Воображенный образ

Аллегория, лишенная мистики: куртуазность как преддверие новоевропейского рационализма

Карта памяти 18.02.2015 // 1 453

В прекрасном переводе Николая Эппле вышли в свет три фундаментальных исследования Клайва Стейплса Льюиса, выдающегося филолога, писателя и христианского апологета: «Аллегория любви», «Предисловие к “Потерянному раю”» и «Отброшенный образ».

Труды Льюиса интересны тем, что выходят на границы феноменологически доступного гуманитарному исследованию, не переступая их, но обнажая те способы гуманитарного мышления, которые спаяны с нашим способом практиковать собственную человечность.

Вопреки привычному мнению, что общие утверждения гуманитарной науки устаревают быстрее и безнадежнее, чем ее частные находки, книги Льюиса показывают, что правильно заданный вопрос продолжает оставаться вопросом и через полвека. Представления о природе и культурном статусе «куртуазной любви» сильно изменились, но попытка связать историю эмоций с изменением структуры воображения представляется плодотворной и в наши дни.

Начав с вопроса о происхождении куртуазной любви, Льюис оставляет его без ответа, трезво очертив возможности историко-культурного исследования: «Новое само по себе я объяснить не берусь. Человеческие чувства менялись очень редко — быть может, раза три или четыре в истории, — но я верю, что такое все же бывает и, по-видимому, случилось тогда. Не думаю, что у этих изменений есть “причины”, если под причиной понимать нечто ответственное за новое положение дел и поэтому объясняющее то, что казалось новым» (с. 31).

Одним из главных итогов книги оказывается эфемерность самого конструкта куртуазной любви. Куртуазная любовь — то, что организует определенный тип рассказа, сам же рассказ состоит из нанизывания аллегорий. Подлинная героиня книги — не любовь, а аллегория. Любовь как важнейшая культурно-антропологическая характеристика современного человека материализуется в той степени, в какой интернализуется аллегория любви.

Аллегория выступает как конструирование означивания определенного типа, которое позволяет организовать и присвоить себе опыт, никак иначе недоступный, — опыт столкновения разных агентов в поле, которое еще не поделено на «вовне» и «внутри» субъективности: «Нематериальные явления, видимо, еще не умели стучаться в двери поэтического сознания, не превращаясь при этом в некое подобие чувственно постигаемого, как люди не могли просто постигать чувства и настроения, не обращая их в призрачных персонажей. Аллегория, кроме всего прочего, — это субъективность в эпоху объективности. Когда Ланселот не решается сесть в телегу, Кретьен изображает это как спор Рассудка, предостерегающего его, и Любви, побуждающей к отваге» (с. 50).

Такого рода персонажи не являются признаками «наивной» культуры — напротив, они первые проводники культуры «сентиментальной»: современная психотерапия так же вынуждена выделять в шуме психики «цензора» (как в примере самого Льюиса), «критика», родителя и ребенка и пр. — персонажей, с которыми можно вступить в общение, отщепляя их от ускользающего «себя».

Аллегория рождается из секуляризации и дереализации старых богов: «С одной стороны, боги меркнут в олицетворениях, с другой — повсеместная нравственная революция побуждает людей олицетворять свои страсти» (с. 87). Льюис связывает усиление аллегории в позднеантичной поэзии с важнейшим сдвигом внутреннего опыта, который можно назвать открытием соблазна. Соблазн меняет представление о самосовершенствовании как простом узнавании истины: есть нечто в человеке, что на стороне обмана. Но само то, что предает человека иллюзии, существует, оно не иллюзорно.

Забегая вперед, предположим, что именно это открытие имманентной силы в человеке, противящейся добру, вынудит медленно переопределять саму сторону добра, так что в итоге любовное чувство переберется на берег спасения, дабы спасти ядро человеческой природы от раскола. (Техника Платона — очищение желания через прояснение его подлинного предмета — видимо, недостаточна: понадобится очищение самого исходного предмета так, чтобы он вместил в себя, интернализовал лестницу восхождения к прекрасному.)

Но сначала сознание нравственного конфликта создает саму сцену, на которой действуют олицетворения:

«Тем самым, чтобы понять роль, какую играют абстракции у Стация и его последователей, нужно прежде всего заметить, что люди той эпохи если и не открыли нравственный конфликт, то по крайней мере разглядели в нем новое значение. Они живо убедились в существовании разделенной воли, невидимой брани, bellum intestinum, которой не знали греки. Новое мышление с равным успехом можно изучить по сочинениям Сенеки, апостола Павла, Эпиктета, Марка Аврелия и Тертуллиана.

Но, чтобы осознать разделение воли, нужно изменить ум, обратиться в себя. Интроспекция ли проливает свет на разделенность воли или эта разделенность, впервые открыв себя в опыте действительной нравственной неудачи, вызывает интроспекцию, здесь нам решать не нужно. Какою бы ни была последовательность причин, понятно, что, борясь с “Искушением”, мы открываем свой внутренний мир. Понятно и то, что, делая это, мы уже в пространстве аллегории. Мы не можем говорить, пожалуй, не можем даже думать о “внутреннем конфликте”, не пользуясь метафорой; а всякая метафора — немного аллегория» (с. 84).

Льюис формулирует важнейший поворот в человеческом самопонимании, о значимости которого для политической философии говорила Ханна Арендт: «Августиново же одиночество “жаркой схватки” внутри самой души было классической античности совершенно неизвестно, ибо борьба, в которую был вовлечен Августин, происходила не между разумом и страстями, между пониманием и θυμός, т.е. между двумя различными человеческими способностями, но представляла собой противоборство внутри самой воли. Прежде эта двойственность внутри одной и той же способности была известна как характеристика мысли, как диалог, который я веду с самим собой. Другими словами, “двое-в-одном” одиночества, приводящее в движение мыслительный процесс, действует на волю прямо противоположным образом: оно парализует и замыкает ее в самой себе; воление в одиночестве всегда есть velle и nolle, желать и не желать в одно и то же время.

Более типичным (а в нашем контексте и более релевантным) было убеждение, что страсть способна ослепить человеческий разум, но однажды разум преуспеет в том, чтобы ему вняли и услышали его, и не останется страсти, которая помешает человеку сделать то, что, как он знает, является правильным. Данное убеждение еще лежит в основе учения Сократа, согласно которому добродетель есть разновидность знания. А наше изумление от того, что кто-то когда-то мог полагать, будто добродетель “рациональна”, что она может быть усвоена и преподана, вырастает скорее из нашего знакомства с волей, расколотой в самой себе, волящей и не-волящей в одно и то же время, чем из любых, сколь угодно глубоких прозрений, утверждающих бессилие разума» (Арендт Х. Что такое свобода?).

Именно в этом перевороте Арендт видит причину отождествления свободы со свободой воли (а следующим шагом — с абсолютным суверенитетом), которое определяет европейскую политическую мысль.

Льюис, христианский апологет, как ни странно, отводит христианству более скромную роль в открытии расколости воли. Он напоминает, сколь похожи были люди двух станов, создававшие позднеантичный лексикон «субъективности без субъекта».

Льюис пытается рассматривать риторико-поэтическую конструкцию множества текстов не как отражение «жизненного опыта» и не как простое комбинирование топосов на заданную тему, но как способ умственной разработки, который только и создает «идею» соответствующего опыта. Льюис не конструктивист и не примордиалист; в своей филологической антропологии он подчас напоминает Бахтина:

«Не надо думать, что есть другой, лучший способ изобразить внутренний мир и что мы отыщем его в романе и в драме. Взгляд, направленный внутрь с нравственной целью, не обнаруживает характера. Человек не может быть “характером” для самого себя, и менее всего — тогда, когда размышляет о добре и зле. Характер — то, что ему нужно создать; в себе же он находит только сырой материал, страсти и переживания, нуждающиеся в оформлении. Та единая “душа” или “личность”, которая интересует романиста, для него — лишь арена, на которой встречаются воюющие стороны; именно они, “случайные принадлежности субстанции”, — его насущная забота.

И будь мы сами свободны хоть немного от нашего Zeitgeist, мы могли бы признать, что плоды его творчества не намного более абстрактны, чем те “я” или “личность”, на чьем незыблемом единстве мы так безмятежно покоимся и о которых с гораздо большей охотой услышали бы от него» (с. 85).

Аллегорическая сцена не только опредмечивает разные действующие стороны распредмеченной субъектности, но и сводит их с сущностями более высокого онтологического уровня, такими как Природа. Льюисова концепция аллегории интересна именно тем, что разрушает нарциссическое зеркало единства личности, прямо сталкивая страсти и воления человека с иерархически высшим — таким образом, включая их в домен высшего.

Задав вдохновляющую перспективу, в которой взаимодействуют порядок письма и порядок опыта, Льюис останавливается на самой границе «лингвистического поворота». (Безусловно, Льюис не считал, что опыт может быть сведен к задающему его дискурсу, его подход предполагает более сложное и плодотворное решение; однако сам автор не идет на его поиски).

Итак, аллегория демиургически материализует, воплощает в форме то, что затем будет частично дематериализовано и упрятано в черепную коробку, составив структуру субъективности. Но что это за субстанция, материализация которой произвольна?

Здесь то, что начиналось как «культурная история эмоций», оборачивается картографией воображаемого. Сначала кажется, что это несопоставимо разные способы функционирования аллегории. Если создание сферы чистой фикциональности и производство нового типа любовного поведения чем-то и связаны, то, пожалуй, только тем, что они мыслимы лишь в сфере, условно-свободной от благочестия, выведенной за пределы последней религиозной серьезности:

«Никакая религия, пока у нее есть сторонники, не способна на такой род красоты, какую мы находим в богах Тициана, Боттичелли или наших поэтов-романтиков. До сих пор невозможно создать такую поэзию из христианского рая и ада. Богов надо, как тогда, очистить от веры в них; их надо лишить малейшего налета жертвы, настойчивой заинтересованности, личной молитвы, прежде чем они явятся во всем своем блеске в качестве вымысла. Чтобы поэзия могла во всю ширь раскинуть свои крылья, помимо живой религии необходимо чудесное, осознающее себя мифом. Для того чтобы оно явилось, прежнее чудо, принимавшееся как реальность, надо отложить в сторону; оно не умрет, а впадет в спячку, дожидаясь своего часа. Чудо не сберечь, если мы позволим ему погибнуть, — тогда воображение обеднеет. Такое убежище обеспечила богам аллегория. Может показаться, что аллегория погубила их; да — но погубила так, как губит сеятель. Ведь боги, как и другие творения, не оживут, если не умрут» (с. 108).

Интересно другое. И любовное служение, и литературный вымысел обретают новую серьезность, вплотную подступающую к священному и именно поэтому, с другой стороны, граничащую с кощунственным или непристойным. Воображаемое создает Женщину, и только потом она рождается из «ложного положения моего бедра» у Пруста.

Аллегория творит воображение, задавая ему границы. Горизонталь заведомого мифа, свободной фикциональности, кажется, противостоит мистической вертикали символа — и посредницей между ними оказывается аллегория: «Средневековая аллегория не связана ни с чем “мистическим” или мистериальным. Поэты ясно представляли себе, о чем они говорят, и прекрасно понимали, что создают фикции. Символизм — это форма мышления, аллегория — форма выражения».

Но по существу все еще сложнее. Аллегория по Льюису движется в направлении, противоположном движению символа, но по той же лестнице. Предельная заинтересованность любовного чувства и предельная незаинтересованность (конечно, мнимая) чувства эстетического возможны именно в символическом мире, в котором мы сами являемся своего рода аллегорией, являя в самом посюстороннем стремлении волю к иному бытию.

У аллегории плохая репутация. По расхожему мнению, аллегория терпит поражение, эксплуатируя плотскую наглядность образа, и significatio каменеет в его непрозрачной материи. В. Беньямин вывернул наизнанку именно это повсеместное мнение, чтобы превратить аллегорию в трагическую барочную руину. Для Льюиса хорошая аллегория усиливает образ не потому, что прибавляет к нему significatio, а потому что сама и создает условие возможности образа. Образ появляется на свет в силу того, что он значителен; и именно в силу того, что он значителен, он расширяет границы самого значения. Зазор между образом и significatio создает место для избыточности внутреннего опыта, жаждущего превзойти себя. Хорошая аллегория ведет не просто к конкретному символу, но к символизму самого опыта. Сначала посредством аллегории и только потом преодолевая ее, европейская культура создает возможность брака между фикциональностью и опытом, разрешающуюся в незавершимом трансцендировании:

«Контраст между мягким стуком (“негромким” звуком гонга Времени) и его ужасными отзвуками — прекрасный образец сложного очарования хорошей аллегории. Без своей significatio, как чисто волшебный эпизод романа, этот контраст уже обращается к чему-то, скрытому глубоко в нашем воображении. Когда же он выходит на сцену, он всегда действенен и для комических, и для устрашающих эффектов. Прибавьте significatio, припомнив сильнейшие потрясения, которые производил подчас этот тихий звук в вашей собственной душе, — и его воздействие удвоится. А затем вспомните (к чему принуждает вас такого рода поэзия) бесчисленные переживания самого разного характера, в которых тот же тихий стук снаружи вызывал те же внутренние судороги, — и вы обнаружите, что эта на первый взгляд поверхностная часть аллегории — символ с почти бесконечными применениями, используя который можно подойти к конкретному переживанию всеобщего так близко, как позволит нам сознание» (с. 349).

Льюис как богослов крайне настороженно относится к трансцендированию без заданного трансцендентного (вспомним статью «Христианство и культура»). Но Льюис-исследователь и, предположу, Льюис-писатель не может не сознавать, что новая культура в своих лучших проявлениях создана именно этой способностью.

Браку воображения и опыта соответствует переход от любви прелюбодействующей к любви брачной, которым по Льюису увенчивается история куртуазной литературы. Этот переход создает одну из вершин посюстороннего благочестия секулярного мира. Льюис напоминает о том, как сложилась одновременно романтическая и практическая ценность брака по любви и брачной любви, которая на его глазах исчезала вместе с викторианской эпохой.

И «Аллегория любви», и «Отброшенный образ», и даже «Предисловие к “Потерянному раю”» имеют одну общую сверхтему: они повествуют о завершенной «старой модели мира» обществу, которое переживает распад той «новой модели», что пришла ей на смену. Льюис не скрывает своего восхищения «старой моделью», но отказывается превращать это восхищение в идеологию. Само внимательное и любовное рассмотрение этой модели обеспечено перемещением ее в «третий мир романтической мечты» (с. 107) — в ту сферу воображаемого, которая не нуждается в истинности, чтобы формировать наш опыт. Мир средневековой культуры прекрасен, поскольку является прекрасным предметом созерцания. Он устроен так, чтобы быть воображенным — в отличие от мира новейшей науки, главным свойством которого является невообразимость.

Вообразимость традиционного мира определяется тем, что он состоит из уже сказанного: сила, рождающая повествование, не принадлежит повествователю, а потому не требует проверочного сопоставления слов и вещей. Вещи живут неотделимо от собственной славы. Это освобождает рассказчика для беспечного служения этой славе, чьим смиренным проводником, а вовсе не источником он является. Здесь нет различия между рассказом об устройстве неба и рассказом о подвигах троянцев.

Отрицание старой модели, как говорит сам Льюис, провоцируется не открытием новых фактов, но напором новой потребности. Это чувство еще не стало опытом, но, соединяясь с новой формой воображения, оно создаст опыт: «Мы больше не можем представлять себе изменения Моделей в виде простого восхождения от заблуждений к истине. Ни одна из Моделей не может быть каталогом последних реальностей, как не может быть и пустой фантазией. Любая из них — это серьезная попытка объяснить все явления, известные своему времени, и каждая очень неплохо объясняет многие из них. Но так же очевидно, что каждая отражает главные психологические особенности своей эпохи не меньше, чем ее знания. Целая армия фактов не смогла бы убедить грека в том, что мироздание обладает таким невыносимым для него свойством, как бесконечность; целой армии фактов не убедить нашего современника в том, что мир иерархичен» (с. 837).

Но откуда берется сама внутренняя потребность в новой модели? Льюис подчеркивает, что меньше всего «модельного» мы найдем у выдающихся ученых, которые модель пересматривают, и у духовных учителей, которые просто в ней не нуждаются.

Возьмем так важное для Льюиса и запечатленное в самой структуре традиционного мироздания различение худшего и лучшего — центральное для «модели» свойство иерархичности. Вот как выглядит справедливость в иерархическом мире: «Нынешний читатель начинает с концепции равенства; скажем — чтобы справедливо разделить пирог между двумя людьми, надо разрезать его на две равные части. Однако Аристотель и наиболее достойные мыслители от Аристотеля до Спенсера тут же ответили бы на это, что “все зависит от того, кто эти люди. Если А вдвое лучше, чем В, справедливо дать А вдвое больше пирога. Справедливость — не простое равенство, но равенство соразмерное”. Когда это правило применяется к вещам более важным, чем пироги, справедливость становится искусством распределения тщательно отмеренных долей чести, власти, свободы и тому подобного между различными ступенями устойчивой общественной иерархии. Когда справедливость достигает цели, она рождает гармонию различий» (с. 418).

Современный человек сразу заподозрит здесь онтологизацию различий, которая нужна именно для того, чтобы воспроизводить неравенство, — и будет прав. А современный христианин предположит, что лучшим будет тот, кто отдаст вдвое больше. В сущности, кратчайшей формулой иерархической справедливости является «каждому — свое», а мы, по небезызвестным причинам, перестали ей сочувствовать. Различие несомненно, но оно уже не может быть схвачено такими средствами и закреплено намертво структурой социального мира.

Новое нереставраторское открытие иерархичности мира может явиться из настоятельного требования истины, но эта истина — как говорит сам Льюис — уже никогда не будет материальной истиной вещей («Наше сегодняшнее знание состоит отчасти в том, что мы не можем, как раньше, “знать, какова вселенная”, и что никакая из моделей, которые мы можем построить, не будет в прежнем смысле “такой же”, как она» (с. 834)), а только новым союзом опыта и воображения, где одно не только поддерживает другое, но и ставит его под вопрос.

Сам анализ «модели мира», который предпринимает Льюис, властно вводит нас в постромантическую, так же как постпозитивистскую, современность, чему никак не препятствует декларируемый консерватизм автора. Повествуя о культуре христианского Средневековья, труды Льюиса удостоверяют неслиянность этой культуры с христианской верой не менее полно, чем их нераздельность.

Комментарии

Самое читаемое за месяц