Цвет и интуиция

Прошлое и будущее Эрвина Блюменфельда.

Карта памяти 30.04.2014 // 656
© flickr.com/photos/53035820@N02

До 11 мая в московском Мультимедиа Арт Музее (МАММ) в рамках Фотобиеннале проходит большая ретроспектива Эрвина Блюменфельда, а в Лондоне недавно завершилась выставка «Студия Блюменфельда. Нью-Йорк. 1941–1960». Перекличку экспозиций вряд ли можно считать простым совпадением: обе они представляют зрителям знаменитого фэшн-фотографа с неожиданного ракурса.

«Студию Блюменфельда» показал в 2012 году музей Ньепса во французском Шалон-сюр-Соне; я видела ее летом 2013 в лондонском Сомерсет-хаусе. А приехавшую сейчас в Москву ретроспективу изначально сделали для известного парижского музея современного искусства Jeu de Paume. Обе выставки — своего рода эксперимент со зрительским восприятием, попытка взорвать привычные модели и преодолеть шаблонность взгляда.

 

1. Цвет потерянный и обретенный

«Студия Блюменфельда» представляла более знакомый материал — практически исключительно фотографию моды, созданную в самый плодотворный для автора период. В Сомерсет-хаусе эти снимки занимали аж целых восемь залов, правда, не очень больших, подробно протоколируя его восхождение на fashion-Олимп. Это вроде бы именно то, что и ожидал зритель — яркие и утонченные блюменфельдовские цвета, интересные композиции, знаменитые обложки и портреты celebrities: известнейшие «Красный крест», «Лиза Фонсагривс на Эйфелевой башне», «Три профиля», женщина-лисичка и глаз с изогнутой бровью модели Джин Пэтчетт. Замечу, что ожидания зрителя и мнение самого Блюменфельда здесь радикально не совпадают: сам фотограф отчаянно сопротивлялся, когда на него навешивали ярлык «мастера фэшн», а составленный им самим альбом «Сто моих лучших снимков» не перестает разочаровывать почтенную публику. Возмущенный читатель на сайте известного интернет-магазина сетует на то, что в нем почти нет ни блюменфельдовских ню, ни съемок моды, все слишком «экспериментально», «абстрактно и жестко». Он заканчивает свою рецензию словами: «Я не думаю, что этот сборник стоит тех больших денег, которые за него просят».

И, однако, на поверку «Студия Блюменфельда» оказалась устроенной не так уж просто. Например, здесь можно было увидеть целиком реальные статьи из Vogue и Harper’s Bazaar 1940–1950-х и задуматься о времени, когда в «бессмысленном глянце» публиковались серьезные заметки, которые иллюстрировали ведущие фотографы эпохи — вроде отчетов о «гештальтистских экспериментах с восприятием цвета». Но главное открытие — на выставке бок о бок были помещены журнальные страницы и обложки, винтажные фотопринты и современные отпечатки с архивных цветных слайдов студии Блюменфельда, большинство из которых так и остались неопубликованными. Поистине революционное дело — ведь до этого мы знали его работы в основном по публикациям в Vogue, Harper’s Bazaar, Cosmopolitan и Life.

Не удивительно, что современные отпечатки были самым интересным в экспозиции, шла ли речь о множестве неизвестных вариантов знаменитых работ или о «сыром» снимке до его редактирования Алексом Либерманом. Ведь перед нами — своего рода фотодокументация или черновик творческого и редакторского процесса. Кураторы музея Ньепса использовали интересный ход: слайды были не только отсканированы, но и «реконструированы» — и оба варианта современных принтов, с коррекцией и без, были помещены рядом. Дело в том, что за более чем полвека хранения в архиве цветная обращаемая пленка (Блюменфельд использовал Kodachrome и Ektachrome) выцвела, и простое сканирование с дальнейшей печатью совершенно не дает представления о реальных цветах его работ. А ведь их яркость и оттенки — один из основных рабочих инструментов этого фотографа и именно то, за что мы его так любим. Соответственно, к выставке были предприняты попытки реконструировать реальные, первоначальные цвета — например, опираясь на знакомые, опубликованные в фэшн-журналах кадры.

Подобное «современное оживление» пленки представляет собой попытку следовать за самим Блюменфельдом, как бы очищая его работу от более поздних наслоений — времени или чужих взглядов: а сам автор весьма едко отзывался о фоторедакторах и арт-директорах. Но, как указывают кураторы, подобная реконструкция — это не чисто техническое или механическое дело: она опирается на субъективные ощущения человека, работающего в наше время со слайдами. А он живет уже в совсем другую эпоху и имеет более поздний опыт восприятия визуального сквозь призму культурного и личного, которые не могут не «фонить» в случае такого тонкого мастера, как Блюменфельд. Так возникает проблема анахронизма, и заново ставится вопрос о роли авторства в фотографии, столь хорошо знакомый нам, например, по полемике Розалинды Краусс с Джоном Шарковски. На протяжении XIX и XX веков сторонники идей о механически заточенном «карандаше природы», которым она якобы рисует сама себя без участия человека в фотографии, спорили с теми, кто последовательно отстаивал примат принципа «технической воспроизводимости», социального контекста и отсутствие эстетической компоненты в этом средстве регистрации действительности, иногда объединяясь против тех, кто хотел включить ее в историю искусства или следовать «идее гения». Они вовсю упрекали друг друга в догматизме и архаичности, выдвигаясь на первый план в качестве ниспровергателей традиции — в зависимости от требований времени.

Теоретики нового «медиума» и университетские исследователи писали и о том, как изменилась наша память под действием изобретения фотографии — в отличие от прошлого, теперь мы способны «увидеть» себя в самые разные периоды жизни, не довольствуясь лишь стертыми воспоминаниями и ощущениями. Так память стала зримой, а ушедшее утеряло привкус неведомого. Но фотоматериалы недолговечны — и, воспроизводя по ним прошлое, мы невольно придаем ему оттенок ностальгии, которая, как считала Сюзан Зонтаг, уводит нас от активной жизни в настоящем. Точно так же, как и назойливое желание запечатлеть на пленку все и вся. Я никогда не забуду разговора с одним из основателей рецептивной эстетики, автором книги «Вымышленное и воображаемое» (The Fictive and the Imaginary, 1993) Вольфгангом Изером и его женой во время их московского визита более 15 лет назад. Профессор Изер рассказывал, что они — люди пожилые и не вполне современные. Поэтому они вообще не фотографируют новые места, стараясь побольше запоминать, чтобы была возможность пройтись по тропинкам воспоминания, каждый раз выбрав чуть иной путь.

С этой точки зрения любопытно, что кураторы «Студии Блюменфельда» постарались наглядно продемонстрировать зрителю швы и слои памяти, вернув прошлому его вариативность. Они также заострили наше внимание на тонкой грани между новаторством и коммерцией, поставили вопрос о роли личного, индивидуального начала в фотографии и о ее невоспроизводимости — в силу разницы тонких зрительских ощущений при восприятия винтажа, авторского и современного отпечатка.

Все эти вопросы обрели особую актуальность в наше время с его страхом перед «цифровой революцией». Любопытно подумать здесь о, например, принципиальной нетиражируемости многих современных работ — масштабные фотополотна какого-нибудь Андреаса Гурски невозможно воспринять с экрана компьютера: они там полностью теряются. Или о недавней полемике членов жюри датского конкурса Picture of The Year и дисквалифицированного за злоупотребление графическим редактором Клауса Бо Кристенсена. Первые говорили о том, что его работы попросту перестали быть фотографией. Последний — что Raw-файлы имеют слабое отношение к реальности: они сильно отличаются, и многое зависит от камеры и программы конвертации — так, по мнению Кристенсена, когда-то люди выбирали разные виды цветной пленки.

Все эти ситуации показывают, как зыбок наш взгляд на фотографию, вроде бы досконально сформулированный в теории ХХ века. Пожалуй, нынешнее время напоминает начальные этапы ее развития, когда ее визуальный язык только-только складывался. Об этом нам вновь напомнила экспозиция «Студия Блюменфельда», о которой теперь отчасти можно составить впечатление по вышедшему в издательстве Steidl одноименному альбому.

 

2. Прозрение будущего

«Московская» ретроспектива также сдвигает и переопределяет границы привычного, сложившегося в ХХ веке взгляда на Блюменфельда и на фэшн-фотографов в целом. Однако если «Студия Блюменфельда» работала, скорее, с категориями прошлого и памяти, то «Эрвин Блюменфельд. Фотографии, рисунки, фотомонтаж» представляет собой размышление об особой чуткости фотографа, о его способности, вплетая свою творческую интуицию и чутье в ткань современности, провидеть будущее.

Большая часть выставки — это что угодно, только не знаменитые модные снимки. Среди 268 работ, охватывающих 1910–60-е годы, фэшн скромно занимает не более трети огромного зала. Остальное пространство отдано ранним рисункам (в том числе периода увлечения Блюменфельда дадаизмом) и коллажам, фотомонтажу и экспериментам с искажениями и соляризацией, ню и портретам (например, обнаженной 80-летней модели Кармен Висконти, более чем 50 лет назад позировавшей для роденовского «Поцелуя»). А также архитектурной съемке и острозлободневным гротескным откликам, карикатуре и аллегориям на происходящее в Германии, аудиофайлам, фильмам, документам и цитатам из автобиографии. Вроде, например, такой: «Все говорили мне не делать этого [становиться фотографом]. Неудачливые художники становятся оформителями витрин, неудачливые оформители витрин превращаются в фотографов».

Все эти объекты вместе создают мощный, поглощающий и захватывающий внимание визуально-словесный информационный поток. И вместо привычных рассуждений про особенности взгляда фотографа моды, смягчающего и выводящего передовые арт-эксперименты эпохи в массовое сознание, хочется рассказать совсем другую историю. Это будет повествование, в котором обычно бегущая в мир кажимостей и стремящаяся максимально удалиться от всего бытового и политического фотография моды помещена в контекст эпохи, полной трагической героики. Повесть о мальчике из еврейской семьи, с раннего детства наделенном обостренной интуицией и даром предсказания, родившемся в Берлине в 1897 накануне эпохи великого слома, получившем в подарок фотокамеру в 10 лет, воевавшем и пытавшемся дезертировать в Первую мировую, уехавшем в Париж и ставшем частью тогдашней арт-среды, чудом спасшемся и превратившемся в эмигранта поневоле в 1941 и прославившемся в Америке. В общем, история довольно привычная для эпохи Великих Эмигрантов, но расцвеченная непридуманными красочными деталями, иногда как будто принадлежащими авантюрному роману. Вроде ареста на голландском пляже за случайно соскочившую с плеча бретельку купального костюма в 1929 или предсказанного в автобиографии самоубийства в 1969: Блюменфельд якобы специально бегал по барочной Испанской лестнице в Риме и отказался принять лекарство от сердечного приступа.

Но главное — этот рассказ окрашен каким-то удивительным чувством личного блюменфельдовского дара провидения. Пожалуй, самые интересные экспонаты выставки — это его ранние работы, рисунки и коллажи, кажущиеся довольно безыскусными и простыми, но попадающие в самый нерв эпохи. Это, например, его фотографический автопортрет в виде отражающегося в зеркале Пьеро, сделанный им в возрасте 14 лет. Это дадаистский «Чарли» 1920 года — распятый на кресте Чарли Чаплин, запутавшийся среди всех возможных символов — Маген Давида, свастики, креста, звезды и полумесяца: «коллаж, чернила, акварель, карандаш». Герой, с которым Блюменфельд соотносит самого себя: на одном из шутливых коллажей он даже называет себя «президентом дадаистом-чаплинистом», в его защиту вместе с другими дадаистами подписывает прокламацию — против цензуры фильмов Чаплина в Германии. Это фотомонтажи разных лет, с 1933 по 1940-е: Гитлер, лицо которого на наших глазах превращается в череп, предостережение не слышащим Блюменфельда согражданам, Гитлер, уже совершивший массовые убийства, с сочащимися кровью глазами, и не менее пугающие композиции с головой теленка — «Минотавр» и «Диктатор». А рядом можно увидеть книги. Скажем, полную едкой иронии автобиографию Eye to I. Из нее мы узнаем о самых обычных, попавших в переплет истории людях с их непоследовательными взглядами и идиосинкразиями. О патриотичных матери и дяде, выдавших сына властям Германии за попытку дезертирства. О погибшем и горячо любимом брате Хайнце, который был убит на войне «за германскую родину, еврейскую семью и сошедший с ума мир».

Эта выставка вообще позволяет поразмыслить о пресловутых «гении места» и «духе времени». Замысел, отбор работ и оформление экспозиции, напоминающей волшебную шкатулку — настоящий подвиг куратора и главного хранителя фотоколлекции Музея Фолькванг в Эссене Уте Эскильдсен и ее команды, а объемность получающейся картинки идет от основных тенденций нашего увлеченного идеями синтеза «мультимедийного» времени. Но выставка была «подогнана» под московское пространство, а кураторы с российской стороны говорят, что рассчитывали на «иной механизм восприятия»: ведь Блюменфельд известен российскому зрителю гораздо хуже, чем зрителю французскому или английскому. В итоге вместо анфилады комнат Jeu de Paume с их по-французски четким разбиением на темы, мы получили один большой зал, где все периоды жизни Эрвина Блюменфельда доступны одновременному обзору. Ощущения хаоса при этом не возникает, но вот границы как будто немного пропадают. Это дает возможность задуматься о сложных отношениях нашей культуры с приграничьем, с «отдельностью» другого человека и окружающего мира, в котором она попеременно желает то раствориться, то яростно из него выделиться. А также о том, что блюменфельдовский дар провидения словно вбирает в себя и современные пространство и время, вызывая смутную тревогу в 2014 — и надежды на то, что параллели это лишь кажущиеся.

Комментарии

Самое читаемое за месяц