Память, закон и литература: опыт Флобера и Бодлера

Чистое искусство и «злоупотребления» писательским даром: юридическая тяжба и истинность суждений.

Карта памяти 15.09.2014 // 3 120
© Eduardo Fonseca Arraes

С законом приходится считаться, поскольку незнание его не освобождает от ответственности. Точно неизвестно, считался ли Флобер с законом против «оскорбления общественной и религиозной морали и добрых нравов», в нарушении которого обвинялся, — в любом случае, он был привлечен к суду. Дело Флобера, безусловно, должно было послужить уроком для других и усилить привычку людей считаться с этим законом. Бодлер этого урока не усвоил: меньше чем через месяц после суда над Флобером ему было вынесено то же самое обвинение.

Опубликованные произведения, из-за которых Флобер и Бодлер предстали перед судом, совершенно замечательны. «Госпожа Бовари» и «Цветы зла» — это всемирно почитаемая классика французской литературы, незыблемые столпы не только французской, но и всей мировой (или, по крайней мере, западной) литературы. Суды над авторами этих произведений запомнились меньше, чем сами произведения. Несмотря на то, что процесс Флобера обычно упоминается во французских изданиях «Госпожи Бовари», его, тем не менее, достаточно редко изучают или даже просто говорят о нем [1]. По меньшей мере один серьезный представитель юридической профессии, г-н советник Фалько, вспомнил суд над Бодлером именно потому, что ему показался аномальным и даже скандальным тот факт, что в 1949-м году стихи признанного классика французской литературы могут быть запрещены. Он заметил, что «1857-й год был годом великого юридического ханжества (pudeur), которое достаточно опрометчиво выбрало в качестве своих жертв… Флобера и Бодлера» [2]. Г-н Фалько призвал (и успешно!) суд отменить прежнее решение против Бодлера, подчеркнув, что следует с большей ясностью обозначить гражданские свободы в сфере искусства. По мнению Фалько, это потребует от суда более «символического» (или духовного) понимания стихов, которые в 1857 были истолкованы и осуждены с точки зрения «реализма». Но несмотря на все усилия Фалько, теоретическое понимание истинного искусства в суде в 1949 году недалеко ушло от понимания в 1857 году. Судьи остались приверженцами идеалистической эстетики. Теория требовала, чтобы произведение искусства вносило символический, «духовный» вклад в решение общественных проблем. Что изменилось к 1949 году, так это мнение суда: те разделы «Цветов зла», которые ранее считались оскорбительными, теперь стали оцениваться как весьма достойные. Такой перемене во взглядах способствовала, если не полностью обусловила ее, канонизация произведения в истории литературы и в общественном мнении, — что было признано и одобрено решением суда.

Тем не менее, несмотря на смущение, в которое эти процессы привели более поздних, и, судя по всему, более просвещенных критиков, среди которых были и юристы, суды над Флобером и Бодлером не были демонстративными «шоу»-процессами, которые должны остаться в памяти нынешних и будущих поколений как напоминание о важнейших событиях. Такие процессы, формирующие спрос на коллективную и индивидуальную память, становятся неотъемлемой частью общественной жизни. Такими были, во многом, Нюрнбергские процессы после Второй мировой войны или суд над Адольфом Эйхманом в Иерусалиме в начале 1960-х годов, или более поздний процесс над Клаусом Барби. Суды же над Флобером и Бодлером были, прежде всего, нацелены на то, чтобы запугать тех членов литературного сообщества, чьи сочинения способны хоть как-то влиять на широкую публику. Более того, эти суды по-своему достойны внимания, поскольку они до сих пор ставят перед нами такие вопросы и касаются таких проблем, которые и сейчас остаются интереснейшими и дискуссионными.

Можно, конечно, задаться вопросом, является ли передача памяти основной (и является ли вообще) функцией права хотя бы в протоколе гласных судебных процессов. Можно утверждать, что передача памяти, особенно в формате процесса, напоминающего «шоу», не соответствует и, возможно, даже противоречит основной функции суда, которая состоит в вынесении судебных решений по отдельным делам и гарантии справедливости для соответствующих сторон. Это противоречие станет явной проблемой, когда для достижения желаемых результатов будет использоваться политическое и общественное давление, когда адвокаты начнут играть на публику с целью произвести впечатление, или когда материалы дела будут искажаться или интерпретироваться под необходимым идеологическим углом [3].

В отличие от судебного дела, историография имеет своей важной и непосредственной функцией передачу знаний как заинтересованному сообществу, так и широкой публике. Но входит ли в функции историографии передача памяти — здесь мнения историков расходятся. Вероятно, большинство историков отстаивают наличие бинарной оппозиции, резкого разрыва между памятью и историей: они относят историю к области позитивного исследования, нацеленного на поиск истины, а память — к области мифа, ритуалов, ошибочных и ложных воспоминаний [4]. Меньшинство впадает в противоположную крайность, говоря о памяти как о важнейшем источнике исторического познания [5]. Но есть историки, которые не говорят «или — или»; в их понимании история и память находятся в диалектическом или диалогическом отношении друг к другу: память, несмотря на несовершенство и провалы, один из главных элементов истории, а история, в свою очередь, верифицирует данные памяти, умозрительно насыщает ее информацией, делая более точной [6]. Действительно, можно сказать, что утрачивая контакт с памятью, история остается наедине с мертвыми абстракциями.

Объект исследования, неразрывно связанный с эмоциями и ценностями — говоря языком психоанализа, «интенсивно катектированный» объект — это объект, представляющий проблему для памяти. Здесь можно будет сказать о том, что сама история ставит перед собой как минимум две тесно связанные (иногда более чем тесно!) между собой задачи: вердикт об исторической истине и передача памяти. В обоих случаях история сходна с правом: можно вспомнить старое сравнение историка с судьей. Но с гораздо большей уверенностью мы можем утверждать, что передача памяти является основной — пусть и не единственной — функцией истории, чем то, что память сохраняют судебные дела. По крайней мере на судебных процессах (в отличие, скажем, от законов, закладывающих основы социальной жизни, которые поэтому необходимо знать и помнить) передача памяти является не более чем побочным эффектом воспроизводства правосудия, и когда она становится главной, цели правосудия искажаются и утрачивают ясность. Напротив, правильная передача памяти необходима историку, если он пытается ретроспективно восстановить справедливость по отношению к историческим лицам (в частности, к жертвам драматических событий), чтобы избежать повторения разрушительных событий прошлого, не спеша с коллективным решением по поводу исторических истин (хотя бы в случае деликатных, эмоционально-нагруженных вопросов).

Таким образом, мы можем утверждать, что даже если передача памяти не является или не должна являться основной целью судебного процесса самого по себе, память о судебном процессе может играть важнейшую роль в исторической рефлексии. Более того, подсудимый, такой как, например, Телфорд Тейлор, участник Нюрнбергских процессов, вполне может впоследствии взять на себя роль историка и рассмотреть определенные проблемы неприемлемым для суда образом [7]. Здесь, по-видимому, прослеживается одно важное различие между судебным процессом и историографией: в обязанности суда входит вынесение решений по частным случаям и противоречиям с целью восстановления справедливости в отношениях между индивидами, тогда как историография предназначена для производства истинных утверждений, для передачи памяти или, говоря в переносном смысле, для ретроспективного восстановления правосудия как между коллективами, так и между индивидами. Следовательно, даже на Нюрнбергских процессах, где обвинение в «преступлениях против человечности» далеко превосходило обычные полномочия суда, присутствовали конкретные индивиды, а не немецкая нация в целом и даже не отдельные коллективы, такие как нацистская партия или СС. Историки, однако, спорят о проблеме преступления, ответственности и даже вине коллективов; в частности, можно ли инкриминировать преступление целой нации, скажем, Германии, или же необходимо применять понятия преступления и вины только к относительно ограниченным коллективам (нацистская партия, СС и их сторонники), даже если мы приписываем меру ответственности за прошлое (в частности, требуя возмещения ущерба) целой нации и ее правительству [8].

Литературный текст также занимается передачей памяти, но его отношения с истинами представляют довольно сложную проблему. Литература, по-видимому, не подтверждает и не отрицает истин и, таким образом, выходит за пределы «истинных» утверждений. В любом случае, литературные «события» и персонажи не имеют экзистенции, которую можно было бы подвергать стандартным процедурам верификации и фальсификации. Мы бы имели все основания сомневаться в умственном здоровье человека, решившего предпринять архивное исследование с целью установления истинных черт Эммы Бовари с тем, чтобы сравнить ее с образом, описанном в романе Флобера. Фактически, одной из самых сложных инверсий «Госпожи Бовари» как романа оказывается склонность Флобера к детальным, реалистичным описаниям воображаемых мест, таких как Ионвилль, а также к встраиванию реальных мест, таких как Руан или даже Париж, в размытую, воображаемую обстановку, которая превращает эти места в предмет мечты и ностальгии. Тем не менее, мы вправе говорить, что знание подлинных или «реальных» черт Руана или Парижа как тогдашних городов необходимо, чтобы понять, какие новации Флобера производили на читателя впечатление. И в той степени, в которой литературное произведение касается деликатных вопросов, которые до сих пор провоцируют споры и волнения, есть основания утверждать, что оно не искажает данные, официально признанные историками и подтвержденные коллективной памятью, или, по крайней мере, что произведение экспериментально искажает эмпирическую истину достаточно осторожно, продуманно. В этом смысле «Госпожа Бовари» и «Цветы зла» не создают тех проблем, которые создало бы чисто художественное произведение о Холокосте или о бомбардировке Хиросимы. Тем не менее, некоторых, и может быть, даже многих читателей волнует ряд более существенных вопросов, возникающих при чтении Флобера и Бодлера: таких вопросов, как сущность и статус христианства и «семейных ценностей» в обществе. Именно эти вопросы оказались повесткой судебных процессов.

Кроме того, суды над Флобером и Бодлером интересны еще и тем, что они обращают внимание на то, как именно может и должен быть истолкован литературный текст в суде, по сравнению с пониманием литературной критики и критически чуткой историографии. Могут ли судебные толкования отступать от ожиданий, созданных правовым прецедентом — в соответствии с той же логикой, по которой было создано используемое законодательство, и которой руководствуются судебные критики, судя о правдоподобии и убедительности? Должны ли юридические толкования быть стандартизированы хотя бы постольку, поскольку адвокаты, желающие выиграть дело, вынуждены признавать легитимность «правового государства» и «современного общества» (как бы они ни понимались) как горизонта любых толкований и интерпретаций? Далее мы увидим, что эти вопросы особенно болезненны по отношению к тем произведениям литературы, которые в свое время прозвучали возмутительно и показались преступными.

Традиция литературной критики может быть сходна с юридической интерпретацией в той мере, в какой канонизирует произведение и стремится к подавлению, отрицанию или ограничению его наиболее спорных черт — с целью превращения их в проводник общественных ценностей, призванных всячески поддерживать статус-кво. Напротив, неканонические или антиканонические толкования пытаются, хотя и без особых успехов (особенно когда эти интерпретационные стратегии становятся обыденностью), вывести на свет тот факт, что даже в признанных текстах могут проступить неканонические черты, способные не только дезориентировать читателей своего времени, но и поставить лицом к лицу с провокационными вопросами последующие поколения. Вполне возможно, что наиболее значительными литературными текстами являются именно те, для которых не проблема бросить вызов каноническим толкованиям, и которые в то же время остаются совершенно открытыми для таких толкований. Такие тексты с наибольшей вероятностью запоминаются читателям как способные оспаривать, быть вплоть до возмущения вызывающими по отношению к стандартным общественным ценностям и нормам — настолько серьезно, чтобы стать причиной их отчуждения и, в дальнейшем, преобразующего переосмысления этих ценностей и норм, но также их культурных, социальных и политических функций [9]. В отличие от стратегий канонизации и идеализации, в том объяснении, которое предлагал суду Фалько, думается, виден основополагающий принцип гражданских свобод, согласно которому такие тексты не должны подвергаться цензуре, а их авторы — преследованию; по крайней мере до тех пор, пока они не представляют явного вреда вроде подстрекательства к общественно-опасным действиям.

Режим, при котором жили Флобер и Бодлер, признавал гражданские свободы не в названном смысле, а примерно так, как их понимал Фалько; хотя, конечно, вряд ли можно говорить об идеалистическом или «символическом» характере эстетики Фалько и судей, ведших дело Флобера или Бодлера. Искусство было тогда относительно безопасной сферой для работы и экспериментов с теми проблемами, с которыми никто не стал бы связываться подобным образом в обычной жизни. Получается, что правоприменение требуется лишь для регулирования общественной жизни, в то время как искусство и литература не могут быть ограничены законодательно. Тогда литераторы и представители других искусств, исследуя художественными средствами социальные проблемы, не могут быть привлечены к ответственности: даже если они изображают вещи, которые подлежали бы уголовному преследованию в реальной жизни. Конечно, общий принцип требует уточнений для каждого конкретного случая, в частности, с учетом того, что право вынуждено применять универсальные нормы в совершенно неоднородных с точки зрения власти, статуса и имущественного положения контекстах. Более того, границы допустимого в искусстве и неприемлемого в реальной жизни могут изменяться с течением времени, неожиданно пробуждая конфликт между социальными группами. Большинство людей в современной Франции или Соединенных Штатах, вероятно, не поддержали бы идею литературной цензуры и, тем более, правовых санкций в отношении произведений, изображающих супружескую неверность в положительном ключе, — несмотря на то, что они не сочли бы допустимыми те вызовы, которые бросают «семейным ценностям» Флобер и Бодлер. И определенные религиозные или этические группировки могли бы, безусловно, занять жесткую позицию в отношении супружеской измены в реальной жизни и даже в литературе, вплоть до требований не только морального осуждения, но и правовых санкций. Кроме того, еще большее количество людей не стали бы мириться с «оскорблениями» религии в искусстве, как показывают последние споры по поводу границ искусства. Мы увидим, что «семейные ценности», а также религия были поставлены под сомнение в текстах Флобера и Бодлера, на чем и настаивал обвинитель на суде.

На суде по роману «Госпожа Бовари» Флобер был морально осужден, но юридически оправдан. Оправдательный приговор выглядел скучно, но важно, что аргументация суда совпадала с аргументацией обвинителя до момента вынесения приговора. По вердикту суда, произведение Флобера «заслуживает сурового осуждения, поскольку миссия литературы должна заключаться в том, чтобы обогащать и наполнять духовную сферу, совершенствуя личность своих героев, а не в том, чтобы прививать отвращение к злу путем изображения существующих в обществе пороков». Конечно, «недопустимо под предлогом передачи местного колорита воспроизводить во всей аморальности слова и поступки героев, которых автор посчитал своим долгом изобразить. … вся эта система, когда ее применяют к творениям разума и произведениям изобразительных искусств, приведет к такому реализму, который уничтожит добро и красоту, который, создавая оскорбительные для ума и глаз произведения, приведет к систематическому надругательству над общественной моралью». Таким образом, с точки зрения суда, идеализация сущности искусства необходима для изобличения мнимого «реализма», который практиковал Флобер. Примечательно, что, осуждая Флобера и, следовательно, всех остальных «реалистов», суд утвердил стереотипную идеалистическую концепцию искусства. С точки зрения суда, Флобер «недостаточно ясно понимал», что «существуют определенные пределы, которые не должна переступать даже самая фривольная литература». Суд, тем не менее, пришел к выводу, что обвинения против Флобера не получили достаточных подтверждений; не объясняя, каким образом приведенные в качестве доказательств, казалось бы, абсолютные утверждения, могут варьироваться. Условный характер установленных в обществе норм и обычаев показался суду достаточным, по крайней мере, в рамках данного дела. Суд был удовлетворен, признав, что роман Флобера стал результатом длительной работы, что уважение автора к морали несомненно, и что изображение пороков в положительном ключе не было его основной целью. «Его единственная вина заключается в том, что он иногда забывает о правилах, которые не должен нарушать ни один уважающий себя автор, а также о том, что литература, как и искусство, должна быть целомудренной и чистой не только по форме, но и по изложению: чтобы реализовать то добро, к созданию которого литература и искусство призваны» [10]. Таким образом, суд сделал Флоберу выговор, наградив его тем, что можно с налетом флоберовской иронии назвать «памятным» опытом, и отпустил, не возместив судебных издержек.

Такое решение очень расстроило Эрнеста Пинара, обвинителя по делам Флобера и Бодлера. В 1949-м году Фалько понимал, насколько сходным было восприятие этих двух процессов, и даже намекал на то, что в 1857-м году министр внутренних дел (Адольф Бийо) мог настаивать на привлечении Бодлера к суду с целью компенсации за оправдание Флобера. Процесс Бодлера фактически воспроизводил суд над Флобером в миниатюре и не содержал никаких неожиданностей для тех, кто уже был знаком с первым делом [11]. Тем не менее, адвокат Бодлера (Ше д’Эст Анж) предложил риторически менее действенную аргументацию, чем адвокат Флобера (Мари-Антони-Жюль Сенар) [12]. И, несмотря на победу в деле Бодлера, Пинар, судя по всему, не особенно усердствовал: возможно, считая, что в «Цветах зла» в большей степени, чем у Флобера сохраняются следы христианской морали, лежащей по его убеждению в основе Западной цивилизации. В ходе процесса над Бодлером Пинар даже небезрезультатно рекомендовал суду смягчить обвинение, рассматривая дело только с точки зрения оскорбления общественной, но не религиозной, морали.

Преследование Флобера и Бодлера не было уникальным явлением для цензуры времен Второй империи. Однако уникальными эти процессы делает то, что произведения более «порочные» (или «развратные») и при этом обладающие намного меньшей эстетической ценностью, чем «Госпожа Бовари» или «Цветы зла», избежали преследования. Флоберу и Бодлеру вынесли обвинение на основании закона от 17-го мая 1819-го года, который 17-го февраля 1852-го года был ужесточен соответствующим указом. В 1819-м году Франсуа Гизо ввел систему залогов, которая означала, что любой желающий основать печатное издание должен был внести в казну определенную сумму денег, подлежавшую конфискации в случае успешного судебного преследования. После упомянутого указа 1852-го года требуемая сумма поднялась до ужасающего уровня (пятьдесят тысяч франков в Париже, и немногим меньше в провинциях). Более того, во времена Второй империи все дела, попадающие под закон 1819-го года, должны были рассматриваться наравне с преступлениями против закона о печати. Обвиняемые больше не имели права на суд присяжных: их преследовали уголовным судом наряду с сутенерами и проститутками. Само участие в подобном процессе было, в некотором смысле, ритуалом вырождения [13].

Несмотря на строгость цензуры Второй империи, ее иногда использовали в корыстных целях. Чаще всего преследовались книги и периодические издания. Однако в то время система цензуры не обладала теми методами надзора и контроля, которые стали доступны для более поздних диктатур. Как бы то ни было, результатом цензуры стало культурное отупение, с нее началась пугающая коммерциализация литературы и рыночное распространение книг и периодических изданий. В 1857 году журнал Revue de Paris, где впервые была напечатана «Госпожа Бовари», вызвал открытое политическое подозрение со стороны правительства, а его главный редактор, Максим дю Камп, как и сам Флобер, высказался в том смысле, что преследование писателя — один из предлогов для репрессий по отношению к изданию. Впрочем, суды над Флобером и Бодлером были сверхдетерминированными событиями: сложный ход (метод) репрессий вобрал в себя и явную политическую враждебность, и более скрытые «литературные» и социокультурные мотивы.

В своем дневнике Пинар (прокурор) пытался выяснить, почему Флобер был привлечен к суду. Любопытная непоследовательность его воспоминаний о тех событиях резко бросается в глаза, свидетельствуя о сильном беспокойстве, и о том, что это были не просто ошибки, но попытки избежать ответственности.

Роман «Госпожа Бовари» обнаруживает истинный талант; однако описание определенных сцен переходит все границы (toute mesure); если мы закроем на это глаза, у Флобера появится множество подражателей, которые пойдут еще дальше. К тому же Уголовная палата только что осудила «Цветы зла» Бодлера; она приговорила автора к штрафу и приказала вырезать определенные эпизоды. Если мы останемся в стороне [в случае Флобера], скажут, что мы идем навстречу сильным, поддерживаем руководителей школ, что мы снисходительны к своим, но непреклонны по отношению к оппонентам. У Бодлера было много друзей в лагере республиканцев [противников режима Наполеона III, при котором служил Пинар], тогда как Флобер был постоянным и желанным гостем в салонах принцессы Матильды [кузины Наполеона III] [14].

Это запоздалое объяснение Пинара поразительно. Андре Паскет, который цитирует его в своей книге о Пинаре, где пытается реабилитировать репутацию последнего и противодействовать попыткам критиков его очернить, тем не менее, комментирует это так: «Память Эрнеста Пинара серьезно предала его. Было бы сложно собрать большее количество промахов всего в нескольких строчках» [15]. Что это были за промахи?

Во-первых, приговор Бодлера не мог повлиять на решение Пинара, поскольку «Цветам зла», вышедшим 25-го июня 1857-го года, был вынесен приговор 20-го августа того же года, шесть месяцев спустя после суда над Флобером. Во-вторых, стабильные отношения Флобера и принцессы Матильды наладились только к 1860-му году, тремя годами позже суда [16]. В-третьих, Флобер за время судебного процесса едва ли стал авторитетным chef d’école. Он тогда не публиковал ничего. (Он стал, к своему ужасу, знаковой фигурой для «реалистов» и «натуралистов» только после суда) [17]. В-четвертых, те, на ком лежит ответственность за этот судебный процесс, возможно, не знали об общественном влиянии семьи Флобера, о чем Флобер рассуждал в своих письмах, и на что его защитник, Сенар, делал большую ставку в суде. (Можно добавить, что национальная слава отчима Бодлера, генерала Опика, превосходила известность доктора Флобера, и что эстетические взгляды Бодлера и Флобера были достаточно схожими, что они оба сразу же признали). «Ухищрения» памяти Пинара указывали на его неоднозначную позицию по отношению к «Госпоже Бовари» и его противоречивый вклад в толкование этого романа, произведения, против которого он так категорично выступал, чувствуя, возможно, его очарование и не будучи не в состоянии сформулировать это.

Пинар, безусловно, был охвачен особым беспокойством по поводу этого романа, чего нельзя сказать про Сенара, защитника. Несмотря на то, что в его аргументации присутствует множество весьма условных призывов к здравому смыслу, Пинар явно поддался чарам Эммы Бовари, которая, будучи вымышленным персонажем, произвела на него вполне реальное воздействие. В интерпретации Сенара, напротив, роман представляется довольно обычным и безобидным, чуть ли не благочестивым. В его восприятии он оказался менее непристойным, чем был с точки зрения признанной классики литературных канонов. (Сенару нравилось сравнивать знаменитую сцену с фиакром в «Госпоже Бовари» со сценой в «Двойной ошибке», где Проспер Мериме дерзко изобразил все произошедшее между влюбленными в закрытом экипаже, тогда как Флобер не дошел до этого). В отличие от своего коллеги, Пинар прочувствовал все, на что намекал роман, ощутил весь его эпатажный потенциал, — несмотря на то, что упорно пытался истолковать его в сухих терминах простого отклонения от установленных норм. Возможно, Пинар был как-то «отравлен», заражен тем, что он называл «изображением страсти» в романе, и, оказавшись перед лицом соблазна, в целях самосохранения стал искать юридический ответ произведению Флобера. В данном случае закон был призван в качестве спасительного противоядия от литературы. Некоторые комментарии Пинара на суде особенно показательны, например, его предположение о том, что даже мужчины могут быть «феминизированы» литературой и утверждение о законе (в почти платоновской манере) как о блюстителе общественной морали и религии.

Кто станет читать роман Флобера? Люди, занятые политической или социальной экономией? Нет! Легкомысленные страницы «Госпожи Бовари» попадут в того более легкомысленные руки — руки молодых, иногда замужних женщин. Когда ее воображение будет затуманено соблазном, когда соблазн проникнет в сердце, когда сердце станет управлять рассудком, сможете ли вы поверить в то, что даже самая здравая аргументация будет достаточно убедительной по сравнению с этим соблазном ума и чувств? Кроме того, даже мужчины не должны быть уверены в своей силе и своем достоинстве; мужчины также хранят инстинкты внизу, а идеи вверху — достоинство всегда является результатом усилий, зачастую тяжелых усилий. Картины разврата, как правило, оказывают более сильное воздействие, чем трезвые рассуждения. (631–32).

И Пинар, и Сенар старались добраться до сути основного посыла романа, пытаясь определить цель или «замысел» автора. Тем не менее, Пинару заголовок и подзаголовок, данные Флобером («Госпожа Бовари»: провинциальные нравы), ничего не говорили об этом «замысле»; разве что подзаголовок давал какой-то намек. Автор, по мнению Пинара, стремился продемонстрировать живые картины, фотографии: язык романа «живописен», его красота зависит от «тонов» картины. Роман начинается и завершается описанием портрета мужа, Шарля. Тем не менее, с точки зрения Пинара, данный факт не играет какой-либо особенно важной роли в нарративе. Для прокурора «разумеется, именно [портрет] «Госпожи Бовари» является наиболее «серьезным» в романе: портретом, «оттеняющим» остальные изображения. Для Пинара Эмма представляется центром солнечной системы романа.

Пинар кратко излагает сюжет, следуя основной линии, из четырех ключевых сцен, которые он будет цитировать, и на основе которых вынесет окончательный обвинительный приговор роману и его автору: (1) Эмма влюбляется в Родольфа, (2) Эмма обращается к религии в период между двумя изменами, (3) Эмма влюбляется в Леона, (4) Эмма умирает. На основе этого краткого изложения он предлагает новый заголовок, концепцию романа и выявление его основного «тона».

Новый, более точный заголовок звучал как «История супружеских измен провинциалки» (618). Основной замысел также был сформулирован как обвинение против романа: «Оскорбление общественной нравственности теми порочными картинами, которые я вам продемонстрирую: оскорбление религиозной морали, проявляющееся в смешении разврата и святыни». «Основной авторский тон… — это тон похоти, от начала и до конца» (619). Автор, «употребляя все тонкости своего стиля», применил эти тона для того, чтобы изобразить госпожу Бовари, — что привело к превознесению измены и дискредитации супружеской жизни. «Красота «Госпожи Бовари» — это красота провокации». (621)

Жанр или направление, к которому относится подобное использование языка, является «реалистичным»: «жанр, который культивирует господин Флобер, в котором он работает без всякой осторожности, используя, напротив, все ресурсы искусства — это дескриптивный жанр: реалистичное изображение». Судя по всему, в представлении Пинара, реализм инкапсулирует все неоднозначные моменты искусства Флобера. Но более всего он связан с флоберовской «порочной» цветовой гаммой и отсутствием у него всякой осторожности и чувства меры, границ в искусстве.

Наиболее дезориентирующей для Пинара оказалась следующая, более чем показательная фраза из романа Флобера: «les souillures du mariage et les desillusions de l’adultère» [грязь супружеской жизни и разочарования любви запретной]. Пинар дважды выразил свое возмущение и в своем втором обвинении отметил: «Часто, когда человек вступает в брак, вместо ожидаемого безоблачного счастья он сталкивается с жертвами и горечью. Слово “разочарование” еще можно оправдать, однако “грязь” — никогда (625). Флобер вывернул все наизнанку, приписывая супружеству то, что свойственно адюльтеру, и наоборот».

В своем завершающем слове Пинар попытался упредить линию защиты. «В качестве общего возражения можно заявить, что, несмотря ни на что, роман является нравоучительным: поскольку измена в итоге карается». Для Пинара даже нравоучительная концовка не оправдывает деталей «блуда» в книге: в противном случае что угодно можно было бы оправдать нравоучительным финалом. Однако даже если допустить, что такой финал действительно имеет место — Пинар же отрицал это — это не станет оправданием таких средств. «Это будет идти вразрез со здравым смыслом. Это все равно, что, сделав яд общедоступным, снабдить противоядием лишь небольшое число людей, если вообще это можно назвать противоядием» (631).

Финал «Госпожи Бовари» не кажется Пинару нравоучительным потому, что хотя Эмма умирает, из ее смерти невозможно извлечь какого-либо урока. «Она умирает не потому, что изменяла мужу, но потому, что хотела умереть. Она умирает в полном расцвете молодости и красоты» (632). Следовательно, с точки зрения Пинара, смерть Эммы столь же соблазнительна, сколь ее греховная жизнь. Ее самоубийство является добровольным, твердым решением, которое скорее усугубило ее отвратительное преступление, чем искупило его.

Пинар заканчивает общими размышлениями по поводу аморальности романа «с философской точки зрения» (632). То, о чем он говорит, более поздние теоретики назовут недостоверным повествованием:

Кто может осудить эту женщину? Никто. Таков мой вывод. В этой книге нет ни одного персонажа, который мог бы упрекнуть ее. Если вы найдете здесь хотя бы одного благоразумного персонажа или хотя бы одну добродетель, которая могла бы обличить измену, то я неправ. Но если во всей книге нет ни одного героя, который заставил бы ее склонить голову, если нет ни одной идеи, добродетели, которую можно противопоставить измене, то я прав: книга аморальна. …Вы бы осудили ее от имени совести автора? Лично я не имею представления о том, что думает совесть автора. (632–633).

Таким образом, с точки зрения Пинара в романе нет ничего, ни одной архимедовой точки, опираясь на которую можно было бы осудить Эмму. Супружеская честь здесь олицетворяется глупым мужем, который буквально передает свою жену по рукам ее любовников, настаивая, чтобы она пошла кататься с Родольфом или осталась в Руо, чтобы вместе с Леоном посетить оперу. Общественное мнение «персонифицировано в лице гротескного существа, аптекаря Оме, которого окружают нелепые люди, самой главной из которых является эта женщина». Религия воплощена в лице священника Бурнизьена, «священника, примерно такого же гротескного, как и аптекарь, который, будучи почти материалистом, верит в физические, но никак не моральные страдания» (632). Автор так нестабилен, что невозможно выявить его нравственную позицию. Остается лишь сильная личность Эммы и пагубный пример, который она являет своим поведением. В романе «единственным влиятельным персонажем является «Госпожа Бовари» (633).

Отсутствие в романе авторитетного источника морального суждения и цензуры приводит Пинара к заключению, что необходимо заглянуть за границы текста в поисках более широкого и более надежного контекста, контекста «христианской морали, которая является основой наших современных цивилизаций». В этом свете «все объясняется и проясняется» (633). Из этой моральной системы можно вывести чистые, неопровержимые принципы, с помощью которых можно судить о романе и его персонажах, и которыми мог бы руководствоваться суд при принятии решений. Лишь христианская мораль достаточно сильна для того, чтобы сдержать Эмму и положить конец ужасным последствиям ее поведения.

Адюльтер порицаем и стигматизирован уже в самом своем названии, не потому, что это — всего лишь результат неосторожности, влекущей за собой разочарования и сожаления, но потому, что это — преступление по отношению к семье. Суицид стигматизируется и осуждается не потому, что представляет собой акт безумия — безумец не несет ответственности, не потому, что это — проявление малодушия (порой самоубийство требует определенного физического мужества), но потому, что суицид — это неуважение к своим жизненным обязательствам, крик неверия в новую жизнь. Эта мораль стигматизирует реалистическую литературу не потому, что она изображает страсти: ненависть, месть, любовь — это то, чем живет мир, и искусство призвано изображать эти вещи — но потому, что изображая их, такая литература не ориентируется ни на какие границы, не видит никаких пределов. Искусство без правил уже не является искусством; оно больше похоже на женщину, сбросившую все одежды. Обязать искусство соблюдать определенные правила общественных приличий — значит оказать ему честь, а не унизить его. Расти можно, только лишь соблюдая определенные правила. Это принципы, которые мы исповедуем. Это доктрина, которую мы осознанно отстаиваем (635).

Здесь Пинар явным образом провозглашает собственную веру в то, что общественная мораль укоренена в христианской традиции, а также убежденность в том, что правовая система призвана защищать эту мораль. Его аргументация по самой своей сути откровенно нравоучительна и религиозна. Сила его убеждений в каком-то смысле дает ему право на возмущение этим произведением, в то время как благодушный и весьма поверхностный подход защитника просто уничтожает роман, делая его бессмысленным и пресным. В ходе защиты Сенар будет утверждать, что возмущение Пинара совершенно неуместно, что роман отнюдь не противоречит стандартным нормам и не является кощунственным. Напротив, он представляет собой авторитетное и надежное подтверждение общепринятой морали.

Сенар начинает с того, что дает свое собственное толкование замыслу автора. Это «в высшей степени нравоучительный и благопристойный замысел, который можно сформулировать следующими словами: побуждение к добродетели через демонстрацию ужасов порока ( l’incitation à la vertu par l’horreur du vice)» (634). Сенар, видимо, не заметил, что слово «побуждение» довольно странно сочетается со словом «добродетель», его было бы более уместно использовать, говоря о пороке или преступлении. Сенар, безусловно, плохо разбирался не только в тонкостях своего собственного дискурса, но также практически не замечал противоречивых моментов в самом романе, таким образом, его стратегия была стратегией непрерывной стилизации, в результате которой роман стал отвечать самым достойным пожеланиям порядочных граждан. В его руках «Госпожа Бовари» превратилась в воспитательный роман или даже в нравственное наставление (leçon de morale), которое успешно воспроизводит существующую мораль и общественный порядок.

Сенар решительно отвергает предложенный Пинаром подзаголовок для романа. Предложенный им альтернативный заголовок полностью соответствовал его собственному толкованию ключевого замысла романа:

Нет! Подзаголовком этого произведения является не «История супружеских измен провинциалки»; это, если подзаголовок так необходим, типичная для провинций история о воспитании; повесть о возможных опасностях такого воспитания; история о деградации, подлости и самоубийстве с точки зрения последствий раннего греха; история о грехе, вызванном той первой ошибкой, которую часто допускают молодые женщины; это повесть о воспитании, о печальной жизни, которой часто предшествует подобное воспитание (636).

С точки зрения Сенара «Госпожа Бовари» представляет грустную, но, в итоге, вдохновляющую историю социальной дезадаптации: дочь фермера, социальный статус которой предполагает скромный брак, выходит за рамки своего общественного положения, поскольку получает не соответствующее своему статусу воспитание. Из этого диссонанса между социальным положением и неоправданно высокими ожиданиями Сенар извлекает консервативную мораль:

О! Бог свидетель, что те наши молодые женщины, для которых недостаточно честных и благородных принципов или религии для того, чтобы утвердиться в намерении становиться матерями, те, которые не ставят материнство превыше всего, в силу практического мировоззрения, которое сначала говорит о том, что нужно брать от жизни все, а затем разрушает их мечты, те достойные и целомудренные женщины, которые в прозаической повседневности их домашнего хозяйства порой мучаются от того, что происходит вокруг них — вы можете быть уверены, что многие из них обязательно задумаются, прочитав эту книгу. Вот, что сделал господин Флобер… Здесь в каждой строчке можно найти торжество нравственности (639).

Подобно Пинару Сенар озабочен тем, каким образом этот роман может быть истолкован молодыми женщинами, однако он приходит к диаметрально противоположным выводам о молодых, чрезвычайно нежных умах и сердцах представительниц слабого пола. Он также обращает внимание на то, что могли бы почерпнуть из этой истории родители. С его точки зрения каждая строчка книги как бы задает вопрос: «Сделал ли ты все возможное для воспитания своих дочерей?». (677)

Для того, чтобы доказать, что роман безупречен с точки зрения нравственности, Сенар обращается к характеру и семье самого Флобера. «Месье Гюстав Флобер — это человек с серьезным характером, чья натура влечет его к опасностям и серьезным испытаниям». Его исследования, были столь же серьезны и широкомасштабны «как и природа его духа», и «включали не только литературу, но и право» (635). (С учетом того, что Флобер часто заявлял о ненависти к своим ранним юридическим штудиям, последнее замечание Сенара стало особенно красивым штрихом к его речи).

Сенар становится на защиту Флобера не только по зову совести, но и по причине их дружбы. Отец Флобера был его другом, и собственные дети Сенара дружили с Гюставом, сыном хорошего врача. Сенар решает проследить генеалогию порядочности своего клиента. Но дерзость его заключается в том, что он постулирует, во-первых, свою личную ответственность за текст Флобера и, во-вторых, свой привилегированный доступ к душе самого автора, что позволяет ему говорить голосом Флобера. «Я в курсе его замысла; я в курсе его намерений; и, как адвокат, имею право выступать в качестве его личного поручителя» (635).

Ранее в ходе своей защиты Сенар упоминал о фразе, которая привела Пинара в замешательство: мнимое ниспровержение традиционных представлений высказыванием о «les souillures du mariage et les desillusions de l’ adultère» [грязи супружеской жизни и разочарованиях измен]. Сенар забывает первую часть фразы, марающую супружество грязью адюльтера, и вообще как бы не обращает внимание на происшествие. Вместо этого он особо останавливается на второй части фразы, придавая ей лоск убедительности: фраза якобы служит доказательством, что измена не помогает избежать банальностей супружеской жизни, принося лишь более суровое и болезненное разочарование. Сенар будто бы обращается к закадровому голосу небес и обращает свою мелодраматическую вариацию через гущу облаков к самой Эмме Бовари и ко всем ее несчастным последовательницам:

Там, где вы ожидали найти любовь, вы обретете лишь распутство. Там, где вы ожидали найти счастье, вы обретете лишь горечь. Вас тошнит от скучного мужа, который спокойно занимается своими делами, который надевает свой ночной колпак и ест с вами свой ужин. Вы мечтаете о мужчине, который будет вас любить, боготворить вас, бедное дитя! Этот мужчина будет распутником, который заинтересуется вами на какое-то время, чтобы с вами поиграть… мужчина, о котором вы мечтали, потеряет все свое очарование; в этой любви вы снова столкнетесь с банальностями супружеской жизни, вновь встретите их с презрением, отвращением и пронзительным раскаянием (638).

Сенар считает нужным возразить на мнение о Флобере как о реалисте, на чем Пинар строил свое обвинение. Для Сенара Флобер, конечно, является реалистом, — однако лишь в самом простом, нравоучительном смысле. «Прежде всего, господин Флобер хотел взять предмет для исследования из реальной жизни, создать истинные модели среднего класса и достичь, таким образом, полезных результатов. Да, моего клиента в его исследовании, которому он посвятил себя всецело, больше всего заботила именно эта благородная цель, которую он преследует, используя трех-четырех персонажей из современного общества и рисуя читателю истинную картину наиболее типичных для мира вещей» (636). Затем он задает риторический вопрос: «Оказавшись в руках молодой девушки, подтолкнет ли ее эта книга к легким удовольствиям, к измене, или, напротив, покажет опасность подобных шагов и заставит трепетать от ужаса?». Ответом на это является заранее известный вывод:

Боже правый! Есть нюансы, которые, в зависимости тех или иных наших особенностей, могут порой ускользать от нас, — но не могут ускользнуть от женщины высокого интеллекта, чистоты и целомудрия. Есть имена, которые нельзя произносить перед судом, — но если бы мне пришлось пересказать то, что говорили господину Флоберу и что говорили мне матери семейств, которые читали эту книгу… (642).

Общая стратегия возражения обвинению сводится к тому, что Сенар обличает Пинара в цитировании без контекста: следовало бы приводить более полные цитаты, чтобы сделать аргументацию более основательной. Он даже упоминает об их с Флобером совместном проекте публикации мемуаров, составленных из аннотированной версии полного текста «Госпожи Бовари», на которых, рядом с подписью Флобера, будет стоять и его собственная подпись. (647). Только судебный запрет, направленный против пояснительных записок, предотвратил эту авантюру, с которой Сенар действительно присоединил бы свое имя к имени Флобера, создав новую версию романа. Но вместо этого Сенар будет пускать в ход цитаты из романа, чтобы разгромить и опровергнуть все заявления обвинения. Массив приводимых им цитат занимает тридцать набранных плотным шрифтом страниц издания «Плеяды» (650–680). Процесс расширения и контекстуализации цитат, приводимых обвинителем, ведет нас к одному-единственному выводу: «чтение данной книги не может произвести на вас никакого другого впечатления, отличного от того, которое она произвела на нас: эта книга прекрасна в целом и безупречна в деталях» (680–681). В прежних заявлениях Сенар давал высокую оценку тому, как представлена в романе религия — высокую оценку, которую можно истолковать как бессознательную пародию на явно пародийное изложение Флобером «Символа Веры Савойского Викария» Руссо: изложение, облаченное в форму несомненно ничтожного и не заслуживающего никакого внимания мнения Омэ.

Что касается меня, я категорически заявляю: я не знаю ничего более прекрасного, более полезного и более необходимого для поддержки нас на жизненном пути [чем религия]: не только для женщин, но также и для мужчин, которые сами время от времени сталкиваются с чрезмерно трудными испытаниями, которые необходимо пройти. Я не знаю ничего более полезного и необходимого, — однако, религиозное чувство должно быть серьезным и, позвольте мне добавить, оно должно быть сильным. Я желаю, чтобы мои дети понимали Бога, но не абстрактного Бога пантеизма, а Высшее Существо, с которым они пребывают в гармонии, к которому они возносят ум в молитве, и который, в то же самое время, помогает им расти и дает им силу (646) [18].

Я упомянул, что главное обвинение, как против Флобера, так и против Бодлера в 1857 году выносилось по поводу реализма — реализма, понимаемого как изображение уродства и зла в положительном, заманчивом ключе, в расцвете порока и разврата и отсутствии чувства меры. Именно это обвинение Сенар пытался отвести, а Пинар облек в незабываемые слова: «Искусство без правил — более не искусство; оно походит на женщину, сбросившую всю одежду» (635). Или, как сформулировал суд в тексте обвинительного приговора, реализм Флобера — это «уничтожение красоты и добра». Настаивая на отмене приговора Бодлеру в 1949 году, Фалько не просто подчеркивал необходимость более четкого понимания гражданских свобод в области искусства и возможность более «символической» (или, как выразился суд, «духовной») интерпретации текста, который в 1857-м году суд рассматривал с точки зрения «реализма». Он также намекнул на то, что современники, возможно, «неплохо осведомлены» по вопросу ценностей, чего нельзя сказать о гражданских свободах. Как я уже упоминал, судебная эстетика 1949-го, как и 1857-го, года, была довольно идеалистической, и требовала чисто символического и высокодуховного ответа на вопросы, поставленные искусством.

Судебный процесс — один из важнейших ориентиров для восприятия художественных текстов (и других культурных артефактов). Он воздействует как на творческую, так и на повседневную жизнь художника, а в тех случаях, когда юридическая риторика созвучна риторике общественной морали, суд, помимо прочего, отражает ожидания более широких слоев общества, по крайней мере, в области «официального» сознания. Бросается в глаза тот факт, что обвинение, защита и судьи на процессах Флобера и Бодлера выдвигали очень сходные допущения. За исключением ряда предубеждений по поводу природы истинного искусства, они считали, что социокультурный и политический контекст как процесса, так и текста, был совершенно нормален. Таким образом, они не могли понять, каким образом тексты, которые они судили, не только подтвердили кризис легитимации существующей нормы, но еще и усилили его, выразив сомнение даже в тех нормах, на которые опирается суд при вынесении решения. В этом смысле «криминал» данных текстов был не простым, а идеологическим — таким, который существующая правовая система не в состоянии распознать, поскольку она исходит из «гнилости» (говоря словами Вальтера Беньямина), нелегитимности социальной базы самой правовой системы. И обвинение, и защита были втиснуты в бинарную оппозицию между рядовой нормой (в случае защиты) и рядовой девиацией или преступлением (в случае обвинения), причем с элементами идеологического и экстраординарного преступления. Таким образом, в ходе суда по умолчанию предполагалось, что исходной точкой критики может быть либо понятие нормы, либо понятие девиации.

Стоит отметить, что защита на обоих процессах была более последовательна, чем обвинение, пытаясь доказать, что произведение укладывается в рамки существующих норм и традиций. Одна из основных тактик защиты состояла в том, чтобы показать, что «Госпожа Бовари» и «Цветы зла»были не более непристойны в отношении некоторых (особенно эротических) тем, чем многие излюбленные классические произведения французской литературы. Прокурор Пинар, особенно на процессе Флобера, показывал в ответе те стороны текста, которые выходят далеко за пределы обычной девиантности, делаясь демонстративным уничтожением нормальных взглядов на мораль, как, например, выражение «les souillures du mariage et les desillusions de l’adultère» [грязь супружеской жизни и разочарования любви запретной].

Если отступить от презумпций Пинара, можно попытаться выявить истинный дестабилизирующий смысл таких хиастически построенных фраз Флобера. Можно было бы доказать, что текст «Госпожи Бовари» не просто превозносит адюльтер и осуждает брак (как утверждало обвинение) или, напротив, порицает измену и защищает брак (как утверждала защита); он раскрывает крайне нестабильную социокультурную и этикополитическую обстановку, в которой фундаментальная оппозиция между браком и супружеской изменой угрожает превратиться в различие без разницы. Другими словами, стабильный порядок и строгие оппозиции, присущие классической трагедии (и, в данном случае, классической правовой системе) оказываются невозможны в мире Эммы. Причиной ее запутанной «трагедии» оказывается именно такое отсутствие сколь-либо очевидных отличий ее мужа от любовников, ее обычной реальности — от воображаемой. Тогда мнимые противоположности, как правило, взаимоуничтожаются или превращаются в убийственные повторения друг друга; а презираемый ею муж, как ни парадоксально, с одной стороны похож на ее любовников, с другой — оказывается единственным, кто ее любит. Он подобострастно дежурит у ее гроба, пока другие спят или просто отсутствуют. Он повторяет ее смерть, поскольку Эмма, несмотря ни на что, оставалась для него настоящим романтическим кумиром.

Более того, в «Госпоже Бовари» неоднозначное отношение к семьечасто смыкается с оскорбительной сатирической критикой религии. В романе выясняется, что бинарная оппозиция между священным и богохульным является столь же несостоятельной, сколь и между браком и адюльтером. Нет, например, особого различия между священником Бурнизьеном и его светским двойником, аптекарем Омэ — это видно тогда, когда они, наконец, сроднились за совместным застольем и сном на гробу Эммы [19]. Сам стиль повествования Флобера, в том числе так называемый стиль несобственно-прямой речи, совершенно изысканно децентрирует субъект с помощью модуляций перспектив повествования. Система тропов оказывается связующим звеном между недостоверным повествованием и неустойчивостью буржуа как достаточного основания суждений и толкований — именно эту проблему почувствовал прокурор, когда воскликнул, что не существует ни одной позиции, с которой Эмма Бовари могла бы быть безоговорочно осуждена. Система тропов позволяет также выработать более широкую текстуальную установку, через призму которой нужно понимать так называемую несобственно-прямую речь Флобера — стиль, который некорректно интерпретируется как монологическаяпередача мыслей персонажа словами повествователя, тогда как для данного стиля характерно непостоянное, диалогическое взаимодействие иронии и сочувствия, близости и расстояния, по мере того как рассказчик вплетает и исключает различные объекты повествования [20].

Можно, конечно, сказать, что попытки оправдать произведение с точки зрения общепринятых норм нельзя назвать совершенно некорректными, и что цель анализа (пусть такого анализа, который невозможно поместить в формат судебного разбирательства, и который даже не имеет своего места в системе правовых дисциплин) — заключается в том, чтобы обрисовать отношения между симптоматическими, критическими и потенциально преобразующими аспектами текста. (Проблема здесь, разумеется, в том, что для толкования, целью которого является исследование более тонких, сложно объяснимых моментов этих текстов, сложно найти определенное место в какой-либо одной дисциплине). Произведения «Госпожа Бовари» и «Цветы зла» в некотором смысле притягивают к себе такие «оправдательные» толкования, поскольку они пускают в ход ряд интересных стратегий, а также вносят некоторые (впрочем, довольно сомнительные) идеологические инвестиции. Можно утверждать, что оба текста гибридизированы или лиминальны: поскольку они расположены на рубеже традиционных и экспериментальных литературных жанров, кроме того, между гиперболизированным «реализмом» и текстуальными стратегиями, преодолевшими (хотя и отчасти удержавшими в себе) реализм.

«Цветы зла» сочетают традиционные поэтические гармонии (которые поддаются наиболее классическому анализу формы) со странной, поэтически алхимической попыткой добыть «красоту» из уродства и порока; попыткой, которая подразумевает двойственное («сатанинское/божественное») обаяние преступления. Это, во многом, обусловливает возникновение двойного или «ироничного» сознания (которое, по мнению Бодлера, и является определяющим свойством художника) а именно, того, что он называет «двумя одновременными требованиями, одно из которых обращено к Богу, другое — к сатане». Такая двойственность человеческой сущности ставит под вопрос идею, что зло приходит исключительно извне, от абстрактного, дьявольского другого. Как признавал сам Бодлер, эта опасная двойственность напоминает об идее первородного греха, некогда помещенной в мифологический нарратив, с целью объяснить человеческую предрасположенность ко злу.

В «Госпоже Бовари» Флобер использует сложную стратегию двойной записи, которая демонстрирует, что невозможно в полной мере осуществить желание преодоления уродливой, грязной реальности и достичь радикальной трансценденции. В писательской практике Флобера двойная запись предполагает повторение и переработку клише, которое одновременно является и лингвистическим определением социальной реальности, и проявлением глупости [21]. Писатель может дистанцироваться от реальности (с помощью ироничного и пародийного [повторного] цитирования), однако никогда в полной мере не достичь полного ее преодоления с уходом в область практики чистой красоты и стиля. Это напряжение между клише (или социальным дискурсом вообще) и художественным преодолением (транценденцией) оказывается проблемой, оставленной Флобером для позднейших писателей, таких как Сэмюэл Беккет, которые сформулируют ее при помощи своих собственных стилистических вариаций.

Тем не менее, желание трансценденции оставалось важным для Бодлера и Флобера. Наиболее явно эта враждебность по отношению к реализму была провозглашена в их совместном проекте (или сомнительной попытке), который заставил их признать свое частичное родство по части эстетических идеалов: (невозможная) задача для чистого искусства, имеющего трансцендентную связь с любым содержанием, темой или эмпирическим подтекстом, которой может быть там скрыт. У Бодлера «религия искусства» освящает попытку чистой поэзии превратить уродливое в прекрасное (безусловно, возвышенное). У Флобера она стимулирует воображение художника как Христа искусства, а также пробуждает мечту о «livresurrien» (книге ни о чем), одной из вероятных версий которой является книга, созданная исключительно из переработанных клише, превращенных в «освобожденные означающие» или в светские ритуальные эмблемы, варьирующиеся вне зависимости от того, к чему они «реально» отсылают. Вот как обозначил Флобер свой проект:

Что мне кажется по-настоящему прекрасным, и о чем мне действительно хотелось бы написать, так это книга ни о чем, книга, не зависящая ни от чего внешнего, которая держалась бы лишь на силе собственного стиля, как земля, зависшая в пустоте и не нуждающаяся ни в чем внешнем для своей поддержки; книга, в которой субъект практически отсутствовал бы или, по крайней мере, не был заметен, если такое вообще возможно… С точки зрения чистого Искусства можно было бы даже ввести аксиому, согласно которой такие вещи, как субъект, стиль, будучи лишь способом видения вещей, не существуют сами по себе (16 января, 1852) [22].

И чистая поэзия, и эта книга ни о чем имели парадоксальный статус. Они извлекли пользу из обломков общества, которые они переработали или попытались превратить в искусство. Кроме того, они также стремились к автономии и существовали в условиях обычных понятий продуктивности, как экономической, так и этической или юридической. Они, таким образом, переформулировали отношения между работой и игрой, отрицая то представление об игре, согласно которому она является лишь благотворной паузой или временной передышкой, способствующей восстановлению для продуктивной работы.

Взгляд на тексты Бодлера и Флобера как на продукты реализации их проектов «автономного» или «чистого» искусства дал начало традиции более или менее строгого «формалистского» анализа, вариации которого часто принимают форму различных интерпретаций и толкований того, как их тексты реализуют (или, по крайней мере, приближаются к этому) самореференцию и автономный или «аутотелический» статус, не имея практически ничего общего ни с содержанием, ни с темой, ни с реальностью. Конечно, канонизация этих текстов сопровождалась канонизацией их формалистских толкований. Эти толкования могут подчеркивать дефамилиаризирующий потенциал автономного искусства, которое отказывается от подчинения режиму производства, однако они также могут иметь своей целью объять наиболее вызывающие и противоречивые возможности искусства — как социополитические, так и те, которые не так просто поддаются классификации. Несмотря на то, что эти толкования зарождаются на полюсе, диаметрально противоположном тому, который представляли Пинар и Сенар, они, порой, угрожают стать узко легалистскими: особенно когда сам формализм рутинизируется и, как правило, концентрируется на эстетической технике или на внутренней игре литературного языка. Вопиющей (но, возможно, неизбежной) ошибкой таких толкований на суде, с формалистской точки зрения, была слепота по отношению к специфичности «литературного» языка, его самореферентной виртуозности, его интертекстуального отношения с литературными контекстами (таким как другие романы и поэмы), и его способности к освобождению себя от референций, в частности, с помощью «фигуральности» — или, по крайней мере, попыткам такого освобождения, заключающихся в отступлении от неизбежно двусмысленных связей и апорий в сторону достоинства референтного наследия всех языков, не являющихся чисто техническими [23].

Я просто упомяну некоторые наиболее сильные и впечатляющие толкования, которые, являясь важными образцами анализа формы, периодически обращаются к формализму вслед за флоберовской «книгой ни о чем». Наоми Шор в своем эссе «Pour une Thematique Restreinte: Ecriture, Parole, et Difference dans Madame Bovary», утверждает, что разнообразные структурные оппозиции, которые создаются и разрушаются в «Госпоже Бовари»«будто бы преодолены радикальным недоверием Флобера к языку вообще» [24]. Лео Берсани в работе Balzac to Beckett представляет «Госпожу Бовари»как результат поиска Флобером чисто аутотеличного языка. «Романы Флобера наиболее интересны… своим капризным, невзрачным, невыразительным языком… По сути, язык не отсылает ни к чему за пределами своей собственной безличной (и обескураживающей) виртуозности» [25]. Джонатан Куллер в своей важной книге о Флобере задается целью объединить представление Сартра о проектах Флобера с формальным анализом того, как Флобер иллюстрирует их в своих же текстах [26]. В этом смысле его можно рассматривать как автора четвертого тома L’Idiot de la famille, который Сартр оставил на этапе эскиза.

Одной из любопытных черт формалистского анализа, особенно в наиболее будничном виде, является его стремление к конвергенции с, казалось бы, антиформалистским, политизированным подходом Жана-Поля Сартра. Амбициозная попытка Сартра содержит в себе — в то же время, стремясь диалектически преодолеть, — формалистское понимание литературы и искусства, однако она также разделяет с приводимыми в судах толкованиями моральное, эстетическое и политическое видение, которое, в конечном итоге, подчиняет литературу и искусство некому высшему проекту. Безусловно, можно сказать, что Сартр рассматривает процессы над Флобером и Бодлером на более высоком уровне, — на этот раз не в интересах статуса-кво, но пытаясь более или менее по-марксистски критиковать и революционизировать его. Поскольку попытка Сартра является, возможно, наиболее амбициозной попыткой через переосмысление их судебных дел рассказать нам о том, как запомнить Флобера и Бодлера — попыткой, которой не решаются противоречить даже его критики и противники, — я намерен проследить определенные линии расширенной аргументации Сартра [27].

Для Сартра Бодлер и Флобер являются «формалистами», которые пытаются отделить язык от социополитических обязательств и осуществить эстетическое преодоление «реального» мира. Искусство в их руках превращается в секулярную негативную теологию трансцендентности, которая однозначно проваливается в своих попытках спасти или искупить. У Сартра эта интерпретация предваряет собой радикальную критику Бодлера, Флобера и всей традиции «формалистского» стиля и критики (включая последние «структуралистские» и «постструктуралистские» инициативы, имеющие проблемные отношения с «формализмом»). Смертельно ироничен тот факт, что в то самое время, когда суд реабилитировал Бодлера в 1949 году, Сартр опубликовал лаконичную и мощную книгу, в которой он вновь возвращается на почву экзистенциализма [28]. Если верить анализу Сартра, то запоздалую юридическую победу Бодлера можно расценить как пиррову, поскольку она сопровождалась более серьезным экзистенциальным и социополитическим обвинением и приговором.

С точки зрения Сартра, Бодлер сам себя арестовал в неблагополучный момент свободы, в момент непричастности к миру, стремясь убежать от суеты и освободиться, пытаясь превратить себя в статую, в нечто цельное и прочное. Фактически, Сартр представляет Бодлера как «живого» Антуана Рокантена или как зеркальный образ самого Сартра, в том виде, в котором он представляет свою раннюю личность в «Словах», — как личность, которая насквозь видела бесчестие других буржуа, однако не замечала своего собственного. Бодлер желал своего провала, желал шокировать солидных граждан, которые жили в соответствии с общепринятыми стандартами успеха и светских приличий. Однако, подобно Антуану в «Тошноте», он был лишь мятежником, а не гениальным революционером. Он паразитировал на статусе-кво, который был необходим ему для того, чтобы продолжать красоваться и играть свою роль. У Бодлера, однако, имеет место увлечение искусственным и противоестественным как необходимыми атрибутами денди. Для Сартра роль денди имела экзистенциальное значение в качестве крайнего проявления как чисто негативной свободы, которая отказывается как от всякой причастности к реальному миру и от его тлетворного воздействия, так и от инфантильного нежелания взрослеть и принимать на себя серьезные обязательства.

С точки зрения Сартра, стихи Бодлера были на одной волне с его жизнью, имели общее с ней основание и заключали в себе те же самые интенциональные структуры. Бодлер выбрал роль poète maudit [проклятого поэта], точно так же, как он выбрал роль одинокого ребенка в попытке вернуть себе свою инаковость в негативной свободе. Экзистенциальная основа его поэзии служила аннигиляцией реального, побегом от борьбы, иммобилизации времени, связей со злом, красотой и смертью. Из пепла уродливой реальности он лепит воображаемые цветы смерти. Он желает, чтобы провал сделал возможным поэтическую победу за счет жизни, что Сартр определяет как игру «побед проигравших» (qui perd gagne), где глубоко интенциональная воля к провалу в жизни оказывается предпосылкой для парадоксальной, фальшивой победы в искусстве. Явно риторический вывод — сама странная дань умершим цветам риторики, которыми, как выяснилось, являются стихи Бодлера, ведет книгу Сартра к впечатляющему завершению:

Каждое событие жизни Бодлерa есть отражение той неразложимой целостности, которую он представлял собою от первого и до последнего дня. Этот человек отверг жизненный опыт, никакие внешние воздействия не смогли изменить его, и он ничему не научился; разве что смерть генерала Опикa слегка повлияла на его отношения с матерью; в остальном же его история — это история чрезвычайно медленного и чрезвычайно болезненного распада. Каким он был в 20 лет, таким мы находим его и на пороге смерти: он только помрачнел, стал более нервным и менее оживленным; от его таланта и блестящего ума остались одни воспоминания. Его своеобразие, его «непохожесть», которую он пытался обрести вплоть до самой смерти, которая способна была проявиться лишь под взглядом других, заключается, по всей видимости, в следующем: он оказался объектом опыта, проводимого в закрытом сосуде, чем-то вроде гомункулуса из второй части «Фауста», и квaзилaборaторные условия опыта позволили ему с несравненным блеском продемонстрировать ту истину, что совершаемый человеком поиск самого себя полностью совпадает с тем, что принято называть его судьбой.

Массивное, трехтомное исследование Флобера и его времени L’Idiot de la famille [29]обогатило и одновременно перегрузило экзистенциальную герменевтику Сартра, и его критика (которая в то же время является самокритикой того, что Сартр предпочитает позиционировать как собственную раннюю таинственную личность) идет еще дальше и уже не поддается краткому изложению. Выражаясь очень упрощенно, можно сказать, что Сартр интерпретирует тексты как одинаково симптоматические для более или менее здравых проектов (или идеологий), таких как поиск чистого искусства или менее здравых, мрачных жизненных процессов и жизненного опыта ( le vecu). В обоих случаях Бодлер и Флобер сами являются невротически симптоматическими феноменами для некоторых наиболее негативных и деструктивных тенденций в современном обществе: эскапизм, нигилизм и антигуманизм. Их так называемый реализм на самом деле является прикрытием для отвратительных, безусловно убийственных тенденций, а настоящий «формализма» или чистое искусство — это лишь воображаемая, неэффективная попытка дереализовать реальное и реализовать нереальное. В любом случае, результатом будет усиление буржуазного господства и обострение того, что ранние теоретики называли буржуазным «декадансом».

Воинственная интерпретация Сартра, так же как и менее политически заостренные формалистские интерпретации, которые она заключает в себе, могут применяться для большинства второсортных суждений, касающихся чистого искусства у Бодлера и Флобера, а также их текстов только до тех пор, пока они подтверждают эти суждения. Они также могут применяться для ряда сомнительных тенденций (особенно свойственных их поздним размышлениям), включая элитарный и антидемократический поворот, вопиющую враждебность по отношению к феминизму и социализму и попытку спрятать социокультурную критику в тени общей мизантропии, если не сказать нигилизма (особенно у Флобера). Стоит подчеркнуть, однако, важность некоторых рассуждений, которые возвращают нас к проблеме судебных толкований и то, каким образом они упускают из вида определенные аспекты текстов. Как порой намекает сам Сартр, чистое искусство само по себе не является простой идеологией Бодлера или Флобера, оно представляет собой идею натянутую, даже противоречивую, как и любая идея, основанная на страхе. Кроме того, чистое искусство становится более проблематичным и даже враждебным как по отношению к другим «проектам» или направлениям их мысли, так и по отношению к самому методу, с помощью которого оно реализуется в их текстах.

Как я уже упоминал, и Бодлер, и Флобер безоговорочно признавали тот факт, что чистое искусство является недостижимым идеалом — светским вариантом беспокойного поиска предельно трансцендентной божественности. Это признание не только усилило пафос идеала, но также способствовало его повороту в сторону трансгрессивно имманентной критики. Такая критика сделала возможной ситуативную, но не тотальную, трансценденцию, то есть возможную трансформацию цепи, связывающей общество, культуру и искусство. Я уже говорил о том, что тотальной трансценденции, пусть негативной и нигилистической, было противопоставлено отношение автора к клише как к воплощению дискурса социальной жизни. Более очевидной причиной усомниться в ней (по крайней мере, в случае Флобера) было стремление к мистическому, пантеистическому соучастию — или к полному растворению — в мире. Более того, определенные аналогии трансценденции могли быть проблематизированы или даже спародированы (например, поиск Эммой романтической любви, деконтекстуализация Омэ, технократический язык или фетишизированное поклонение Шарля по отношению к Эмме, несмотря на все доказательства, противоречащие ее статусу кумира). Сам идеал искусства требовал ритуала, квазисвященства, безусловно, аскетического статуса художника и особого состояния души или духа внутри самой художественной практики, а не гипостазированной формалистской концепции трансцендентного эстетического объекта. Это было связано с попыткой переоценки ценностей в мире, противостоящей господству выгоды, технической рациональности и духу торгашества и одновременно утверждающей значимость искусства и его практик. Учитывая подчиненный и коммерческий статус искусства в буржуазном обществе, такое утверждение было, конечно, тупиковым (писатель, с точки зрения Флобера, оказывался с одной стороны полубогом, с другой — клоуном, а с точки зрения Бодлера — одновременно достойным и проклятым поэтом), однако от этого воинственного утверждения никогда просто так не отказывались.

Я бы сказал, что произведения Бодлера и Флобера содержат элементы имманентной критики социального и литературного контекста (не ограничиваясь одной лишь критикой), и что данный аспект их текстов был, в определенной степени, связан с тем, что можно было бы назвать «карнавальным» проектом, который разными путями проникал в работы каждого писателя. В письме от 22 ноября 1852-го Флобер настаивал на том, что «[Рабле] — это настоящий источник французской литературы. Наши самые сильные писатели черпали из него полными чашками. Мы должны обратиться к его духу — к здоровому произволу». В письме от 16-го или 17-го декабря 1852 года он добавил: «Если кого-то нам и не хватает в современном обществе, то не Христа, не Вашингтона, не Сократа и даже не Вольтера, а Аристофана». Остальные письма также пестрят подобными замечаниями.

В мире, представленном в самой «Госпоже Бовари», «карнавальные» моменты изображаются уродливо искаженными, праздничные мероприятия неизменно проваливаются (сельскохозяйственная выставка, свадьбы или бал в Вобьесаре). Конечно, искажение карнавального, того, что не является негативным или неадекватным, является чем-то крайне нежелательным для мира, который формирует контекст романа. Мотив испорченного фестиваля или праздника стал повторяющимся сюжетом в современной литературе. Однако модуляции перспективы повествования можно было бы рассматривать как связанные с желанием возродить возможность карнавального — сублимированного режима стилистической карнавализации, связанной с мягкой формой сатиры. Применяя эту особую форму сатиры, автор абсолютно ясно обозначает свою позицию по поводу того, против чего он выступает (например, буржуазная глупость, давление карнавального, крайний утилитаризм и технократическое обществ вкупе с нетолерантным духом серьезности), однако не имеет ясного представления о возможных альтернативах. Более того, в «Госпоже Бовари» критика семьи в современном контексте, как я упоминал, сочетается с часто агрессивной критикой религии в форме осуждения представлений о современной семье как о святом семействе. Следует удерживаться от соблазна составить ложное представление о судах 1857 года, придавая излишнее значение текстуальным сходствам между произведениями Флобера и Бодлера. Кроме того, Бодлер указывал на крайнюю неустойчивость обратимых бинарных оппозиций (злои совершенство, я и другой, ад и рай), и объединил субверсию стандартных ожиданий с попыткой описать или выразить их совершенно иначе. Возможно даже, что у Бодлера можно найти какое-то представление об альтернативном обществе (en creux) — такое, которое может запросто нарушить не только Жозеф де Местр (который, как утверждал Бодлер, учил его думать) своими традиционными, подчас даже слишком консервативными формулировками, но даже более поздние фигуры, такие как Эзра Паунд. Однако тех, аналогичных бодлеровским, вопросов, которые поднимает в своих размышлениях Эмиль Дюркгейм (особенно вопросов по поводу установления границ как компенсаторной силы для неумеренности и стремления к выходу за границы дозволенного), а также, более сложно и противоречиво, Жорж Батай, может быть вполне достаточно для того, чтобы понять, что взгляды Бодлера сохраняют определенную тягу быть оспоренными. Сама попытка Бодлера реабилитировать двойственное отношение притяжения и отталкивания по отношению к преступлению не просто плохо уживается с идеалом чистого искусства, она также требует общества, глубоко усвоившего чувство нормативных правовых границ: в случае, когда преступление сталкивается с незначительным противодействием и становится обычным делом, реакция на него, как правило, не является взвешенной и обдуманной, но скорее путанной, самоуверенной, противоречивой и нетерпимой. Более того, подход Бодлера требует возможности сочетания серьезности и «шутливого» отношения к обязанностям, а также общества, которое не будет характеризоваться ошеломляющим преобладанием «маргинальных» козлов отпущения — проституток, заговорщиков, аутсайдеров — тех, с которыми часто так хочется идентифицировать интеллектуалов и художников. Частичное представление по этим вопросам может дать ценное теоретическое приложение к «Цветам Зла», эссе Бодлера 1855-го года под названием «Del’essencedurire».

В этом эссе Бодлер противопоставляет «ординарный» или светский комизм «абсолютному» комизму, причем обе эти формы комизма, в свою очередь, противопоставляются «предельному абсолюту», предельно трансцендентному идеалу, который сам по себе является аналогом бесперспективного поиска «чистой поэзии». В раю, в зоне предельного абсолюта, предельной трансценденции, отсутствует смех, поскольку смех связан с грехом и падением. «С точки зрения предельного абсолюта там нет ничего, кроме радости» [30]. (Здесь можно вспомнить утверждение Бодлера в Mon Coeur mis a nu , о том, что критерий истинной цивилизации следует искать в ослаблении влияния первородного греха). Ординарный или светский смех сам по себе является чем-то негативным, враждебным и сатанинским и связан с неоправданным чувством превосходства над ближним. Можно дополнить Бодлера, отметив, что светский смех предполагает наличие явной шутки, над которой другие смеются и, смеясь, могут скрывать собственную тревогу и слабость. Истинный смех, связанный с абсолютным комизмом, не является, однако, знаком чьей-то слабости или несчастья чьего-то ближнего. Он также не связан с оскорбительной виктимизацией других. Скорее, такой смех вызван чем-то абсурдным и вызывает безумное веселье и чувство головокружения, Бодлер связывает этот смех с l’art pour l’art [искусство ради искусства] и отличает от мелочной комедии нравов и простой светской сатиры. Здесь Бодлер неожиданным образом связывает искусство ради искусства не с трансценденцией, но с элементами карнавального (такими как гротеск), а также с еще более сомнительными элементами (сумасшедшее веселье и чувство головокружения). Однако он настаивает на том, что абсолютный комизм гротеска является абсолютным только относительно падшего человечества, и что предельный абсолют, который был бы чистой радостью, хранится для высшего существа. В той же мере существенным является то, что вся аргументация этого текста трактует контрастные формы комического не как чистые бинарности, но как дополняющие друг друга элементы и как формы, которые могут быть смешаны или гибридизированы (как в произведениях Э.Т.А. Гофмана, явственно воплощающих дух комизма). Вывод, который можно сделать из настоящей дискуссии, состоит в том, что искусство и его интерпретации не ограничены категориями идеологии и социокультурной критики, в то же время не отделены от них полностью по причине того, что социокультурная ситуация взаимосвязана с другими сторонами литературы и жизни, включая, например, то, к чему Бодлер обращался как к comique absolu, а Флобер как к grotesque triste(скорбный гротеск, который погружал его в долгую задумчивость). Письмо, которое указывает на его явное сходство с более поздним «стоическим комиком», Сэмюэлем Беккетом, Флобер завершает так:

В печальном гротеске есть для меня очарование необыкновенное; он соответствует внутренним потребностям моей желчно-шутовской натуры. Он меня не веселит, но погружает в долгую задумчивость. Я хорошо схватываю его всюду, где он есть, еще и потому, что, как все люди, ношу его в себе; вот почему мне нравится себя анализировать. Это занятие меня забавляет. Лишь одно мешает мне принимать себя всерьез, хотя ум у меня достаточно серьезного склада, — то, что я нахожу себя существом весьма смехотворным не той внешней смехотворностью, что составляет комизм театральный, но той, что присуща самой жизни человеческой и проявляется в самом простом поступке, самом обычном жесте. Например, никогда не могу без смеха побриться, настолько это занятие кажется мне глупым. Объяснить это очень трудно, надо почувствовать (Август 21—22, 1846 год).

Проделывая свой собственный вариант работы памяти, я выдвинул предположение о том, что суды над Бодлером и Флобером достойны того, чтобы остаться в памяти в качестве ключевых симптомов того, что проблема современных интерпретаций заключается в том, чтобы выявить тот изменчивый исторический метод, с помощью которого «литературное» экспериментирование (признанное, но временами гипостазируемое формалистской методологией) связывается с более широкими политическими, правовыми и социокультурными проблемами в ходе производства, восприятия и критического толкования текстов. Что касается памяти и закона, эти родственные проблемы можно сформулировать следующим образом: что правовая система, особенно в судах, может позволить адвокатам и судьям сказать о работе и игре литературных текстов? Должна ли правовая система стимулировать однобокие, плохо осмысленные тенденциозные — или даже систематически неправильные — толкования литературных текстов, оценивая данные тексты с точки зрения соответствия стандартным представлениям о нормах и отклонениях, — тогда как их следует понимать каждый раз иначе, как нечто, что представляет более страшные и менее управляемые формы греха или идеологического преступления, которое ставит под большой вопрос социополитический контекст, который право, как правило, присваивает как свое собственное законное основание? Откроет ли правовое признание того, что искусство и литература являются сравнительно надежным убежищем для экспериментирования, включая экспериментирование, бросающее вызовы социальным нормам или всем общепринятым определениям самости или общества, перспективу гражданских свобод, которые сделали бы возможными различные толкования в рамках правовой теории, восприимчивой к значимым вопросам, или даже в рамках судебных процессов, если некоторые работы все-таки дойдут до суда после активного одобрения текстов, которые заставляют задуматься, несмотря на свою, возможно, дезориентирующую роль? В американском контексте такие вопросы можно было бы рассмотреть как обращенные к самому значению фразы «возмещающая социальная ценность». Учитывая современную атмосферу растущего религиозного фундаментализма и нравственного неоконсерватизма, эти вопросы могут оказаться более насущными, чем хотелось бы думать [31].

 

Примечания

1. Исправить это положение дел и, таким образом, обратить внимание на процесс Флобера было одной из целей моей книги “Madame Bavary” an Trial. — Ithaca: Cornell University Press, 1982.
2. См. Rapport de M. Ie conseiller Falco // Baudelaire C. Les Fleurs du mal. Ed. Claude Bonnefoy. — Paris: Editions Pierre Belfond, 1965, 139.
3. Генри Руссо, завершая свои рассуждения о процессе Клауса Барби 1983-го года, говорит о границах использования судов в первую очередь в качестве психодраматических стадий пробуждения и обновления исторической памяти в противоположность функции судов как институтов удовлетворения потребности жертв в правосудии. См. The Vichy Syndrome: History and Memory in France since 1944. — Cambridge: Harvard University Press, 1991, 215.
4. См., например, введение в Nora P. Les Lieux de memoire. — Paris: Gallimard, 1984; Mayer A. Why Did the Heavens Not Darken? The “Final Solution” // History. — New York: Pantheon, 1988, esp. 17; Hayim Yerushalmi Y. Zakhor: Jewish History and Jewish Memory. — New York: Schocken, 1987.
5. В качестве примера недавнего возрождения этой тенденции см. Hutton P. History as an Art of Memory. — Hanover, N.H.: University Press of New England, 1993. Поворот к опыту является, впрочем, широкой тенденцией, которая в последнее время возникает в исторической дисциплине, отчасти как реакция против так называемого лингвистического поворота. Например, см. Zammito J.H. Are We Being Theoretical Yet? The New Historicism, the New Philosophy of History, and ‘Practicing’ Historians // Journal of Modern History 65 (1993): 783–814. [Ср. http://gefter.ru/archive/11344]
6. См. Friedlander S. Memory, History, and the Extermination of the Jews of Europe. — Bloomington: Indiana University Press, 1993. См. Также мою работу History and Memory after Auschwitz. — Ithaca: Cornell University Press, 1998.
7. См. Taylor T. Anatomy of the Nuremberg Trials. — Waltham, Mass.: Little, Brown, 1993.
8. Such issues have swirled around the debate generated by Daniel Jonah Goldhagen’s controversial book, Hitler’s Willing Executioners: Ordinary Germans and the Holocaust. — New York: Knopf, 1996.
9. Еще более экспериментальные тексты, особенно если их эксперименты происходят большей частью на уровне формы и стиля, не могут быть расценены (по крайней мере по началу) как бросающие вызов традиционным ожиданиям. Они могут просто оставлять большинство читателей равнодушными, рассматриваться как бессмысленные и в лучшем случае иметь культ. Конечно, они также должны получать защиту, предполагаемую гражданскими свободами, однако они могут парадоксальным образом быть менее востребованы, чем более лиминальные или гибридизированные тексты, которые расшатывают, деконструируют и изменяют традиционные формулы. Сомнительно, например, что Бувар и Пекюше Флобера или даже его Саламбо оказались бы в суде. Тоже самое можно сказать о Поминках по Финнегану Джеймса Джойса, в отличие от Улисса.
10. Flaubert Oeuvres, ed. Albert Thibaudet; Rene Dusmenil, vol. 1. — Paris: Gallimard, 1951, 682–83. Переводы с французского мои, если не указано иное, дальнейшие ссылки на страницы должны быть включены в текст.
11. По этой причине я сосредоточусь в основном на деле Флобера.
12. Отчасти иронично, отчасти всерьез Флобер посвятил Госпожу Бовари Сенару: «Мари-Антуану-Жюли Сенару / Члену парижской коллегии адвокатов/Бывшему президенту Национального собрания и / Бывшему Министру внутренних дел / Дорогой и знаменитый друг, / Позвольте мне поставить Ваше имя на первой странице этой книги, перед посвящением, ибо Вам главным образом я обязан ее выходом в свет. Став частью Вашей блестящей защитительной речи, она обнаружила для меня свое значение, которого я не придавал ей раньше. Примите же эту слабую дань глубочайшей моей признательности за Ваше красноречие и за Ваше самопожертвование. / Гюстав Флобер». Флобер указывает здесь на то, что его роман стал частью защитительной речи Сенара, так, будто бы художественное произведение может интегрироваться в юридическую сводку и каким-то образом выиграть от такого сотрудничества. Фактически этот процесс стал придатком к тексту романа, по крайней мере ко всем французским изданиям. В любом случае, созданы все условия для интертекстуальных толкований процесса и романа.
13. Можно отметить, что эти процессы имели крайне стилизованный формат монологов обвинения и защиты с последующим оглашением решения суда. В процессе Флобера речь защиты несколько раз прерывалась короткими замечаниями или восклицаниями со стороны прокурора. Не было никакого прямого или перекрестного допроса свидетелей.
14. Цитируется у Андре Паскета в работе Ernest Pinard et Ie proces de Madame Bovary. — Paris: Editions Savoir, Vouloir Pouvoir, 1949, 10.
15. Там же, 13.
16. Следует, однако, отметить, что сам Бодлер верил в то, что принцесса вступилась за Флобера, и эта вера вдохновила его на то, чтобы попытаться добиться такой же услуги от Мадам Сабатье для себя.
17. Сам Флобер отвергал реализм в фотографическом духе и расстраивался, когда другие принимали его за ключевую фигуру реалистического движения в искусстве. Он считал, что реализм — это смерть искусства, и одним из его наиболее сильных убеждений было то, что художественное воображение должно бороться за упразднение и преодоление уродливой (особенно буржуазной) реальности через тяжелую стилистическую работу (les affres du style). В некотором смысле Флобер разделял идеи христианского аскетизма, а также версии капиталистического этоса, однако он обратил все это как против ортодоксального спасения, так и против этики продуктивной работы, время от времени предлагая идею проблемного видения искупления через чистое искусство. .
18. Ср. с речью Омэ: «Нет, у меня есть религия, своя особая религия, — возразил фармацевт,- я даже религиознее, чем они со всем их комедиантством и фиглярством. Как раз наоборот, я чту бога! Верю в высшее существо, в творца, в кого-то — все равно, как его ни назвать, — кто послал нас сюда, дабы мы исполнили свой гражданский и семейный долг. Но я не считаю нужным ходить в церковь, целовать серебряные блюда и прикармливать ораву шутов, которые и так лучше нас с вами питаются! Молиться богу можно и в лесу и в поле, даже просто, по примеру древних, созерцая небесный свод. Мои бог — это бог Сократа, Франклина, Вольтера и Беранже! Я за «Символ веры савойского викария» и за бессмертные принципы восемьдесят девятого года».
19. Прокурор Пинар затронул этот момент, однако не сделал на его основании никакого определенного вывода.
20. По поводу этого аспекта романа см. Мойтекст “Madame Bovary” on Trial, гл. 6–7. Здесь мы предлагаем только один эпизод, где особенно четко прослеживаются тропизсы, включая варьирующуюся степень близости между автором и героями: «Белизна ее ногтей поразила Шарля. Эти блестящие, суживавшиеся к концу ноготки были отполированы лучше дьеппской слоновой кости (*5) и подстрижены в виде миндалин. Рука у нее была, однако, некрасивая, пожалуй, недостаточно белая, суховатая в суставах, да к тому же еще чересчур длинная, лишенная волнистой линии изгибов. По-настоящему красивые у нее были глаза; карие, они казались черными из-за ресниц и смотрели на вас в упор с какой-то прямодушной смелостью.» (11). Этот эпизод начинается с впечатлений, которые вполне могут быть свойственны Шарлю. Однако когда дело доходит до дьеппской слоновой кости, мы видим сравнение слишком для него изысканное, утонченное. Говоря о ее руке как о некрасивой, автор пытается вступить в борьбу с Шарлем за право описывать (и, следовательно, право лингвистической или вербальной обработки воображаемого) Эмму. Автор как бы выговаривает Шарлю, приказывая ему забыть о руках Эммы и смотреть в ее глаза! Эти глаза меняют цвет по ходу повествования — они то карие, то голубые, то черные — характеризуя не только Эмму, но и сам хамелеоновый повествовательный стиль Флобера. Последнее предложение также типично для флоберовской динамики: оно, по идее, объясняет кажущуюся черноту глаз Эммы — которая на самом деле необъяснима — и в конце концов отклоняется от повествовательной линии всего остального эпизода, обращаясь от физического описания к реакции наблюдателя или читателя и приписыванию Эмме определенного внутреннего состояния («они… смотрели на вас в упор с какой-то прямодушной смелостью»).
21. Пародируя Луи Альтюссера, можно даже предложить следующую сверхупрощенную «диалектику» переработки клише у Флобера. Глупость I: неразброчивое и иногда восторженное использование клише персонажами, с трудом способных связать два слова (например, Катрин Леру в «Госпоже Бовари», или, более метко, Фелисита из Простого Сердца. Глупость II: неразборчивое и пародийное использование клише среди ясно изъясняющихся буржуа, которые полагали — к огорчению Флобера — что они действительно говорят что-то важное (например, личный враг Флобера Омэ, который использует язык, который создает впечатление преодоления обычной реальности в сторону какой-то механичности и напыщенности. Глупость III: пародийное или ироничное цитирование клише в искусстве, что может, в своем наиболее чистом виде, зажечь мечту (jaire rever) и вдохновить на действия l’indisable (своеобразное флоберовское написание слова l’indicible — невыразимое) — что сам Флобер заявил в качестве своей цели как художника.
22. Цитируется в «Госпоже Бовари», 309–310
23. Я бы провел границу между формализмом, который понимает литературу с точки зрения того, что считается чистой литературой, и вынужденным формальным и интертекстуальным анализом, который имеет достаточно сомнительную связь с другими вопросами, например, с проблемой более общего социального контекста, которую я затрагивал выше.
24. Litterature, Май 1976, 43.
25. New York: Oxford University Press, 1970, 144
26. Flaubert: The Uses of Uncertainty. — Ithaca: Cornell University Press, 1974).
27. Поэтимвопросам, см. мойтекст Preface to Sartre. — Ithaca: Cornell University Press, 1978, 174–79, 183–218.
28. Baudelaire (Paris: Gallimard, 1947). Пер. Martin Turnell. — Norfolk, Conn.: James Laughlin, 1950. Ссылкинастраницыприведенывсоответствиисфранцузскимизданиемидолжныбытьвключенывтекст.
29. Paris: Gallimard, 1971–72.
30. «De l’essence du rire», уБодлера, Oeuvres completes. — Paris: Editions du Seuil, 1968, 375.
31. Настоящее эссе было закончено до того, как я прочитал «Правила искусства. Генезис и структура литературного поля» Бурдье (1992; Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1995). Бурдье представляет расширенный анализ «поля», в котором возникает искусство ради искусства у Флобера и Бодлера. Его концепция поля представляет собой концептуально усовершенствованную версию идеи контекста, которую историки часто используют сравнительно «нетеоретизированными» способами, и Бурдье разрабатывает эту в характерной манере, которая выявляет ее теоретические и практические возможности. Не смотря на то, что он лишь кратко упоминает о процессах Флобера и Бодлера, он приводит много полезной исторической информации и ряд смелых социологических гипотиз и проектов. Его стремление объяснить теорию «поля», однако, поставлено под угрозу его достаточно неопределенным представлением о ней с точки зрения концептуальных или дисциплинарных соображений и проблемы институциализации. Его проект включает достаточно утопичную попытку прийти к объяснению внедрения артефакта в поле, которое, в своем законченном виде, представило бы генеративную формулу воспроизведения артефакта или произведения искусства в другом социологическом режиме, таким образом, на выходе получая нечто вроде социологического клона, который «объяснил» бы литературный артефакт. Его основной тезис состоит в том, что нельзя принимать искусство ради искусства (или автономное искусство) за чистую монету, но нужно выявлять социологические и исторические возможности, которые сделали его возможным. Мой собственный подход совпадает с подходом Бурдье по вопросам критической разработки такого типа формализма, который служил бы подспорьем для автономного искусства, а также по части стремления к реконструкции соответствующих артефактам контекстов (хотя мое понимание соответствующих контекстов и отношения артефактов к ним намного более сложное, чем идея поля у Бурдье, которая, имея претензии на объяснение, является парадоксально неопределенной. Возможно, в дальнейшем полезно выявить или даже сделать акцент на различиях между влиятельным подходом Бурдье и моим собственным, поскольку они стремятся разделить «поле» самих исторических исследований, и много историков могли бы составить свое собственное мнение, открыто и умело поддерживаемое Бурдье (например, Роджер Чартьер, чью работу Бурдье хвалил как попытку реализовать его проект). Анализ Бурдье является методичным, научным, если не позитивистским. Он ищет объяснительные модели или формулы, далекие от таких толкований, которые пытаются сочетать реконструкцию исторических контекстов с активным диалогом с артефактами. Фактически Бурдье понимает трансферентное отношение наблюдателя к наблюдаемому только как угрозу, которая должна быть предотвращена; он, таким образом, не в состоянии тематизировать это как неизбежную проблему, которая одновременно ограничивает объективацию и открывает возможности толкования, интерпретации и самопонимания через примирение с прошлым и его артефактами. Он, таким образом, мало что делает для того, чтобы открыть новые толкования или интерпретации артефактов и, прежде всего, полагается на толкования и интерпретации критиков, которые он помещает или пытается внедрить в рамки социологических объяснений. Он также стремиться к тому, чтобы отделить историю от проблем памяти или, напротив, интерпретировать память только с точки зрения реконструкции и объяснения артефактов в контексте их собственного времени (как реконструированные и воспроизведенные в короткие сроки с помощью последовательной объективирующей методологией, остерегающейся анахронизмов и неспособной должным образом учесть проблему нетелеологичных запоздалых результатов, например, того, что касается стиля несобственно-прямой речи).
Кроме того, не смотря на то, что Бурдье пытается историзировать и объяснить эту идею «искусства ради искусства», сам он принимает ее за чистую монету как мировоззрение, и по большому счету полагает, что его легко можно найти в таких артефактах, как романы, поэмы или картины. Я же, в отличие от Бурдье, полагаю, что искусство ради искусства, даже у своих наиболее серьезных, безусловно, ревностных, защитников (таких как Флобер и Бодлер), остается сомнительным, внутренне противоречивым проектом (не просто мировоззрением) как само по себе, так и с точки зрения других проектов (таких, как карнавализация). Оно оказывается еще более сомнительным по мере того, как вводится в те или иные артефакты. Последний процесс можно объяснить только с помощью очень тщательного чтения, которого Бурдье избегает или держится на расстоянии вытянутой руки. Собственный проект Бурдье в области объективирующей социологии сам по себе ближе к некритической идеологической вере, чем флоберовское или бодлеровское представление об искусстве ради искусства, и этот проект мешает ему более полноценно исследовать саморефлексивную проблему его причастности к вопросу, с которым он имеет дело — причастности, которая требует более сложного способа преодоления артикулирующей (объективирующей) дистанции с помощью признания своей вовлеченности в определенные проблемы, такие как выражение убеждений, позиционность в рамках своего собственного поля (полей), идеологический резонанс и нормативное правосудие, напрямую реализованные в отдельных артефактах.
Понимание саморефлексивности Бурдье сводится к самообъективации. Я же полагаю, что собственная вовлеченность поднимает вопрос о том, как осознать — и даже в перспективе зафиксировать — беспокойство или неуверенность, вызванную недоступностью четкого и ясного собственного «поля», и как через это разработать более совершенную концепцию поля и институтов на основе концепции Бурдье. (Здесь Бурдье может достаточно некритически полагаться на распространенные концепции модерна с точки зрения автономизации отдельных областей). Наконец, сложные процессы, с помощью которых проект (такой как искусство ради искусства) является одновременно подтвержденным и опровергнутым, будучи разработанным с «теоретической» точки зрения (например, с точки зрения паратекстов, таких как письма) и «текстуализированным» или вплетенным в определенные артефакты, подразумевают, что поле (такое как автономное искусство) способно сделать возможным не только международный конфликт по поводу мнений, представлений или символического капитала. Оно само может быть подставлено под вопрос — порой, радикально — не просто любителями или профессиональными критиками (такими как марксисты или социальные реалисты), но даже ключевыми для его генезиса и становления фигурами. Другими словами, сами границы, или даже сама возможность поля в автономном смысле может быть поставлена под угрозу таким же образом, с помощью которого эта идея была разработана и изложена, и понимание модерна с точки зрения автономных областей может быть как исследовано, так и поставлено под более или менее серьезное сомнение. Процесс проблематизации особенно применим (хотя и ограниченно) к такому полю как литература, которую сам Бодлер признавал как сравнительно неопреденную сферу, которая поддается институциализации лишь в ограниченной степени. (Здесь мое своеобразное толкование Сентиментального воспитания Флобера несколько отличается от толкования Бурдье, который полагает, что это произведение порождает видение автономного искусства и самостоятельных сфер. Я рассматриваю его с более сложной точки зрения, которая включает исследование тонкости и даже хрупкости сфер современной жизни, переживающей кризис легитимации, особенно затрагивающего частные и публичные сферы. См. Мой текст “Collapsing Spheres in Flaubert’s Sentimental Education” in History, Politics, and the Novel. — Ithaca: Cornell University Press, 1987, 83–110. Конечно, дестабилизация жизненных сфер и сопутствующие бинарные оппозиции, вероятно даже более последовательна в грубо вывернутом наизнанку мире Сентиментального воспитания, чем в «Госпоже Бовари»).

Источник: LaCapra D. Memory, Law, and Literature: The Cases of Flaubert and Baudelaire // Sarat A. and Kearns T.R. (eds.). History, Memory, and the Law. — University of Michigan Press, 1999. P. 95–130.

Комментарии

Самое читаемое за месяц