе автор уже описывал, как безумие начинает обладать собственной истиной, которая больше не есть искаженная и извращенная истина жизни. Таким образом, методологически ход Фуко понятен. Обладать разными истинами — значит, противоречить друг другу. Ведь истина может быть только одна, она претендует на уникальность. В случае истины человеческой жизни и истины безумия их противопоставление обостряет конфликт и приводит к усилению стремления оградить(-ся) от безумцев. В то же время истина безумия будет противоречить истине творчества. Фуко, как кажется поначалу, не дает точного ответа на вопрос, отличается ли истина творчества от человеческой истины, он оставляет это предложение вопросительным. Но само столкновение безумия и творчества, по Фуко, дает возможность родиться истине творчества.
Как видно, прояснять эти вопросы не так уж легко. Я попробую еще раз обрисовать эволюцию разделения истин по Фуко, чтобы в этой последовательности прояснить ход процесса. Итак, человеческая жизнь изначально мыслится как обладательница уникальной истины. Безумие в этом смысле — отклонение от нормы жизни, ее извращение, но все еще не самостоятельный феномен. Затем в процессе ограждения и стигматизации безумцев само безумие обретает самостоятельную истину. Теперь конфликт между человеческим сообществом и отделенными от него безумцами становится чрезвычайно острым, так как приобретает характер конфликта двух противоречащих друг другу истин. Затем безумие сталкивается с творчеством. И это столкновение заставляет всех увидеть процесс рождения истины творчества. Вот на этом моменте следует последний раз остановиться для окончательной ясности. В модели Фуко, стало быть, истина творчества не рождается до столкновения творчества с безумием. А столкновение это возможно именно после того, как безумие стало обладать собственной истиной. Доведем эту логику до конца.
Выходит, что реконструкция Фуко показывает, что изначальная человеческая истина обладала таким приматом, что и творчество целиком подчиняла себе. Истина творчества не рождается еще. Затем безумие, обретая собственную истину, сталкивается с особой территорией человеческой истины — территорией творчества. Здесь в столкновении и борьбе творчество мучительно обретает свою самостоятельность, но самостоятельность не столько от безумия, сколько от жизни и ее истины. Выходит, безумие не просто опровергает творчество, но одновременно порождает его автономию, освобождает его. Аргументации в анализируемых абзацах нет, но зато мы видим возможность восстановить некоторую диалектическую логику мультипликации истин по Фуко.
Теперь понятны дальнейшие слова Мишеля Фуко. Он пишет, что в ХХ веке доля безумцев в творчестве возрастает, но это не знак того, что безумие и творчество «подружились». Напротив, теперь творчество обрело свою истину, так что их столкновения стали более беспощадными. А если вспомнить, что ярче всего истина творчества проявляется в столкновении с истиной безумия, то становится понятным и яркий эффект этих столкновений — случай Арто или Ницше. В случае Ницше истина безумия в сложном бою одержала победу: «Последний вопль Ницше, провозгласившего себя одновременно Христом и Дионисом, звучит вовсе не там, где смыкаются разум и неразумие; он не стремится вслед ускользающему произведению, вслед их общей, на миг осуществившейся и тут же сгинувшей грезе о примирении “apкадских пастухов и грешников Тибериады”; вопль этот уничтожение самого произведения, после него оно становится невозможным и вынуждено умолкнуть; молот выпадает из рук философа» [12].
По Фуко нет разницы между письмом Ницше, в котором он одновременно объявляет себя Христом и Дионисом, и ранними работами философа — в частности, «Рождением трагедии». Все это есть части его творчества, но безумие атаковало Ницше, а в итоге это безумие стало посредником между миром и ницшеанской мыслью: «Оно вырвало ее у Ницше — но вручило нам» [13]. Миру тем более становится очевидна истина творчества, чем ярче было ее столкновение с безумием, в этом бою истина проявляется так, что становится ярко зрима.
Фуко продолжает развивать эту мысль: «Благодаря безумию творчество, казалось бы, без остатка растворенное в мире, обнаруживающее в нем свою бессмыслицу и принимающее сугубо патологические черты, по сути вовлекает в себя время этого мира, подчиняет его себе и ведет вперед» [14]. В нашей терминологии получается, что творчество изначально подчинено миру, как было раньше подчинено и безумие. Когда-то ни творчество, ни безумие не обладали собственной истинной, а значит были в некотором роде бессмысленными. Но теперь творчество обнаруживает собственную бессмыслицу в столкновении с обретшим истину безумием, а потому начинает отбирать время мира, подчиняя его себе. Это экспроприация, это та революция, о которой Фуко мечтал и в социальной жизни. Если угодно, таким же путем рано или поздно свою истину, возможно, суждено обрести и гомосексуалам, например. В частности, в этом свете становится понятным известный афоризм Мишеля Фуко: «Недостаточно провозглашать себя геем, нужно еще создавать мир геев». Это значит обретение геями собственной истины. Правда, в свете того, чем обретение собственной истины обернулось для безумия, неизвестно, стоит ли гомосексуальности торопиться с обретением своей. Впрочем, для искусства это освобождение произошло легче.
Для мира же последствия такого освобождения велики: «Отныне, впервые в истории западного мира, именно мир, через посредство безумия, становится виновным перед творчеством; он затребован произведением, обречен приноравливаться к его языку, принуждается им к исполнению задачи узнавания и исправления своих ошибок. Перед ним стоит цель передать разум этого неразумия и вернуть разум этому неразумию» [15]. Теперь человеческая истина должна «делиться».
Итак, в произведении Мишеля Фуко творчество и безумие связаны чрезвычайно сложным образом. С одной стороны, безумие, обладающее уже собственной истиной, опровергает творчество, но с другой — именно благодаря этому опровержению творчество получает собственную истину. Как мы видим, точка зрения Фуко на эти отношения не совпадает ни с одной из приведенных в начале моего эссе крайностей. Безумие — не только антагонист творчества, но и условие его эмансипации.
Примечания
Комментарии