Георгий Почепцов
Ложь Одиссея, которую открыла новая наука медиа-археология
Введение в новую науку: власть образов над сюжетами
5 125 
© Nick Thompson
Медиа-археология стала опытом применения новых методов к анализу более отдаленных исторических периодов, когда зарождались те или иные медиа. Ф. Киттлер считается одним из отцов этого направления (см. его научную биографию [1], где Киттлера предлагают трактовать в системе «постчеловеческой социологии» или «постчеловеческих культурных исследований»). Под «постчеловеческой» понимается вслед за К. Хейлес не отсутствие человека, а недавно возникшая конструкция взаимодействия медиа, технологии и культуры, в системе которых рождаются смыслы ([2], см. также [3]). Это приоритетность информационной модели над материальными реализациями (см. обсуждение этой идеи [4–9]). Человеческая идентичность в этом случае становится информационной и может быть вложена в компьютер.
Медиа-археология в этом случае посмотрела даже в будущее, увидев там то, что видит в прошлом: возможность разделить техническое и гуманитарное. Реконструирование прошлого может быть не только мыслительным — оказалось, что в этой сфере также возможны эксперименты.
Удивительно, но Киттлер даже участвовал в экспедициях, связанных с медиа-археологией. В апреле 2004 года Ф. Киттлер и В. Эрнст, который также является специалистом в области медиа-археологии, возглавляли «звукоархеологическую экспедицию» к островам Ли Галли [10]. Считается, что именно там обитали сирены во времена Одиссея [11]. Они хотели проверить правдивость рассказа Одиссея о песнях сирен, призыв которых был столь силен, что ни заливание ушей воском, ни привязывание не могли помочь избежать участи быть послушным их голосу.
Были проведены несколько экспериментов с людьми и с техническими аппаратами. Оказалось, что Одиссей подвирал. Согласные вообще не были слышны даже при тихой воде, так что Одиссею, чтобы услышать песню сирен, пришлось бы оставить корабль. Были проведены и технические эксперименты: аппараты издавали звуки и аппараты их фиксировали. В итоге был получен интересный технический результат. Звуки с основного острова разносились между двумя другими островами, как эхо. Кстати, Киттлер и Эрнст считали, что греки придумали алфавит не по причине хозяйственной или бюрократической, а для записей песен Гомера.
Д. Веллбери в предисловии к книге Киттлера «Дискурсивные сети», в которой, как он подчеркивает, не совсем точно перевели название, которое должно звучать как «Системы нотации» или «Системы записи», подчеркивает более серьезную роль технологий, чем мы себе ее представляем [12]: «По мнению Киттлера эти технологии не были просто инструментами, с помощью которых “человек” порождал значения, их нельзя выводить из философской антропологии. Скорее, они задают матрицу, внутри которой нечто такое, как “значение”, даже нечто такое, как “человек”, вообще становится возможным». И это должно представлять, как нам кажется, особую важность именно для медиа-археологии.
Для Киттлера медиа были культурной техникой (или технологией), позволявшей выбирать, хранить и порождать информацию [13] (о культурных техниках см. [14], а также статью еще одного представителя немецкой школы Б. Зигерта [15], где он, в том числе, говорит о противопоставлении медиа-истории и медиа-археологии, см. о нем [16]).
Зигерт вводит определенную матрицу, позволяющую ему оперировать с культурными техниками. Он отталкивается от культуры и ее различий [15]: «Каждая культура начинается с введения различий: внутреннее/внешнее, священное/мирское, речь понятная/варварская, сигнал/шум. Тот факт, что они способны породить мир, является причиной того, что мы воспринимаем культуру, в которой живем, как реальность, и скорее чаще, чем нет, как “естественный” порядок вещей. Эти отличия обрабатываются медиа в самом широком смысле этого слова. Двери, например, обрабатывают внутреннее/внешнее различие, они не принадлежат ни одной из сторон различия, занимая вместо этого всегда позицию третьего. Такие медиа являются известными культурными техниками».
Зигерт предпочитает интерпретировать культурные техники не как «постмедиа», а как «пост-новые-медиа», чтобы отделить их от исследований Интернета или массовых коммуникаций [17]. Медиа-исследования должны стать «медиум»-исследованиями. Он говорит: «Это новая перспектива медиа или медиумов, а именно, соотношение концепта медиа/медиумов исторически к онтологическим и эстетическим операциям, обрабатывающим различия (или слияние различий), что является базовым для производства смыслов в любой конкретной культуре». Как видим, здесь снова возникает именно историческая перспектива.
Ю. Парикка в своей книге «Что такое медиа-археология?» подчеркивает, что медиа-археология возникает из многих направлений [18]. Он особо выделяет в этом плане две фигуры — М. Фуко и Ф. Киттлера. Особое внимание он уделяет четырем областям, которые сформировали эту сферу: современности, кино как основному инструментарию современности, которое положено в основу медиа-археологических теорий, историям настоящего и альтернативной истории.
Он также разъясняет следующее, отвечая на сакраментальный вопрос, что же такое медиа-археология [19]: «Это зависит от того, кого вы спросите. Если задать этот вопрос Э. Хухтамо или З. Зелински, вы получите другой ответ, чем от меня. Для Хухтамо это повторяющиеся топосы медиакультуры, для Зелински — поэтическое исследование глубоких проблем времени и вариантологии. Для меня это воодушевляющая теоретическая возможность думать о материальных медиакультурах в исторической перспективе. Однако она простирается в экспериментальный набор определения времени, старения и альтернативных историй. В одном из подходов она об анализе условий существования медийных культурных объектов, профессов и феноменов. Она берет элементы “Немецкой теории медиа”, но соединяет их также с другими дискуссиям в культурной теории».
Парикка ответил на одну из рецензий «выдачей» следующей информации [20]: «О Фридрихе Киттлере часто говорили как о медиа-археологе, несмотря на то что он явно говорил, что таковым не является. Но множество лет его добавляли к списку вместе с именами Э. Хухтамо и З. Зелински — двух ученых, чей бэкграунд (как и мой) во многом лежит в исторических дисциплинах. У Хухтамо (и меня) наш бэкграунд — в истории и особенно в истории культуры; Зелински исходно писал о медиа и истории технологий, связанных со временем, например о видеомагнитофоне».
В другой своей книге, посвященной изучению компьютерных вирусов, Парикка также смотрит на них как на тип медиа-археологии [21]. Он считает, что медиа-археология возникает из плодотворного столкновения медиа-истории и теории [22]. В этой статье он разбирает взгляды на медиа-археологию представителя более молодого поколения В. Эрнста, родившегося в 1959 году, который даже переводит медиа-археологию в медиа-археографию. Медиа для него — это способ записи, фиксации, как и для Киттлера, который рассматривал их как машины для записи.
Одни машины вызывали появление других. Киттлер пишет в «Оптических медиа», что книгопечатание стало медиумом, которое способствовало появлению других медиа [23].
Парикка пишет в предисловии к книге Эрнста (см. его био [24]) «Дигитальная память и архив» [25]: «Архивно-ориентированная медиатеория Вольфганга Эрнста (1959) удачно укладывается в двойную связь между модусом хранения и передачи между культурами старых и новых медиа. Он Один из последних медиатеоретиков, которые не пользуются мобильным телефоном, не включены в последние гаджеты, не имеют дома Интернета, Эрнст, однако, полностью современен, что касается наших режимов памяти в культурах software». Все начинается с обсуждения медиа-археологического метода, и констатируется, что одного-единственного метода такого рода не существует.
В рецензии на книгу подчеркивается, что медиа-археология Эрнста является эпистемиологическим обратным инжинирингом [26]. Медиа-археология выводит человеческий субъект из центральных фигур исторических и технических изменений, вместо этого ищутся «недискурсивная инфраструктра и (скрытые) программы медиа».
Эрнст подчеркивает, что он продвигает медиакритический антикварианизм [25, р. 43]: «Всегда была двойная связь в обработке антикварной информации между расстоянием и эмпатией, возникающей из разрыва между физическим присутствием и дискурсивным отсутствием прошлого. Антиквары пытались пройти этот разрыв путем прикосновения к непосредственному материальному объекту. Для антикваров история не просто текст, а материальное освобождение объекта от полного подчинения текстуальному анализу. Антикварианизм признает прошлое как артифактовое hardware, если можно так сказать, на базе которого исторический дискурс оперирует, как в форме software. В дигитальной культуре видимых, виртуальных, нематериальных реалий напоминание настойчивости сопротивления материального мира обязательно, особенно с медиатеоретической точки зрения».
Здесь мы снова возвращаемся как бы к основной идее немецкой школы, идущей от Киттлера, что социальные техники оказываются первичнее значений. Произошла смена причинно-следственных связей, к которым мы привыкли, и практически их не замечаем, настолько прочно они вошли в наше восприятие.
Эрнст продолжает [25, p. 46]: «Здесь снова возникает медиа-археологический вопрос: дискурс поддерживает развитие новых технологий или это новый дискурс сам по себе имеет последствием такое изменение технологий? С начала XIX столетия идея ксерографического изложения истории, основанной на документах, а не на гипотезах, развивается параллельно с технологически продвигаемым смыслом реалистической репрезентации. Принятие немедиальной репрезентации прошлого само по себе является медиа-эффектом. Видимое изменение акцента в историографии XIX столетия от описания к показу можно расшифровать как эффект новых оптических медиа».
В конце книги включено одно интервью Эрнста, из которого четко и ясно видно, откуда у него возник интерес к медиа-археологии [25, p. 195]: «Этому термину я обязан Зигфриду Зелински, который как бывший директор Академии медиа-искусств в Кёльне однажды нанял меня для исследовательской и преподавательской работы, названной Теория и археология медиа в контексте искусств (мировая премьера как академической области?). Сам Зелински, несомненно, обязан этим термином “Археологии знаний” Мишеля Фуко, но задал ему технологический поворот в культурном анализе в своей блестящей работе о видеомагнитофоне (1985). В своей наиболее недавней работе, названной “Медиа-археология” (2002), Зелински защищает анархивную [в виде мультимедийного интерактивного проекта. — Г.П.] историю забытых и заброшенных медиа. От этого отличается либертарианский подход, моя версия медиа-археологии старается продолжить подход Фуко. Моя медиа-археология — это археология технологических условий говоримого и думаемого в культуре, раскопки доказательств того, какие техники направляют человеческие или нечеловеческие высказывания, без сведения техник к простым аппаратам, включая, к примеру, также античные правила риторики».
М. Фуко не зря попал в число предшественников этого подхода, поскольку характерным для него является выделение наряду с дискурсивным пространством пространства недискурсивного, которое входит и влияет на первое [27]. Не все встречают этот подход радостно, именуя его антигерменевтическим, где используются инструменты, техники и машины для создания логики культуры [28–29].
О приходе письменности в Греции Эрнст замечает [30]: «Это был решающий акт культурного инжиниринга на востоке, когда неизвестный последователь финикийского силлабического алфавита где-то в Греции в районе 800 года до нашей эры придумал дополнительные элементарные символы для фиксации произносимых гласных, чтобы хранить и передавать эпос Гомера. Это приближает нас к медиатеории счета: устная традиция отдает предпочтение нарративному модусу, хотя на уровне букв каждая лингвистическая единица становится исчислимой. Форма гомеровского гексаметра уже дала мнемотехнический инструментарий, скелет, который реализация должна заполнить нарративным мясом».
Медиа-археологию кинематографии он видит в хронике событий, отраженных на так называемом гобелене Байо [31]. Это почти 70 метров ткани, где изображено норманнское завоевание Англии, ритмически прерываемое изображениями деревьев и башен, которые и связывают, и разделяют отдельные картинки. Эрнст констатирует, что это докинематографическая форма монтажа, поскольку существуют переходы в другое время и другое место.
Не следует забывать в контексте Немецкой школы медиа о Канадской школе коммуникации, притом что если Иннис еще может быть отцом-основателем, то Маклюена признать таковым достаточно сложно из-за его гуманитарной ориентации, хотя, с другой стороны, он был соавтором концепции анализа медиа вне содержания.
Сегодня появилась попытка защитить Маклюена от обвинений, что он просмотрел то внимание к «материальностям», которое характерно для сегодняшних исследователей, начиная с Киттлера [32]: «Материальное, физическое измерение медиа важно для понимания наиболее радикальных выводов из самого известного его афоризма, что “медиум является сообщением”. Если медиум является сообщением, если медиа накладывают определенные “темп”, “масштаб” и “шаблон” на разум и общество, то все это потому, что медиум является субстанцией для передачи силы и энергии. По этой причине исследования Маклюена современных медиа призваны показать, как материальность медиа, их “физика” и “химия”, “деление” и “слияние” имеют тенденцию формировать и изменять привычки восприятия, формы понимания и социальные институты: медиа коммуникаций являются не чистыми катализаторами, а имеют свою собственную физику и химию, которые входят в каждый момент социальной алхимии и изменений».
Маклюен и еще сильнее Иннис, поскольку он вообще был исходно экономистом и изучал перемещение товаров, перейдя от бумажной индустрии к изучению газет, действительно смотрели на медиа под совершенно иным углом: для них технология становилась важнее смыслов.
В своем выступлении в 2012 году в Йельском университете на тему «Сигналы и символы», а симпозиум был посвящен теме посттекстуальности, Эрнст говорит следующее [33]: «Гуманизм сам по себе связан с текстовой традицией. То, что часто называют сейчас “постгуманистическим”, во многом является критикой историографической текстуальности. Дигитальные коды в настоящее время направлены против литературных нарративов с помощью новых форм алгоритмического, процедурного мышления, чтобы совершить замену на кибернетические движения мысли».
Свою университетскую лекцию по медиа-археологии, а ее он определяет как «исследовательский метод в медианауке, а также эстетика в медиа-искусстве», Эрнст также начинает с разъяснения, что имеется в виду под «нечеловеческими процедурами, имеющими место в медиа» [34]. С одной стороны, это «нечеловеческая герменевтика». С другой — это коммуникация-информация вне человека, как это произошло в модели К. Шеннона.
Киттлер также рассматривается многими как «технодетерминист» [35]. Его подход определяют как медиацентрический, в рамках которого технические приборы и операции становятся главными драйверами истории. Однако без работ Инниса по материальному аспекту коммуникации это было бы намного сложнее сделать.
Известный французский философ Б. Латур также размышляет над разграничением физического и психологического (см. его био [36] и выступление в Вашингтоне в 2014 году [37]). Эрнст говорил, что медиа-археологии близко понятие ризомы [38] Делёза. Кстати, многие исследователи подчеркивают, что Фрайбургский университет, где Киттлер провел четверть века, стал как раз площадкой для продвижения идей французского постструктурализма. И Делёз, и Гваттари действительно рассуждали вполне медиа-археологически [39]: «Книга, как сборка, является лишь самой собой — в соединении с другими сборками и в отношении к иным телам без органов. Мы не собираемся спрашивать, о чем хочет сказать книга — об означаемом или означающем, мы не будем искать того, что следовало бы понять в книге, но мы спросим о том, с чем она функционирует, в соединении с чем она передает или не передает интенсивности, в какие множественности она встраивает и трансформирует свою множественность, с какими телами без органов ей нужно свести свое тело без органов. Книга существует только благодаря внешнему и во внешнем. Итак, сама книга — это маленькая машина; в каком же отношении — в свою очередь, измеримом — состоит такая машина литературы с машиной войны, машиной любви, машиной революции и т.д., — а также со сметающей ее абстрактной машиной?» (см. также [40]).
У Эрнста есть еще одно важное замечание по поводу медиа-археологии [34]. Она рассматривает медиа не с точки зрения поверхностных эффектов, а с точки зрения скрытых режимов, в рамках которых артефакты проявляют свою временную составляющую. И это то же разграничение, которое сделал Н. Хомский в своей порождающей грамматике, когда он говорил о поверхностных и глубинных структурах. Эрнст подчеркивает, что медиа-археология является не упрощением, а аналитическим уменьшением к технологическим основам и принципам.
И эта технологическая точка отсчета присутствует все время. Он говорит [41]: «Медиа-археология использует анализ медиакоммуникаций, который далек от культурной семантики и занят не только культурными техниками, но и особенно технологиями и технологической математикой, поэтому дополнительное внимание обращается на некультурные последствия».
В другом месте он говорит, что если культурология интересуется дискурсами, то медиакоммуникации намного сильнее акцентируют недискурсивные аспекты.
Он ссылается на Мишеля Серра (см. его био [42–43]) в плане разграничения техники и технологий, что отражается на разграничении культурных техник и медиатехнологий. Для него технологии касаются типов артефактов со знаками, а техники имеют намного большую энергетическую силу.
Серр пишет о живописи Тёрнера, отражающего приход паровых двигателей [44]: «Его огонь, дым и туман — детище этих новоявленных кораблей, нового источника энергии, промышленного горения и современных тепловых машин. Они не только превращают жар в источник власти, но и сами отражают новый научный мир, рожденный этими механизмами. Если Гаррад в каком-то смысле иллюстрирует аналитическую механику Лангранжа, то его современник Тёрнер инсценирует теорию паровых двигателей, написанную в то же время. Эти две работы транслируют две динамики — старую холодную и новую термодинамику, которая вытеснила старую термологию камина и домашнего очага. Смена цветовой палитры и графики говорит об эволюции между двумя системами инструментов, двумя группами механизмов, двумя концепциями работы. Разные миры рождают разные науки».
В других своих работах Эрнст обращается к теории паразитов М. Серра ([45], см. также анализ его модели с точки зрения Шеннона и Якобсона [46]). М. Серр построил модель коммуникации, куда кроме отправителя и получателя был встроен третий элемент, который и есть с их точки зрения паразит. Это третий участник коммуникации.
Третий может искажать идущий сигнал [47]. Он может быть переводчиком, консультантом, медиатором. Н. Луман рассматривал массмедиа как паразитов второго порядка, поскольку они паразитируют на паразитизме своих зрителей [48]. А сами зрители развлекательных передач, примеряя на себя, что в них происходит, как раз паразиты первого порядка. Серр считает, что человечество в принципе проходит процесс резкой трансформации [49].
Эрнст во всех работах переориентирован на машины [50]: «Медиа-археология создает не новую историю, даже не новые “рассказы”. Медиа-археология не рассказывает, поскольку машины не сообщают историй, они считают. Алгоритмы опережают наррацию».
Даже архив в его представлении перестает быть архивом в нашем представлении [51]: «Архив первично является структурой, управляющей трансформацией современных записей в склад прошлого. Каждая операция в архиве посвящена переупорядочиванию. Что случается, когда искусство, характеризирующееся своим развитием в альтернативных формах, незнакомых с обычными путями упорядочивания или даже беспорядка, встречается с архивом? Здесь неоднозначность искусства и художников времени авангарда становится заметной. С одной стороны, классическая тенденция (к примеру, враждебность итальянских футуристов архивам, библиотекам и музеям), с другой — желание стать частью долговременной памяти».
И еще, идя в этом плане постоянно вслед за Флюссером и Киттлером: «Машины являются агентами культурного времени. Они записывают, обрабатывают и передают, не всегда беря разрешение у человека. Медиа-археологическое исследование делается художниками, учеными, но больше всего самими машинами».
Главными выводами из возникновения новой дисциплины медиа-археологии в варианте ее реализации в качестве немецкой медиатеории могут быть следующие:
— оказалось возможным повторить путь изучения информационных потоков без акцента на содержании, одним из вариантов которого были исследования Инниса и Маклюена;
— в противопоставлении «техническое — гуманитарное» медиа-археология отдает предпочтение техническому, хотя изучает в основном гуманитарные объекты;
— медиа-археология может смотреть не только в прошлое, но и в будущее;
— сильной стороной медиа-археологии стали анализ параллельных с информационными путей развития в других областях.
И самым главным, наверное, следует считать переход от методов и инструментария, созданного под текстовые потоки, к инструментарию, которым можно анализировать дигитальные информационные потоки. Это как бы меняет точку отсчета, что позволяет получать новые результаты.
Медиа-археология достаточно интенсивно развивается во всем мире, а не только в Германии [52–56]. Открываются кафедры и лаборатории, проводятся постоянные конференции. Причем при этом она захватывает все новые и новые сферы. Ю. Парикка (см. о нем [57]) выпустил книгу о медианасекомых [58]. Он пишет о насекомых с точки зрения века технологий, об активном использовании в современных военных разработках технологий из мира насекомых. В предисловии Парикка пишет (p. xxx): «Понятие медиа как техники не сводится к технологии, как мы обычно понимаем ее (технологии и машины, используемые людьми или технологические системы, онтологически отличные от живых организмов). Она намного ближе к идее Симондона о техничности — “трансформации и корреляции, характеризующей технические объекты”» (см. анализ представлений Симондона, которые действительно дают другое представление о технических объектах [59–63]).
Немецкое развитие медиа-археологии не оказалось сугубо немецким проектом. Все ведущие представители этого направления имеют американские переводы, что резко расширяет интерес к этой сфере. И Киттлер, кстати, обрел известность в США не через факультеты немецкого языка, а через факультеты американистики, то есть не как германист, а как представитель медиатеории [64].
Многие современные вопросы потребуют в дальнейшем нового анализа со стороны медиа-археологии. Вероятно, под медиа-археологическим углом зрения можно будет рассматривать разные системы контроля, которые используют общества (на тему такого контроля писали не только французы, но и Л. Штраус, основатель идеологии неоконсерватизма [65–66], см. также [67]). Он анализировал «письмо между строк».
К новым результатам можно отнести и доказательство подлинности «Слова о полку Игоревом», когда аргументом стало то, что язык берестяных дощечек оказался близким «Слову», хотя в момент находки «Слова» о нем ничего еще не было известно [68–70]. То есть можно сказать, что берестяные дощечки как особый тип технологии принес фрагменты языка, которые стали аргументом в пользу достоверности «Слова о полку Игореве».
Медиа-археология пришла и прочно закрепилась среди медиадисциплин. И это несмотря на то что в основе своей она более ориентирована на технологическую, чем гуманитарную составляющую, что скрывает часто под термином «культурные техники».
Литература
Комментарии