Битва за Войну

От редакции: Персональной проект Анатолия Корчинского «Дискурсивные войны» посвящен рассмотрению различных явлений в современном пространстве публичной коммуникации. Именно в нем проявляют себя неочевидные антагонизмы между социальными силами, их идейные устремления, политическая и культурная прагматика. Эти процессы несводимы к пресловутым «информационным войнам» — подразумевают использование подспудных механизмов актуального воздействия. Основные жанры нового проекта — эссе и аналитическая беседа. А открывается он беседой Анатолия Корчинского и Владимира Максакова о мифологии Великой Отечественной войны. В центре яркого спора — фильм Элема Климова «Иди и смотри».

Анатолий Корчинский: Пусть наша беседа о Войне, случившаяся в промежуток между двумя датами, Днем Победы и Днем памяти и скорби, представляет собой своего рода battle — битву за Войну. Впрочем, это не означает, что мы будем сражаться друг с другом. Скорее это означает, что мы будем говорить об уже существующих столкновениях каких-то позиций, которые обнаруживаются в нашем обществе в течение последних десятилетий и которые связаны с манифестацией памяти о Войне. «Битва» в данном случае не подразумевает, что существует открытая полемика, ожесточенная дискуссия на этот счет. В основном, какая-то позиция доминирует — скажем, официальная мифология Войны, а другая или другие находятся под спудом, время от времени прорываясь с боем (как, например, книги Виктора Суворова в конце 1980-х и в 1990-х), но преимущественно существуя в каком-то альтернативном пространстве. Вот эти альтернативные дискурсы и хотелось бы актуализировать сегодня.

Память о войне — Войне, под которой в позднем СССР и постсоветской России принято понимать, конечно, Великую Отечественную, — сегодня играет колоссальную политическую роль. Она используется для конструирования национального единства, для патриотического воспитания, для поддержания исторической преемственности, для расстановки геополитических акцентов, для оформления современных социальных отношений, конфликтов и т.д. Война сегодня актуальна, она «используется» в разных, прежде всего идеологических целях.

Многие историки верно отмечают, что в 2000-х годах произошел перезапуск позднесоветского мифа о ВОВ как того мифа, который в свое время не только обосновывал самое присутствие брежневской элиты во власти, но и стал инструментом частичной реставрации сталинизма, так как в своем «героическом» и «патриотическом» варианте этот миф сложился уже при Сталине. Сегодня же он умело монтируется с «вечными» символами победы и героического прошлого (георгиевская ленточка), но любопытно, что он не является мифом о начале, мифом основания, каким был брежневский военный миф. Все базовые советские мифы были учредительными или генетическими. Исходное событие советской истории — Октябрьская революция — при Сталине в разное время то актуализируется, то затушевывается, уходит на второй план. Но вторым подлинным началом становится Война. История начинается дважды. Интересно соотношение между этими двумя первомифами при Хрущеве и при Брежневе. Оттепельная интеллигенция апеллировала к Революции и Гражданской войне как к забытому, но истинному началу советского проекта. Параллельно ею была затеяна частичная демифологизация сталинской политической памяти о ВОВ («лейтенантская проза» и некоторые другие формы «правды о Войне»). Брежневская номенклатура, наоборот, сделала ставку на Войну и Победу как начало актуальной национальной памяти, при этом отдавая должное Революции и Гражданской войне, но в то же время не преувеличивая их значения, смазав, прежде всего, оппозиционные коннотации этих первособытий, характерные для «оттепели». В любом случае, эти мифы оставались сугубо начинательными. Так они просуществовали до перестройки включительно, а затем подверглись известной эрозии и на время легли на полку. И вот теперь новое вино вливается в эти старые мехи. Но что-то изменилось: в новой политической мифологии мы уже, во-первых, не видим Революции и Гражданской войны, и, во-вторых, миф о ВОВ уже не является легитимирующим мифом элит. Победа как голый и абстрактный символ перестала быть точкой отсчета для национальной истории или хотя бы какого-то ее периода. У этой истории вообще как бы нет начала: в нее входит вся «традиция русской государственности» (начало которой затеряно в веках и существует только в виде анекдота из ПВЛ, датируемого 862 годом — датой, даже не удостоившейся официального календарного праздника). Именно поэтому современный военный миф легко уживается с дореволюционными, а также «вечными» символами единства, миролюбия и государственной мощи нашей страны (тот же св. Георгий и ленточка его имени).

Миф из генетического превратился в охранительный. Его поверхностный, манипулятивный характер при этом вышел на первый план. В нем уже начисто отсутствует живой опыт (все-таки у брежневских номенклатурщиков за плечами была живая память о Войне) и какой-либо конкретно-исторический смысл. Но практика показывает, что именно такой идеологический инструмент наиболее эффективен. Любая привязка к живой истории опрокидывает его, поэтому он должен максимально освободиться от конкретики и стать чистой формой. Именно в таком виде он может работать как универсальный скрипт, эмоциональная и поведенческая матрица, пригодная для наполнения любым содержанием. Когда ранее миф о Войне столь же беззастенчиво антиисторично оформлял современную политику и общественные отношения? Да, в каких-то советских послевоенных книгах и фильмах встречались «враги» с намеком на близость недобитым нацистам. Но чтобы правительство и часть населения соседней страны объявлялась «фашистами», это, кажется, происходит впервые…

Владимир Максаков: В структуре исторической памяти очень большую роль играет забвение. «Простой советский человек» не мог жить своей повседневной жизнью, если, кроме личного опыта, индивидуальных воспоминаний, на него давил бы еще травматический опыт Войны в национальном масштабе. Слишком страшно, страх оцепеняет и лишает воли.

Сегодня то же самое. Каждый год с завидным постоянством нам говорят, что Война, разумеется, ужасна, но все-таки в меру; естественно, трагична, но все же до некоторой степени. Так что давайте дружно, взявшись за руки, побоимся и попугаемся, но только, чур, немного. Прошлым жить нельзя, мы стремимся в светлое будущее, строим (вечно?) новую единую Россию. Да ведь мы же, наконец, победили, правда? И хотя попытки такого самовнушения со стороны государства и власти граничат с истерией, — «Правда!» — спешит нас успокоить миф о Войне. Но «короткая» индивидуальная и социальная память военного поколения, так и не ставшая в полной мере культурной памятью и по этой причине с каждым днем звучащая все тише, вопиет: «Победили ли?! Ой ли?!» Да и можно ли было победить в той Войне? Скорее уж выжить… В том страшном историческом прошедшем осталась какая-то важная часть нас самих, без которой невозможно будущее. Ищем, но найти не можем. «Забвение о войне», которому мы подвергли память, словно вырвало кусок жизни из нашего настоящего: его нет, так как он в прошлом, а без него мы передвигаемся ощупью.

Щербатая улыбка ветеранов, крепкое пожатие ампутированной руки, озорное подмигивание вытекшего глаза. Среди мелькающих солнечными зайчиками наград на День Победы уже почти не встретить солдатских орденов Славы, их и заменяют георгиевскими ленточками. Носи, кто хочет. Мы их много еще можем сделать. У тебя нет «Славы», ты не воевал? Ну ничего, на вот, приобщись. Связь поколений. Паллиатив памяти.

Оказалось, надо забыть часть войны, чтобы разрешить памяти помнить другую. Вспоминать раз в году. Ту, что можно. Ту, которая не слишком жуткая. Ту — 104, а настоящую — ни разу. Разрыв в историческом опыте выступает насущной необходимостью, это непреложное обстоятельство выживаемости общества. Зачем такая память, которая восстанавливает мост над этой бездной, словно и не было попыток забвения, организованных всей чудовищной махиной СССР?

А.К.: Да, но ведь были в нашей послевоенной истории попытки осмыслить Войну как-то иначе. Так, чтобы этот глобальный травматический опыт говорил и значил что-то, что не сводится к официальным символам и производству идентичности определенного рода. Кажется, подспудно эта тяжба, эта битва за Войну имела место в обществе и сразу после Победы, и в 1960-е, и в перестроечные времена, и в 1990-е. Продолжается она и сегодня. Потому что даже среди тех, кто носит георгиевскую ленточку, то есть принимает этот новый официальный символ, вряд ли есть единство в отношении собственно к военному опыту. Героическая и патриотическая риторика очень быстро сползает в иронию и стеб. Причем это есть уже в бодром «Спасибо деду за Победу!», не говоря уже о циничном интернетовском «Деды воевали, а ты…». Хотелось бы обсудить какие-то альтернативы тому ура-патриотизму, который расцветает сейчас. Дает ли их послевоенная культура, прежде всего искусство, но, возможно, и какие-то еще нарративы или рефлексии, предъявляющие иные лики Войны?

Ясно, что в конце 1980-х — начале 1990-х момент был упущен. При всем разнообразии «памятей», вышедших на сцену в это время, советский миф о Войне так и не был радикально пересмотрен. Очень хочется сегодня понять, почему это ядро мифа, причем в его официально-идеологической версии позднего СССР, сохранилось в смысловом вареве этих лет. Почему не был выдвинут мощный нарратив культурной травмы, который объединил бы еще живой частный опыт, стихийную социальную память и множество вновь открывшихся «правд» о Войне? Очень много попыток предложить новый язык для описания этой трагедии мы видим в литературе. Очень активно поднимала тему Войны рок-культура. Особенно хочется выделить Егора Летова (но об этом, возможно, я еще напишу в рамках этого проекта). Что касается позднесоветского (и, пожалуй, даже постсовесткого) кино, то самый нетипичный и радикальный фильм о Войне — это, скорее всего, «Иди и смотри» Элема Климова, который вышел в 1985 году. О нем я и предлагаю поговорить чуть подробнее, чтобы попытаться понять, какая Война может противостоять выхолощенному официальному дискурсу о ней. Это, конечно, не фильм про Победу. И название, и структура фильма — про свидетельство. Казалось бы, к моменту начала работы над фильмом прошло более 30 лет с момента окончания войны. Но, как ни странно, первоочередной задачей у Климова становится не раскрытие неизвестной «правды о войне», не размышления о цене Победы, не восхищение боевым духом народа, не аналитика ситуаций морального выбора. Он снова ставит проблему свидетельства о Войне, как если бы до него она ни разу не была поставлена. В этом смысле фильм не столько продолжает традицию советского военного кинематографа, сколько «перезагружает» ее.

В.М.: Да, я согласен, что фильм предлагает принципиально другой подход к теме. «Иди и смотри» предстает не как слепок с реальности, но скорее как сама реальность (не совсем удачное определение: «гиперреализм»). Кино оказывается методом освоения и постижения исторической действительности. И вдруг — гораздо бОльшая убедительность художественного в сравнении с документальным. По сути, перед нами пересоздание исторического опыта, а не просто игровое кино о Войне.

На мой взгляд, ключевая особенность фильма в том, что он впервые в советском кино (и — глубже и шире — в исторической памяти вообще) лишает миф привычной опоры: война бесконечна, мир на смену не придет, сколько ни жди. Собственно, дихотомия «война — мир», определяющая для русской истории и культуры, в фильме присутствует, но такой «мир» ущербен и недостаточен, он ранен, кровоточит, жизнь из него истекает, а кроме него — вне его — ничего и нет. Части не восполнят целого. Разбитую тарелку с еще теплой едой в белорусской хате можно склеить, да вот только трещины останутся.

Деревенский «мир» для его жителей огромен, так как в нем — все, он вмещает в себя всю их жизнь. Этот «мир» сам оказывается частью войны, а в итоге поглощается и уничтожается военным пространством. Народ живет («мирствует») войной. Война настолько глобальна, что вбирает в себя прошлое и будущее: люди не помнят о том, что можно жить без войны. Пространственное измерение неслучайно: в фильме нет времени. Эта атмосфера создается за счет круговых и полукруговых, замкнутых на себе мизансцен, долгих кадров, словно бы не имеющих монтажного выхода по краям, один план сменяет другой, и так — в дурную бесконечность, от которой кружится голова. Человек, будучи не в силах сохранить свою целостность, дробится вместе с этими кадрами, делится на ноль, распадается на составные. Условно положительные — советские — герои-партизаны только в самом конце повествования вроде бы уходят на некую войну, которой мы ждали, но так и не дождались, вместо нее пришло одно сплошное убийство, и вот они отправляются в новый поход, мы следим за их движением, но вдруг оказывается, что идут они уже полгода, в лесу наступила зима, а конца дороги все нет.

Климов (кажется, впервые у нас после Толстого) имеет смелость заявить: раз уж война началась — значит, миру уже никогда не бывать прежним, поражение военной болезнью гуманистических органов у человека сопровождает всю людскую историю. Речь идет, по существу, о невозможности восстановления мира в его правооснованиях.

А.К.: Я хочу заметить, что с безвременностью и бесконечностью войны в фильме связана парадоксальная смысловая ситуация. С одной стороны, перед нами, конечно, тоже время мифическое. Например, в финале мы видим, как Климов возвращается к знаменитому приему Дзиги Вертова, который тот резюмировал лозунгом: «Киноглаз отодвигает время назад». Пока Флёра стреляет в Гитлера, вся официальная хроника нацистской Германии перематывается назад, подобно тому, как у Вертова живой бык восстанавливался из говядины. Но, с другой стороны, горькая ирония Климова заключается в том, что такое возвращение невозможно, негация и разрушение необратимы. Поэтому финальные кадры «Иди и смотри» пародийны и полемичны по отношению к «Киноглазу» (кстати, как и у Вертова, в фильме Климова есть и убитая корова, которую Флёра неудачно пытается расчленить). Думаю, этот временной парадокс объясняется следующим образом: время «Иди и смотри» не просто мифическое, но апокалиптическое, необратимое и конечное. Но это апокалипсис неканонический. В неснятой сцене Климов собирался показать апокалиптическое противостояние между немцами и партизанами в белорусских болотах. Идея сцены заключалась в том, что этот климовский Армагеддон должен был выглядеть как бесконечный: «…И нет этому бою конца, бой идет до полного уничтожения. Солнце как бы остановилось над лесом и ждет, когда люди добьют друг друга» [1]. То есть исход последней битвы для режиссера, вопреки Писанию, отнюдь не очевиден, и необязательно в нем победит воинство Христа. Вот что делает этот апокалипсис постхристианским. Но это также опровергает и советскую «гражданскую религию» с ее культом Победы.

Поэтому война бесконечна, хотя это и не циклическое время мифа. Мир не наступит еще и потому, например, что фашисты сжигают детей — надежду на начало новой жизни. Они саркастически говорят старухе: «Бабка, ты нам еще нарожаешь». И даже выживший Флёра, глядя на окровавленную изнасилованную крестьянку, сомневается в словах, сказанных Глашей: «Любить… Рожать…» Некому начинать новую жизнь, даже если Война закончится. Это абсолютно трагическая, совершенно беспросветная версия Войны, исключающая любой пафос и героику Победы. Это совершенно иной нарратив о Войне.

В.М.: Парадоксально не только время, но и пространство: мифический образ мира целостен, чего нельзя сказать о мире Климова. Нельзя просто так собрать разорванную войной действительность в единое целое. Здесь исток глубинного переживания войны как принципиальной травмы для всего современного общества. Как война «заражает» пространство, заполняет собой мир вокруг? Климов сосредотачивается на двух подчеркнуто грязных и земляных планах: леса, взрываемого ударами бомб, и болота. Укрытие-пристанище, и то временное, можно найти только в этих фольклорных убежищах. Знакомой, призванной успокоить роли лишено небо: с него появляются немецкие десантники, с него падают бомбы. Мертвые на него не уходят. Деревенские дома тоже болеют войной, под ними свалены трупы, улицы между — пусты, люди не могут там жить. Война заражает и травит здоровую деревенскую пищу, которой так впору хотеть советскому горожанину: Глаша и Флёра не могут есть. Климов лишает героев желания существовать: при всем «гиперреализме» в фильме нет бытовых сцен, если не считать таковыми происходящее в партизанском лагере на болоте. Не есть, не пить, не спать — быть на войне. Война убивает молочную корову, этот архетипический символ мира и плодородия. Поле, где можно спрятаться, затеряться, показано ночью, когда границы его размыты, и освещено не луной и звездами, а светом трассирующих пуль и снарядов, осветительными ракетами. Единственное (так и хочется сказать: «живое») существо, которое лечит Флёра, заботливо бинтуя и нося на руках, — это винтовка, получившая серьезную рану, трещину в прикладе.

А.К.: Вот интересная деталь, касающаяся неба. Оно не только зловеще, но и комично. То, что человеку на Войне неоткуда ждать спасения, смягчается шуткой Рубежа, когда самолет сбрасывает на героев вместо бомбы пустую бутылку: «На небе пьют, а нам бутылки сдавать».

В.М.: Освобождение от грязи и болезни должно принести очищение огнем — и Климов заставляет зрителя испытывать стыдное чувство облегчения в сцене всесожжения, холокоста. Но с чем связана эта странная и страшная очистительная функция? Где вина, грех и порок, за которые — такое? Ужас ситуации в том, что появляется она как бы сама собой, а на деле — из войны. Любая попытка понимания и объяснения происходящего обречена на экзистенциальный провал. Мука и страдание не приносят очищения.

Но наконец-то это закончилось. Можно пойти домой. Поесть и попить. Поспать. Нет. Повествование делает крутой поворот и подбрасывает наживку: надо же отомстить немецким убийцам. Возникает новый смысл жизни и фильма. Что-то, ради чего можно — и нужно — продолжать. Но проект мести проваливается. Смертный бой партизан с врагом не показан: мы видим лишь его результаты, вновь такие же ужасные, как прежде. Мы злорадствуем. Можно ли занять позицию вненаходимости? Убежать? Забиться в угол? Герои пытались — не вышло. Война должна быть показана войной. Форма подражает содержанию.

Сцена импровизированного суда над немцами ничего не проясняет — подсудимые не отвечают на вопросы, а играют роли: предатель ощущает страх только перед безликой товаркой, «матерью-Родиной», а не перед живыми людьми, которых он помогал делать мертвыми; офицер СС, у него «семья, дети», и он просто исполнял приказы; и другой — этот фанатик, верящий скорее в смерть, чем в жизнь, не просящий пощады, до конца желающий убивать. Да и кто они, эти немцы? Откуда они явились? Перед нами проходят холеный офицер (наверняка из Восточной Пруссии), с моноклем в глазу и лемуром на плече, пивная деваха с округлыми формами (наверняка из Баварии), пулеметчик, этакий простой сельский увалень, рубаха-парень, с покоящимися на МГ-42 мускулистыми руками и пулеметными лентами крест-накрест через широкую грудь. Почему в их образах так много гротеска и, несмотря на это, непосредственной, открытой, остро ощутимой смерти?

И размыкает это адово кольцо отказ Флёры стрелять в маленького Гитлера. Понятно, что Климов искушает соблазнительной альтернативой: «А что, если бы?..» Напомню, что первоначальный вариант названия картины был «Убейте Гитлера» (отмечу, среди прочего, оставшееся в итоге повелительное наклонение и представление о Гитлере как об антихристе, которого надо пойти и увидеть, чтобы свидетельствовать о его пришествии). Один выстрел — и нет ужасающей реальности, в которой вынужден жить и действовать Флёра (нет, по крайней мере, для него самого, он верит в это на уровне инстинкта). Другим выходом было бы самоубийство, ибо как продолжать существовать человеку, который шел и смотрел? Он свидетельствует: он видел приход антихриста, время скоро кончится, но и назад его уже не вернуть — ни жизнью своей, ни смертью. А особенность военного времени в «Иди и смотри» — в его повторяемости. Так может, раз время идет по кругу, стоит попытаться повернуть его вспять? Оказаться в той же самой жизни, но — без Гитлера? Ответ, который дает на этот вопрос юноша-старец, известен. И сегодня нам есть чему у него поучится. На месте Флёры, в перечне убитых от Адама до Якова, может быть каждый.

Сцена с ребенком-Гитлером и стариком-Флёрой глубоко символична. Кроме того, что они меняются местами в субъективном переживании времени, для Флёры становится принципиальным выбором, стрелять или нет. Иными словами, ситуация чистого безумия граничит с экзистенциальным решением: судя по всему, нажми Флориан Гайшун на спусковой крючок старой праздничной трехлинейки Мосина, и он вернет своих родных и близких живыми. По крайней мере, для него в этом есть возможность. Но оказывается, что, убивая Гитлера, он убивает и ребенка. И тем самым уподобляется фашистам. Порочный круг насилия должен быть разорван.

А.К.: Несколько замечаний к этому.

Основной мотив фильма, противопоставляющий его, пожалуй, вообще всей советской военной киноиндустрии, — это неизбывная вина. В войне есть невинно убиенные, но нет невиновных живых. Партизаны, которые, по канону, должны быть изображены как великодушные герои, показаны во многом комично, а где-то и зловеще (для фольклорного мира фильма характерна амбивалентность смешного и страшного). Например, один из партизан, уводящих Флёру в лес, внешне напоминает Берию, а другой одет в форму немецких карателей, и зритель на мгновение невольно сомневается, кто перед ним — немцы или наши? Флёре одинаково достается и от партизан, и от фашистов.

Далее, я уже говорил выше, что у главного героя особая роль — свидетельство. Чтобы увидеть Войну, он наделяется феноменальной живучестью, смерть его не берет. Но, с другой стороны, свидетельство здесь не свято, а греховно, герой постоянно ощущает чувство вины: за то, что ушел в партизанский отряд, а тем временем расстреляли его семью; за то, что спасся во время сожжения людей в деревне; за то, что хотел убить Гитлера-младенца. Та инверсия, о которой ты говоришь, проявляется и здесь: «наши» (силы добра) могут быть виновны, а, скажем, Гитлер на руках матери может оказаться невинной жертвой! Мало того, ассоциативный ряд фильма ведет еще дальше: фотография маленького Гитлера с матерью отсылает к иконографии Марии с Младенцем. И тут двойной смысл: с одной стороны, образ Гитлера-антихриста мимикрирует под Христа как образ лжемессии; с другой стороны, Гитлер-младенец — все же младенец, а избиение младенцев — иродово деяние.

Исходя из всего этого, обвинения, предъявленные Климову за финальную сцену чиновниками Госкино, которых не устроили ее «всепрощенчество» и «абстрактный гуманизм», кажутся еще очень мягкими!

В.М.: Мотив свидетельства связан с акцентами, расставленными в фильме между вИдением и слухом, между визуальным и звуковым. Глаза остаются единственной живой частью на постаревшем, помертвевшем лице подростка. Ими и можно (и, увы, нужно) смотреть, в соответствии с императивом Иоанна Богослова. Слухом, поврежденным звуковой волной взрыва, Флёра, как и многие другие, не просто не может толком слышать, он вынужден кричать, чтобы пересилить постоянный шум, гуд, гул, единожды оборачивающийся глухим ударом колокола, а в остальное время присутствующий как нарастающий фон чего-то огромного и страшного, того, что рядом, на что надо идти и смотреть.

Что касается вины, то, в отличие от Апокалипсиса, в «Иди и смотри» спасения для праведников (пусть и условных) нет, именно они и становятся жертвами, чтобы своим мученичеством искупить себя. Смерть здесь персонифицирована, а Климов смещает смысловое ударение собственно с апокалиптического откровения на свидетельство о нем. Так и Флёра выживает не только и не столько потому, что он «хороший», сколько потому, что он свидетельствует. Эта позиция словно защищает героя, а также, как ты замечаешь, делает его виновным.

Да, и еще раз о суде (и осуждении). Понятно, что советские люди, партизаны, никоим образом не уполномочены на право жизни и смерти, ведь они ведут разговор уже с пленным противником. Вроде бы бой окончился, можно сделать осторожную попытку понять. Климов здесь точен до взгляда фехтовальщика: первое, что делает человек в этой ситуации, — стремится к пониманию. Не к окончательному убийству — возможно, оно будет позже, но также вероятно, что его удастся избежать — не к закреплению права отнимать или дарить жизнь (с равным успехом партизаны могут сделать то и другое, и нас должно удивлять не то, что они себе присвоили эти полномочия, а то, что сразу же не перебили всех пленников). Итак, это своего рода момент истины. Травма, нанесенная войной, кричит, требуя своего понимания и излечения. Только действительно пережив, поняв и вылечив, можно обращаться к чему-то новому. Климов интуицией гениального художника постиг это 30 лет назад — мы не осознаем до сих пор. Хотя бы признаем, что у нас иногда просто не хватает чего-то человеческого (мужества, достоинства, честности?) идти и смотреть.

А.К.: Я бы сказал, не только не осознаем, но и движемся в направлении, противоположном такому осознанию. Возможно, одна из причин того, что советский миф о Войне сегодня остается в силе (со всеми оговорками), состоит в том, что альтернативные ему дискурсы также были слишком мифологичны, слишком замкнуты в своей мифопоэтической вселенной, которую трудно перенести в действительность. И наш анализ фильма Климова — тому подтверждение.

Климовский миф, попадая в определенный контекст, может прочитываться и в совершенно другой логике, нежели та, которой пользовались мы. Например, то, что немцы изображены как нелюди, их идеология — принципиальный антикоммунизм, а советский человек в лице Флёры способен простить своему врагу, а следовательно, он — хранитель мира. Все это в официальном советском контексте могло быть прочитано как идеологически верное высказывание. А в свете советской пропаганды против надвигающейся Третьей мировой войны, которая рисовалась как конец света, антивоенный пафос фильма также вписывался в привычные координаты. Неслучайно именно так он был воспринят некоторыми американскими критиками, чувствительными к советской пропагандистской продукции. Конечно, фильм гораздо больше этих поверхностных прочтений, но его мифологическая основа удерживает их в горизонте его возможных интерпретаций. Миф очень легко вырождается в схему.

Кроме того, разумеется, не все сводится к идеологии, спускаемой «сверху». Если ходульный миф о Войне, уже порядком опустошенный, все еще удерживается на плаву, значит, его альтернативы не имеют необходимой поддержки «снизу». Возможно, понимание произведений, подобных «Иди и смотри», и, конечно, создание новых со временем сможет что-то изменить.

Примечание

↑1. Климов Г., Мурзина М., Плахов А., Фомина Р. Элем Климов. Неснятое кино. М.: Хроникер, 2008. С. 244.