Умиление: к бохумскому докладу

О том, как сильное чувство приобретало социальное измерение.

Дебаты22.01.2014 // 432
© Leo Reynolds

Вводные замечания: страх или милость. Слово «умиление» первоначально значило самое сильное чувство мистического ужаса, в котором смешиваются благоговение и страх. Собственно, это чувство при появлении Deus ex machina, одновременно испуга и ожидания милости. Так, средневековый иконописный канон «Богоматерь Умиление» означает «предчувствующая мучительную казнь Сына, испуганная этим и переживающая всем сердцем». «Канон умилительный» как поэтическое произведение можно перевести как канон раскаяния, охватившего всего человека, приведшего не к раздвоенности мыслей, но, напротив, к собранности. Иначе говоря, можно как самому быть «в умилении», то есть в состоянии сокрушения, переживания катастрофы, из которой может быть только одно спасение, так и знать чужое умиление как часть истории спасения.

Такое значение слова «умиление» было нормой для Пушкина:

Чье сердце хладное, презревшее харит,
Твое уныние и слезы укорит?
Кто в грубой гордости прочтет без умиленья
Сии элегии, последние творенья.
К Овидию, 1823

Умиление здесь означает испуг, сильное переживание, но при этом тень милости уже есть и здесь: повествователь в стихотворении Пушкина переживает ссылку Овидия как собственную ссылку. Но при этом северная ссылка для Овидия есть южная ссылка для самого повествователя, и, оценивая пейзаж вокруг как идеальное место, цветущее и благоуханное, готовое принять весну, повествователь и начинает испытывать подлинную эмпатию. Чтобы умиление стало личным чувством, чтобы повествователь получил право говорить от лица Пушкина, требовалось, чтобы умиление включало в себя не только переживание страха и сострадания, но и переживание милости.

Но понимание умиления как растроганности, ставшее нормой современного литературного языка («умиляться чем-то»), возникло, когда такая созидающая перволичное высказывание эмпатия заменилась описанием себя самого как лирического героя. Произошло «распределение по ролям» того, что прежде было перволичным переживанием. Один из первых случаев — пародийная имитация жреческих отношений в послании Фета Тургеневу (1864):

Где стройный хор берез и вереницы лип
Тебя приветствуют, блаженный Аристипп,
Где, умиления исполненный и жару,
Я пред тобой возжечь всегда готов сигару.

Растроганность стала отношением персонажа к другому персонажу, который представляется как нечто большое, находящееся в конце перспективного ряда, «стройного хора и вереницы», и тем самым одновременно теряющийся в тумане и становящийся строго определенным адресатом приветствия. Более чем показательно сюжетное начало «Детства» (1852) Л.Н. Толстого:

«Карл Иваныч удивился, оставил в покое мои подошвы и с беспокойством стал спрашивать меня: о чем я? не видел ли я чего дурного во сне?.. Его доброе немецкое лицо, участие, с которым он старался угадать причину моих слез, заставляли их течь еще обильнее: мне было совестно, и я не понимал, как за минуту перед тем я мог не любить Карла Иваныча и находить противными его халат, шапочку и кисточку; теперь, напротив, все это казалось мне чрезвычайно милым, и даже кисточка казалась явным доказательством его доброты. Я сказал ему, что плачу оттого, что видел дурной сон, — будто maman умерла и ее несут хоронить. Все это я выдумал, потому что решительно не помнил, что мне снилось в эту ночь; но когда Карл Иваныч, тронутый моим рассказом, стал утешать и успокаивать меня, мне казалось, что я точно видел этот страшный сон, и слезы полились уже от другой причины».

Такой переход от благоговения как непосредственной задетости и растроганности к благоговению как поведению персонажа, который выясняет свои отношения с другими персонажами, не сводится только к торжеству романного начала. Перед нами именно особое отношение между субъектами: повествователь способен умиляться, но до конца «собрать» он себя не может, и только умилительность целого, умилительность Карла Ивановича, который может сострадать, утешать, сочувствовать, и позволяет герою пережить события не как травматические, а как жизненно значимые.

Языковые предпосылки. Романтический опыт изменил не только привычки восприятия, но и языковые привычки. Слово κατάνυξις cтало пониматься не как переживание внезапного явления милости, которая нисходит, «умиляет» как «успокаивает», но как восторг, род вдохновения, при этом не превращающееся в творчество. У Л. Толстого мы видим, что умиление оказывается изнанкой успокоения: именно попытка найти Другого, увидеть Другого в Карле Ивановиче, и превращает и собственные чувства ребенка, и утешение со стороны учителя в инобытие умиления. Прежде всего, роковую роль здесь сыграла сама приставка: у-миление стало пониматься как нахождение рядом с чем-то милым или милостивым, как приникание к этой вещи. То есть приставки стали восприниматься не как усиливающие действие, а как описывающие пространственные отношения. Эти пространственные отношения и становятся аллегорией жизненного пути: умилиться означает оказаться рядом с милостью, очутиться в ее лучах и постоянно подпитываться ее живой трогательностью.

Аллегорическое понимание многих понятий, превратившихся в описание постоянных процессов, потребовало изображать экстатические состояния, состояния внутреннего самопробуждения, прихода в сознание, потрясения, ужаса исключительно негативно, как состояния невразумительности, смысловой разорванности. Единственный способ освоить эти состояния — встроить их внутрь сюжета. Такие сюжетные решения и представляют наибольший интерес при анализе русской литературы.

Уже у Пушкина ложная экстатичность становится частью сюжета. Если он называет архимандрита Фотия «то ли фанатик, то ли плут», то не потому, что Фотий плутовал половину времени, но потому, что плутовство оказывалось изнанкой нездоровой экстатичности, отсутствия самоотчета и «блюдения сердца». Пушкин оказывается близок как раз аскетике, противопоставлявшей συντήρησις, блюдение сердца, и лживость вещей, когда при отсутствии должного самоконтроля сами вещи начинают бунтовать, обманывать, обесцениваться и плутовать. В случае фанатика умиление распадается на экстатичность и сентиментальность, которую и нужно понимать здесь буквально, как расчетливость в ситуациях, как чуткость к обстановке, сразу позволяющая к ней приспособиться. Поэтому Пушкин стремился сохранить смысл умиления как блюдения сердца, как нечто, противоположное «грубой гордости».

Роль искусства. В российской рефлексии по поводу искусства само представление об умилении как об особой растроганности при виде чрезвычайного явления появилось гораздо раньше, чем в русской литературе. Послепетровская русская культура унаследовала дух проектов, регулярной планировки, но при этом персонализировала эту регулярность. Любая упорядоченность должна всегда вызывать возвышенные чувства, как нечто необычное, исключительное по отношению к самому ходу природы. Но, например, уже у Ломоносова мы видим, что регулярность и чувство возвышенного связаны не напрямую, а через индивидуальное воображение, которое созидает возвышенные вещи для испытания возвышенных чувств:

«Ровную и нискую земли плоскость подостлала натура, как бы нарочно, для помещения гор, рукотворных, для доказания исполинского могущества России, ибо хотя нет здесь натуральных возвышенностей, но здания огромныя вместо их восходят. (…) Взойдет кто на высокое здание, увидит, кругом осматривая, якобы плавающия на водах домы и токмо разделенные прямыми линиями, как бы полки, поставленные урядными строями».
(Ломоносов М.В. Слово благодарственное… на освящение Академий художеств именем ея говоренное (1763) // Ломоносов М.В. ПСС. Т. 8. М.–Л., 1959. С. 813.)

В этом рассуждении Ломоносова замечательно, что воображением по сути обладает не только зритель, но и сам ландшафт, который вообразил о себе как о предназначенном для величия. Это воображение представляет собой подлинное умиление: это не амбициозность, но переживание собственного поражения как части внезапного богоподобного замысла, который может быть измерен только особой милостью свыше. Но вопрос в том, что если Ломоносов еще располагал не набором сюжетов, а набором аллегорий, то весьма скоро это стало проблематично: в Европе началась винкельмановская революция.

Винкельман, пропагандист подлинной древности, которая очищает душу без опосредования готовых сюжетов, просто от восхищения поведением изображенных героев, отождествлял аллегорию не с повествованием, но с жестом:

«В этом и заключается причина, почему величайшие живописцы избирали исключительно известные темы. Аннибале Карраччи, вместо того чтобы в качестве аллегорического поэта изображать в галерее дома Фарнезе при помощи отвлеченных символов и чувственных образов наиболее славные подвиги и события этого дома, проявил всю свою силу исключительно в воспроизведении известных басен. (…) Наши завитушки и изящные украшения из раковин, без которых в настоящее время не обходится ни один орнамент, часто так же мало натуральны, как подсвечники Витрувия, представлявшие собой маленькие замки и дворцы. Аллегория могла бы научить нас делать даже мельчайшие украшения соответствующими тому месту, на котором они расположены».
(Винкельман И.И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре (1755) // Винкельман И.И. Избранные произведения и письма. М.–Л.: Academia, 1935. С. 129, 131.)

Классическая риторическая культура как раз настаивала на том, что как раз «басня» (миф) и является источником аллегорий, что аллегории возникают тогда, когда человек, потрясенный до глубины души сюжетом, пытается его как-то объяснить себе. Тогда как для Винкельмана аллегория представляет собой некоторое соответствие правил познания и правил переживания: символами обозначается неземная слава, образами — исторические события, а условными украшениями — уместность внутри самой природы. Замечательно, что Винкельман уже не считывает тех аллегорий, которые видели в искусстве образованные люди предшествующих эпох, например символику непорочного зачатия в раковине или напоминание о дворцовых гротесках в завитушках. Ненатуральность для него означает одно — непрочувствованность целого, из-за чего детали распадаются на частные и несвязанные друг с другом сюжеты, вместо того чтобы дышать большим дыханием целого.

Новый подход Винкельмана сразу же проявился в том, что в качестве жеста в искусстве стало рассматриваться не поведение, а некоторый технический прием. Например, знаменитый Кошанский, наставник риторики, оказался затронут общеевропейским патриотическим подъемом. В отличие от Карамзина, который мечтал о том, чтобы на памятнике Минину в Нижнем Новгороде Минин простирал руку в сторону Москвы, то есть о простом сюжетном жесте, Кошанский настаивает на том, что жест представляет аллегорию сам по себе, что он уже и есть носитель возвышенного чувства. Воспринимая возвышенное из окружающей атмосферы, он сам себе становится умилением, сам становится восторженным, но и поддерживаемым истинным чувством:

«В памятнике ПЕТРА сочинение просто; художник представил одно только необыкновенное чувство; величие сияет в чертах Героя; величие видно в его положении, величие подъемлет Геройскую руку и склоняет ее к морю (…) [В] памятнике Московском изображено также величество в Героях, но не оно главною, говорящею страстию — МИНИН простирает также руку, но ее подъемлет пламенная любовь к Отечеству; — ПОЖАРСКИЙ с величием взирает на небо, но взор его просит помощи свыше».
(Кошанский Н.Ф. Минин и Пожарский, памятник Мартоса // Журнал изящных искусств. 1807. Ч. ΙΙ. С. 59.)

Это уже не просто риторика, воспевающая подвиг как угодный божеству и составляющий бессмертную славу, не просто контаминация классических образов славы и вечности. Здесь оказывается, что любой жест, в котором достаточно естественного величия, уже сам как именно жест претерпевает явление божества. Жест вовсе не является моментом движения к славе, который и делает осмысленным речь профессионального ритора, но механикой возвышенного, «сокрушение», сильное переживание внутри которой и оказывается единственной возможностью для этой искусственной конструкции выглядеть естественно.

Такое представление о том, что механический прием оказывается всегда сильнее риторики образа, стало общим местом уже в начале ΧΙΧ века. Напр., А.Р. Томилов (1827) писал о том эффекте, который производило изображение света на холсте у нидерландского живописца:

«[Ч]тоб изобразить силу света стоящей между ими лампы, искал заимствовать к тому силу естественного света и для собирания его дал краскам, представляющим пламя, такую выпуклость, что они возвышаются более ¼ дюйма от прочих тонов. И опыт сей довольно успешен для лампы».
(Алексеева Т.В. «Мысли по живописи» А.Р. Томилова // Алексеева Т.В. Исследования и находки. М.: Искусство, 1976. С. 123.)

Замечательно, что здесь оказывается, что механическое решение не подражает действительности, потому что это была бы заклейменная Винкельманом «аллегория», но всячески вбирает в себя «силу естественного света», чтобы и создать возвышенное впечатление естественно происходящих событий. Как раз недостаточно разработанный эстетический аппарат Томилова, который не был явно знаком с шеллинговской концепцией подражания, обнажает то, что та же самая схема умиления как создания естественного состояния вещей, умиления как подтверждения того, что в природе все замечательно, работает даже там, где речь идет даже о самых незамысловатых эффектах.

Устойчивость такого представления о том, что в искусстве умиляются сами вещи, сохранялась в российском описании искусства очень долго. Поздний и тем более показательный пример — книга П.П. Муратова «Образы Италии», в которой отзываются многие интуиции русского поэтического символизма. Сравнивая искусство Палермо и искусство Равенны, он видит в равеннском искусстве детализацию, в которой каждая деталь дышит одной и той же чистотой, а в палермском искусстве — жест:

«В палермских мозаиках нет и той глубокой художественной чистоты, которой проникнут каждый цвет и узор в равеннском Мавзолее Галлы Плациди. (…) Богатство, сложность и пестрота почти всегда преобладают в них. Сплошной золотой фон занимает место чудесного синего фона лучших римских и равеннских мозаик. (…) Сплошной золотой фон и вообще обилие золота возможны лишь при той тонко рассчитанной сумеречности, которая вечно стоит в этой дворцовой церкви Рожера II».
(Муратов П.П. Образы Италии. Т. II-III. М.: Галарт, 1994 (1924). С. 168, 170.)

Деталь оказывается вовсе не частью аллегории, не частью конструкции смысла, а дыханием самого бытия, которое уже нашло себе воплощение в умилительной синеве. Тогда как технический прием оказывается не жестом, а воплощенным умилением при той «тонко рассчитанной сумеречности», которая трогала сердца поздних романтиков.

Непонимание старых жестов и превращение в жест исключительно технических достижений как потрясений всей действительности сказывается в слишком многих суждениях П.П. Муратова. Так, Наполеон кватрочентистской эпохи, пламенный кондотьер, которого не пугало пространство и время, но который буквально мыслил армиями, оказывается представлен в таких сентиментальных словах:

«Федерико да Монтефельтро был простым, доступным и заботливым хозяином своего маленького государства. Он умел быть бережливым без скупости и щедрым без расточительности. Профессией его была война, ибо скромные доходы владений не позволяли этому герцогу не иметь никакой профессии. (…) Счастливый во всех телесных упражнениях и посвященный во все упражнения ума, он был одним из тех “совершенных людей”, о которых так упрямо мечтало кватроченто. В искусстве он обладал превосходным вкусом, какой изобличает каждая деталь выстроенного им дворца».
(Там же. С. 268–269.)

Само это представление о деталях, каждая из которых оказывается агентом идеального вкуса, весьма согласуется с представлением о профессиях, каждая из которых оказывается оправдана именно благодаря тому, что прочие профессии заняты. Но говорится не о занятости профессий, а именно об уязвлении, изумлении, которое превращает вынужденное занятие в оправдание и торжество.

Интересно, что в нонконформистской литературной критике 1970-х годов, тесно связанной с нонконформистской художественной критикой, давшей человечеству Гройса и Кабакова, воспроизводится то же самое представление о механическом приеме, только на место сентиментальной событийности встает сентиментальный (отрефлектированный) язык:

«Демократизации поэтического языка сопутствует, как правило, аристократизм поэтической формы. (…) Поэтам этого ряда необходима инерция формы. Ведь содержание у них не новое, а только свежее. В этом слабость их позиции, но в этом и сила. Быт вечен, философское осмысление быта — преходяще. Такие поэты живы, пока не умирает их язык и формы быта, — тогда они становятся непонятными и остаются статуями в парке истории».
(Д.С. (Сайтанов В.А.) Пушкин и Бродский // Вестник русского христианского движения. Т. 123. (1977. № 4.) С. 133.)

В таком изложении формы быта оказываются именно такой длящейся эмоциональной жизнью, с тем отличием, что, стоя в параллельном ряду с языком, они могут умереть вместе с ним. Здесь уже происходит не смерть субъекта, а смерть языка. Тогда как «статуя в парке истории», с ее аристократизмом формы как аристократизмом жеста, и есть та самая обращенность взора к небу, который вознесен «свежим содержанием» вечных ценностей. Так в интуитивной критике все возвращается на круги своя: всякая форма создает инерцию восприятия, и только аристократизм статуарной позиции, умиления, которое испытывает сама вещь, может создать сентиментальный быт.

Ролевое понимание «умиления» в русском богословии. Удивительнее всего, что романтическое «ролевое» понимание умиления стало достоянием философии и богословия без всякого сопротивления. Более того, именно в русском богословии понятна та роль детали как дыхания жизни, как естественного развития жизненного сюжета, которую мы отметили, говоря об умилении вещей в искусстве.

Русские богословы стремились прежде всего разобраться с тем, обладает ли Бог как совершенное существо всеми теми свойствами, которые мы находим в человеке, причем человеке современном, читающем романы, живущем социальной жизнью и иногда общающемся со своими друзьями. В результате русское богословие второй половины XIX веке выясняло, насколько Бог памятлив, общителен или чувствителен и как можно объяснить физические принципы мира, известные тогдашней науке, исходя из свойств Творца. Например, значит ли всемирное тяготение, что Бог особым образом любит все вещи и любовь Творца настолько безмерна, что объемлет весь мир?

Умиление в такой системе стало рассматриваться не только как отношение человека к Богу, но и как отношение Бога к человеку — возможность Бога растрогаться при виде человека так, что весь мир окажется предметом Его особой любви. Эта мысль о том, что сотворение человека требовалось для оправдания мира, стала общим местом, воспроизводившимся во многих популярных брошюрах и катехизисах. Без человека мир не стал бы подлинной песнью Творцу, он был бы сиротливым и молчащим, тогда как человек может воспеть песнь Творцу, и тем самым отношение Творца к творению станет не просто милостью, но и полноценным переживанием заинтересованности. Профессор духовной академии объяснял студентам:

«Если мы посмотрим на жизнь Бога со стороны чувства, то увидим, что и здесь личность и природа обусловливаются взаимно. Блаженство личного чувства происходит от полноты бытия. Если бы в Боге был недостаток жизни, если бы не было цельного организма идей, — не было бы в Божественной личности и ощущения блаженства. (…) Каждый факт природы божественной служит отражением всей Божественной личности. Божественная природа как полнота содержания входит в Божественную личность, выражаясь чувством бесконечно блаженной самодовлеющести; но и Божественная личность своим блаженством всецело наполняет каждый отдельный факт божественной природы, каждый отдельный момент ее жизни».
(Грибановский Михаил, еп. Лекции по введению в круг богословских наук. К.: Пролог, 2003 (1889). С. 176–177.)

«Полнота бытия» оказывается не онтологическим определением, а сентиментальным переживанием, близким тому, о котором писал Л.Н. Толстой. «Каждый факт природы божественной» — это и есть те качества, которые вызывают чувство умиления, как те милые приметы, благодаря которым мы и можем растрогаться, по кисточке халата или портрету вспомнив родного человека. Но при этом умиляется сам Бог, а не человек, божественная природа и становится подлинной, когда выражается в чувстве. Богослов делает тот же ход, что и Пушкин: если пережить «блаженную самодовлеющесть», ощутить все вокруг как блаженство, то тогда аналитическое повествование о качествах только и приобретет онтологическое тождество. Тогда каждый отдельный факт и будет «отдельным моментом жизни», вполне пережитым Богом и потому существенным для самого Бога. Вероятно, это единственное, что ученый епископ мог противопоставить мистическому фанатизму власти, умилению начальством и властной вертикалью, учитывая, что культура христианских общин до сих пор усваивается в России с огромным трудом и православные общины вызывают неприязнь значительной части церковной номенклатуры.

Некоторую попытку распределить это чувство умиления по персонажам, отдав людям способность быть растроганными, а Богу оставив способность знать себя и из этого ясного познания себя и оказываться богом из машины, мы видим в богословии о. Сергия Булгакова. Только этот бог из машины — не страшный библейский Бог, но вполне познавший себя субъект, который способен вызвать умиление при появлении в самых потаенных уголках человеческой природы:

«Имманентизм междуипостасный, откровение Отца в Сыне, открывается и в имманентизме богочеловеческом, откровении Сына в человеках, в соответствии мере и образу их восприятия. Это и есть суд Сына человеческого в человеках и над человеками. Он не имеет характера эсхатологического или окончательного, скорее он есть промежуточное состояние, путь ко всеобщему спасению мира, которое здесь возвещается как общая и очевидно последняя цель пришествия Христова в мир, лежащий во зле».
(Булгаков Сергий, прот. Богословие Евангелия Иоанна Богослова // Вестник русского христианского движения. Т. 135. (1981. № 3–4.) С. 31.)

Итак, оказывается, что либо умиление рассматривается как часть онтологии, и тогда мы приходим к пушкинской онтологии субъекта речи, либо оно оказывается частью священной истории, и тогда у нас умиление распределяется по ролям: один субъект (человек) восхищается, а другой субъект (Бог) определяет само распределение ролей. Таким образом, в целом культура русской мысли оказывалась заложницей романтического преодоления риторики. Только недавно это положение дел стало преодолеваться теми мыслителями, которые напомнили о том, что уязвление есть дар, а не состояние:

«Катехизис, догматика, литургия вводили в русло гармонии огонь, от которого разгорелась вера. (…) В качестве психологического устроения соборное единство не менее шатко, чем лекарствами созданное здоровье. Κατάνυξις, достигаемое на протяжении храмовой службы уязвление, определяется в отличие от этого как надежный дар Бога. Подобно архитектуре Сан Витале или даже еще в большей мере уязвление оставляет человеческое существо без опор. (…) Будем различать выведение человеческого существа из обыденного состояния, приподнимание в опасную бездну свободы, с одной стороны, и гармонизирующую организацию сознания, с другой. (…) Еще пример. Освобождение сознания при чтении классика философии (Платона, Гегеля) не только может показаться, но обычно почти всегда большинству рядовых читателей и кажется индоктринацией, манипулирующим внушением».
(Бибихин В.В. К византийской антропологии // Точки: Puncta. 2001. № 3–4. С. 32.)

Освобождение сознания воспринимается как индоктринация теми, кто привык к тому, что «умиление» ситуативно и всякий раз нужно цепляться за формулы, чтобы собрать себя как субъект. Тогда как В.В. Бибихин стремится найти то значение «умиления», утрату которого мы так долго уже обсуждаем, отказавшись от романтического понимания «умиленной вещи» как от «лекарствами созданного здоровья» и от «гармонизирующей организации сознания», то есть от такой организации сознания, в которой Бог якобы умиляется человеком, а человек умиляется Богом.

Комментарии