«Плутовской роман» в России: на пути к исследованию

Плут плуту рознь: серьезно о шутовском

Карта памяти 16.03.2015 // 3 196

От редакции: Эта публикация осуществляется с любезного разрешения Ассоциации исследователей российского общества (АИРО-XXI).

I

Данная работа имеет двойную задачу. Во-первых, будет проанализировано, в какой степени западноевропейский плутовской роман подвергся переводу, подражанию и самостоятельному развитию в России. Во-вторых, будет сделана попытка выяснить, какую роль плутовской роман сыграл в становлении собственной традиции написания романов в русской литературе. Подобное разъяснение особенно важно для литературы, которая получила мировое признание именно благодаря романам и в произведениях которой центральная фигура антагониста зачастую попадает в поле критического рассмотрения. (Достаточно вспомнить самый известный пример: «Мертвые души» Гоголя.) Однако, несмотря на то что в русском литературоведении часто применяется термин «плутовской роман», по-прежнему не было проведено ни одного исследования распространения западноевропейского плутовского романа в России и не создано ни одного систематического списка русских плутовских романов, не говоря об обобщающем представлении и интерпретации данного жанра.

shtridter-coverЭтот недостаток объясняется общим состоянием исследовательской работы. Основной этап развития плутовского романа в России приходится на XVIII — начало XIX века, т.е. на «догоголевский» период русского романа, относительно поздно удостоившийся внимания литературоведов. Первую попытку литературно-исторического взгляда на романы этого времени предприняла в 1888–1891 годах Н. Белозерская в своей монографии о В.Т. Нарежном [1]. Значительно более полным является представленный В. Сиповским список романов, изданных в 1725–1800 годах (как оригинальных работ, так и переводов) [2]. Несмотря на многие пропуски и некорректности, данная работа остается по сегодняшний день главным библиографическим указателем в рассматриваемой области. Тот же автор опубликовал в 1909–10 годах двухтомник «Очерки из истории русского романа» [3]. Эта работа имеет значение только как сборник материалов. Разделение Сиповским всех романов на четыре «класса» («псевдоклассический роман», «волшебно-рыцарский роман», «английский психологический роман» и «русский оригинальный роман») не выдерживает критики [4]. Отсутствует видение формальных особенностей произведений [5]. Пристрастие автора к сентиментально-моральному «психологическому» роману нередко приводит к ошибочным суждениям о других типах романов, в особенности об имеющем совершенно особый характер плутовском романе, который с самого начала описывается как неприличный и «беспринципный» [6].

По этим причинам метод Сиповского, сразу же после публикации работы, был подвергнут серьезной критике [7]. Однако он подогрел интерес к русским романам XVIII века. В дальнейших исследованиях этой теме уделялось значительно больше внимания, чем раньше. Издавались сборники русской прозы XVIII века, содержавшие также и отрывки из русских плутовских романов [8]. Особенно много работ об отдельных романистах и романах этого периода публиковалось в советское время; некоторые из этих текстов — в той степени, в какой это касается плутовского романа, — цитируются и обсуждаются в следующих главах. Главное место в них, как и следовало ожидать, занимает вопрос «социально-критического содержания». Однако обсуждаются и формальные проблемы этого рассчитанного на широкий круг читателей литературного направления, поскольку существенный импульс в изучении русских романов XVIII и XIX веков исходил от «формалистов» [9]. Тем не менее, важно отметить, что ни одно из этих исследований не было целиком посвящено русскому плутовскому роману.

При данных предпосылках становится понятным, почему русский плутовской роман остается полностью не освещенным в западноевропейской научной литературе. Именно поэтому в данной работе она не рассматривается, а будут лишь названы некоторые материалы, которые содержат обзор вопросов возникновения, распространения и проблематики европейского плутовского романа и которые необходимы для лучшего понимания русской традиции создания произведений этого жанра. Также будут кратко описаны плутовские романы европейских авторов, которые, попав в Россию, стали образцами или инспирацией для русских писателей.

Большинство западноевропейских исследований посвящено, в первую очередь, испанской «novela picaresca», составляющей основу европейского плутовского романа. Среди многочисленных обзорных работ здесь могут быть названы следующие: F.W. Chandler «Romances of Roguery» (1899) [10], F. De Haan «An Outline of the History of the ‘novela picaresca’ in Spain» (1903) [11], H. Petriconi «Zur Chronologie und Verbreitung des spanischen Schelmenromans» (1928/1930) [12], введение к французскому сборнику «Le roman picaresque» (1931) [13], M. Herrero García «Nueva interpretación de la novela picaresca» (1937) [14], большой испанский сборник «La novela picaresca española» с комментарием издателя Анхеля Вальбуэна Прата (содержит полные тексты всех основных испанских плутовских романов — свыше 20 — и служил основой для настоящей работы) [15], A. González Palencia «Del ‘Lazarillo’ a Quevedo» (1946) [16] и A. del Monte «Itinerario del romanzo picaresco spagnolo» (1957) [17].

Наиболее объемное (хотя и неполное) описание распространения испанской novela picaresca в других странах и возникновения в них собственных произведений национальной литературы предложено в работе Ф. Чандлера «The Literature of Roguery» (1907) [18]. В двухтомном издании представлен анализ английской пикарескной литературы (не только романов), а во вступительной главе обсуждаются также более ранние произведения испанских, французских, немецких и голландских авторов [19].

Помимо вопроса о распространении плутовского романа достаточно часто и с различных точек зрения поднимается вопрос о его источниках и функциях. В 1954 году П. Радин, К. Кереньи и С. Юнг издали индейский плутовской миф с собственным комментарием. В их анализе рассматривались типично индейские черты произведения, а также мифологическая и архетипическая функция плута, в данном случае — «божественного плута» Гермеса [20]. В 1958 году Л. Шрадер указал на связь между образом Гермеса и Панурга в своей диссертации «Панург и Гермес. К происхождению образа, созданного Рабле» [21]. В 1959 году Г.Р. Яуcc в своих «Исследованиях по средневековому животному эпосу» уделил внимание другой традиции — лиса-плута [22]. Указание на сходства между Ренаром и Панургом присутствовало и в более ранней работе, где, кроме того, была сделана попытка продолжения этой линии персонажей (Ренар — Панург — Сганарель — Жиль Блас — Фигаро и т.д.) в качестве «Истории развития французского плута» [23]. Поскольку перечисленные образы считаются предшественниками тех, которые представлены в романах, получивших популярность в России, в следующих разделах они будут рассмотрены подробнее.

Как будет показано ниже, европейский плутовской роман стал известен в Российской империи в первую очередь благодаря Лесажу и его «Жиль Бласу». Издавались также основные произведения испанской novela picaresca, но это всегда были переводы текстов в обработке Лесажа или переводы французских вариантов, но не испанских оригиналов. Все английские пикарескные романы, которые переводились на русский язык в XVIII и начале XIX века, были написаны после Лесажа и, как правило, под влиянием его творчества. Голландский, а также немецкий плутовской роман в этот период были неизвестны в России [24].

Поскольку данная работа не рассматривает различные проявления образа плута в устной и письменной литературе, а анализирует только плутовской роман, а именно, историю становления этого жанра в России, далее будут обсуждены лишь те тексты западноевропейских писателей, которые оказались важны для развития российской традиции, — ими являются главные представители испанской novela picaresca, творчество Лесажа как возобновление этой литературной формы, а также произведения позднего периода английской «роджерской литературы».

 

II

В исследованиях, посвященных novela picaresca, важную роль играет вопрос о «предшественниках». Образ плута в литературе известен достаточно давно: он встречается как в греческих мифах, так и в средневековом животном эпосе. Из античности до нас дошел и роман с ярко выраженными «пикарескными» чертами: это «Сатирикон» Петрония (сохранился частично) и, прежде всего, «ослиный роман» в различных версиях. Как и в плутовском романе, в «ослином» рассказ ведется от первого лица, однако в нем отсутствует контраст между аморальными действиями и морализирующим повествованием главного героя, свойственный плутовскому роману XV и XVI веков. По этой причине или по причине волшебного характера персонажей, оказывающего влияние на всю структуру произведения, исследователи не склонны рассматривать «ослиный роман» как настоящий плутовской роман — и в лучшем случае видят в нем лишь «предшественника» этого жанра (испанский перевод «Золотого осла» Апулея был издан в 1512 году; наиболее раннее сохранившееся издание «Ласарильо» — вероятно, самое первое — датируется 1554 годом) [25].

Другую линию представляют сатирические «Диалоги гетер», женоненавистническая литература Средневековья и испанская сатира XV и начала XVI века. При таком подходе прообразами испанского плутовского романа называют «Селестину» [26], пикареску Франсиско Деликадо «Портрет андалузки» (1528) и роман Хайме Руа «Книга женщины» (1531) [27].

В эпоху Средневековья и Возрождения образ плута встречается также в плутовской и шутовской сатире. Примерами этого рода могут служить — достаточно назвать лишь нескольких персонажей, известных славянским читателям, — Маркольф, хитроумный собеседник царя Соломона, и его непосредственный преемник Бертольдо (в романах об этих героях традиция Эзопа соединяется с традицией историй о придворном шуте; обыгрывается чрезвычайный ум и находчивость «маленького человека» на фоне придворных и знати) [28], а также — и в первую очередь — придворный шут Тиль Уленшпигель, который, по всей видимости, был известен автору «Ласарильо» [29].

С уверенностью, однако, можно утверждать, что по содержанию «Ласарильо» во многом сходен со средневековыми шванками, фаблио и фацециями. Подобные параллели могут быть проведены практически для всех главных эпизодов произведения [30]. Тем не менее, при всей близости содержания, от шванков «Ласарильо» отличает форма повествования от первого лица. На связь этой формы, а также ее задач, с агиографической литературой и «Исповедью» Августина указывает Г.Р. Яусс в своей статье «К проблеме происхождения и значения формы повествования от первого лица в “Ласарильо с Тормеса”» [31]. Большинство исследователей склонны считать, что именно объединение образа «пикаро» и его похождений с формой повествования от первого лица составляет основу плутовского романа — и по этой причине связывают рождение жанра с публикацией «Ласарильо» [32]. Во всяком случае, для изучения русского плутовского романа логично отталкиваться от «Ласарильо»; более подробную информацию о романах-«прообразах» (не переведенных на русский язык) можно найти в вышеупомянутых работах — в особенности, в статьях Петрикони, Вальбуэна Прата, Батальона и Яуccа.

Три первых издания «Ласарильо с Тормеса» датируются 1554 годом [33]. Небольшая книжка, чей автор пожелал остаться анонимным и до сих пор не был однозначно установлен [34], представляет собой историю испанского плута, рассказанную им самим. Ласарильо рано покидает свою бедную семью и по очереди служит у семи господ: у слепца, который оказывается жестоким и беспощадным человеком, у скупого священника, у обнищавшего аристократа — настолько бедного, что Ласарильо приходится его кормить, выпрашивая подаяния на улицах городка, затем — у монаха, у продавца индульгенций, у капеллана и у жандарма. Уже став подростком, Ласарильо занимает должность глашатая при дворе короля [35], к чему он всегда стремился, и женится на возлюбленной своего покровителя. Повесть заканчивается словами: «О моих следующих похождениях я оповещу Вашу Светлость позже» [36].

Своеобразие и оригинальность «Ласарильо» становятся особенно очевидными, если сравнить его с двумя другими литературными формами, которые были популярны в Испании непосредственно до и в момент его появления (и играли там важную роль во время распространения плутовского романа в России) — рыцарский роман традиции «Амадиса», а также шванки и легенды о бродягах и плутах, прежде всего «Тиль Уленшпигель» [37]. Хотя «Ласарильо» и другие произведения novela picaresca — в отличие от, например, «Дон Кихота» — не представляют собой явной пародии на рыцарские романы, образ плута как по замыслу, так и по наполнению резко контрастирует с образом рыцаря [38]. Центральной фигурой теперь является не герой, а антигерой, пикаро [39]. Рыцарские приключения заменены чередой проделок. Если рыцарский роман начинается in medias res и истории отдельных персонажей рассказываются в ходе повествования, то плутовской роман начинается с самого рождения главного героя, а эпизоды его жизни расположены в хронологическом порядке. Функция этих эпизодов — не доказательство рыцарской доблести и героического самопожертвования, а описание проделок плута в жестоком и равнодушном мире. И это уже не сказочный мир, населенный добрыми и злыми сказочными существами; это — сатирическое отражение современной действительности.

Все перечисленные признаки отличают «Ласарильо» от рыцарского романа, но в то же время объединяют его с «Тилем Уленшпигелем». Параллели настолько ярко выражены, что Батальон в своем анализе предлагает считать «Ласарильо» не novela picaresca [40], а циклом шванков [41]. Ласарильо не называется в книге «пикаро» (подобное обозначение впервые появится в «Гусмане» [42]), он не является настоящим, циничным бродягой-пикаро и больше похож на забавных героев шванков [43].

Подобное сопоставление, однако, упускает из виду различия двух героев-плутов и их «жизнеописаний». Тиль — не только плут, но и придворный шут: так, в характерной для шута манере он всегда буквально воспринимает слова собеседника [44]. Его образ «запрограммирован» на лукавство, Уленшпигель — плут с рождения и «от природы» [45] (так же, как лис в животном эпосе [46]). Доверчивый Ласарильо, напротив, «отрешается от своего ребяческого простодушия» [47] только после удара о камень слепцом; его проделки — не проявление плутовской натуры, они являются либо действиями в целях самозащиты, либо местью за жестокость окружающих, либо способом найти себе пропитание и не умереть с голоду. Как только цель достигнута, Ласарильо прекращает свои каверзы; Уленшпигель же даже в могиле ведет себя как настоящий плут [48]. Именно то, что Ласарильо не является «реальным» плутом (в понимании Батальона), отличает его от героев шванков гораздо сильнее, чем от протагонистов будущих плутовских романов, которым также свойственно «вступление» в преступный мир, а также чувство мести и желание преодолеть свой плутовской характер [49].

Как образ главного персонажа, так и структура повествования в «Уленшпигеле» и «Ласарильо», помимо очевидных параллелей, обнаруживает характерные отличия. В обоих случаях эпизоды, описывающие проделки героев, образуют «жизнеописание плута». Однако в «Уленшпигеле» каждый эпизод сохраняет свою самостоятельность; его принадлежность к общему повествованию определяется лишь наличием фигуры Уленшпигеля и часто (но не всегда) свойственным главному герою буквальным восприятием слов других персонажей [50]. Хронологический порядок используется только в начале книги (рождение и детство) и в конце (старость и смерть). Основное же содержание упорядочено по профессиям и сословиям (представителей которых дурачит Уленшпигель), что нередко приводит к прямым противоречиям с хронологией [51]. В «Ласарильо» проделки (burlas) героя всегда занимают определенное место в рамках хронологической последовательности событий. Благодаря многочисленным отсылкам и перекличкам они гораздо более тесно связаны друг с другом. И самое главное, что теперь все эпизоды объединены перспективой повествователя, который рассматривает и рассказывает их как этапы собственной жизни. Существенное отличие, создаваемое использованием первого лица, признает и Батальон [52]. В дуализме главного героя (как действующего лица событий и как повествователя, оглядывающегося на свою собственную жизнь) можно увидеть сходства с «Исповедью» (они возникают также благодаря ряду общих мотивов) [53]. Причем если в «Ласарильо» как герой, так и повествователь предстают перед читателем в ироническом свете, то исповедующийся Августин — не религиозный фанатик, а плут, движимый чувством долга перед обществом.

В более поздних текстах, относящихся к жанру novela picaresca, и образ главного героя, и структура повествования подвергались дальнейшим преобразованиям. Однако ключевые признаки были сформированы уже в «Ласарильо»: главный герой — плут как слуга нескольких господ [54]; фабула представляет собой жизнеописание героя, состоящее из ряда эпизодов в хронологическом порядке; повествователем является сам плут, создающий не только описание собственной жизни, но и сатирическое изображение окружающей его действительности [55].

«Ласарильо» имел большой успех у читателей и постоянно переиздавался [56]. Оба продолжения романа (анонимного автора: Антверпен, 1555; Х. де Луна: Париж, 1620) не рассматриваются в данной работе [57], так как не переводились на русский язык и не столь важны для понимания европейского плутовского романа, как сам «Ласарильо» и «Гусман» (также переведенный на русский язык еще в XVIII веке, хотя и в обработке Лесажа [58]).

Роман Матео Алемана «Гусман де Альфараче» вышел в свет в 1599 году (почти полвека спустя «Ласарильо» [59]). Автором было анонсировано продолжение романа, и в 1603 году действительно была издана вторая часть «Гусмана», однако ее автором был не Алеман, а другой писатель (скрывшийся под псевдонимом Матео Лухан де Сайяведра), опередивший его. В 1604 году Алеман отомстил плагиатору, опубликовав собственное продолжение (с подзаголовком «вторая часть романа, написанная Матео Алеманом, истинным ее автором») и добавив в него нового героя — отъявленного мошенника по имени Сайяведра [60].

Как и «Ласарильо», «Гусман» — это история бродяги-плута, слуги многих господ, рассказанная им самим. Однако те мотивы, которые в тексте 1554 года были лишь обозначены, здесь разворачиваются в сатирическую панораму (Алеман называет свою книгу «Atalaya de la vida humana» [61]). Повествование становится более подробным за счет более детального описания персонажей, а также событий и их предпосылок. Расширяется география произведения: Гусман путешествует по всей Италии и Испании; жертвами его проделок становятся поваренок, каторжник, профессиональные нищие и мошенники, студент теологии, паж римского кардинала и доверенный французского посла. Композиция текста также усложняется. В противовес линейно построенному «Ласарильо», в «Гусмане» в жизнеописание протагониста вклиниваются истории других персонажей (например, Сайяведры), а также самостоятельные любовные новеллы (не в пикарескном стиле), оформленные как рассказы от лица героев. Важное место в романе занимает дидактический план, проявляющийся как в длинных назидательных проповедях отдельных персонажей, так и в многочисленных нравственных наставлениях самого повествователя, что отличает рассказ Гусмана от рассказа Ласарильо. Тенденция к морализации (которая в значительно меньшей степени присутствует в обработке Лесажа, что оценивалось будущими литературоведами как существенный недостаток его работы) не должна рассматриваться лишь как следствие страха перед строгой цензурой испанской инквизиции [62], она становится важной чертой всего текста и соответствует его изменившейся концепции.

В отличие от «Ласарильо», в «Гусмане» центральное место занимает контраст между низменным, плутовским и возвышенным, религиозным. С одной стороны, Гусман — по сравнению с Ласарильо — более ярко выраженный образ пикаро: он хорошо знаком с практиками итальянского и испанского преступного мира, сосредоточен на собственном обогащении за счет окружающих, он хитер и талантлив, а также хорошо осознает как достоинства, так и недостатки своего свободного образа жизни. С другой стороны, имеет место религиозно-аскетическое осуждение мирской суеты, которого нет в «Ласарильо». Алеман, вполне в духе своего времени, считает окружающий мир vanitas vanitatum, из лживости и потерянности которого существует только два выхода: физическая и моральная свобода пикаро или свобода, даруемая верой в Бога. Начинается роман с перечисления преимуществ вольности пикаро. Но беззаботное существование плута может закончиться тюремной камерой. Несмотря на то что именно оно делает возможным сатирическое отражение окружающей действительности, единственной «вышкой», с которой можно наблюдать и толковать человеческую жизнь, остается христианская вера с ее заповедями и ее учением о милостыни, которой может быть удостоен и плут [63].

Именно эта дихотомия делает «Гусмана» настоящим произведением испанской контрреформации (в той же степени, в которой «Ласарильо» с его многозначной иронией и антиклерикальным характером соответствует духу испанского эразмизма [64]), и именно благодаря ей роман Алемана оказывает решающее воздействие на структуру и значение европейского плутовского романа до конца XVII века (ср., например, контраст между мирской суетой и отрешенностью в романе «Похождения Симплициссимуса» Гриммельсгаузена, влияние на который оказал немецкий перевод «Гусмана» Эгидиуса Альбертинуса [65]).

После «Гусмана» в Испании выходят в свет один плутовской роман за другим [66]. Из них следует назвать лишь «Плутовку Хустину» Франсиско Лопеса де Убеда (1605) и «Дочь Селестины» Алонсо Херонимо де Салас-Барбадильо (1612), так как они представляют собой «женские» варианты пикаресок, имевшие большое значение для России. В этих произведениях соединяются традиции старой литературы (в духе «Селестины») и новой (в духе «Ласарильо» и «Гусмана») [67]. Поскольку рассказчик мужского пола заменен рассказчицей, здесь центральное место занимает эротическая тема (с сатирической точки зрения проститутки и пикары), которая полностью отсутствовала в «Ласарильо» и играла лишь малую роль в «Гусмане».

Стоит также упомянуть роман Франсиско де Кеведо «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» (1626; сокращенное название — «История жизни Бускона»). Этот текст об отъявленном плуте (gran tacaño), наполненный острой, виртуозной сатирой, не может быть упущен из внимания, так как является главным представителем фазы барокко в развитии жанра novela picaresca и имеет ключевое значение в истории европейского плутовского романа [68].

Также не был переведен на русский язык роман Висенте Эспинеля «Жизнь Маркоса де Обрегон». Тем не менее, он должен быть здесь упомянут, так как играет важную для русского плутовского романа роль связующего звена между испанской novela picaresca и «Жиль Бласом» [69]. Характерным для текста Эспинеля является смешение традиционной формы (набор эпизодов, складывающихся в жизнеописание вымышленного повествователя) с автобиографическими элементами [70]. Иногда оно даже приводит к тому, что сам автор теряет границу между собственной биографией и выдуманным им сюжетом [71]. Следствием согласования жизни главного героя (и рассказчика) с жизнью автора являются существенные изменения в образе плута и во всей структуре повествования. Более ранние испанские плутовские романы отличало то, что автор, образованный и часто занимающий достаточно высокое положение в обществе, идентифицировал себя с фигурой рассказчика — героя из низких социальных слоев — и использовал при этом все языковые возможности, создаваемые подобным контрастом. Однако Маркос Эспинеля — как и сам Эспинель — это бедный пожилой дворянин, который рассказывает о прожитой им жизни, о том, как он был студентом, прапорщиком, музыкантом, помощником врача, военнопленным и т.д. и как он путешествовал по разным странам [72]. Образ антигероя-бродяги, опытного и хитрого «слуги многих господ» [73] сохраняется, однако теперь вместо пикаро, насмехающегося над всеми окружающими, перед читателями предстает путешественник дворянского происхождения, чье жизнеописание как развлекает, так и дает новую информацию [74]. Детальные описания путешествий по суше и по морю, жизни в разбойничьем плену в Алжире и других странах добавляют «Маркосу» черты дорожного романа (частично «экзотического» характера) [75]. Однако основным новшеством для плутовского романа является включение в содержание любовной истории главного героя и дочери богатого ренегата [76]. В результате перечисленных нововведений novela picaresca, с одной стороны, становится более похожей на подлинную автобиографию, с другой стороны, — на дорожный и любовный романы. Происходит расширение рамок жанра: он приобретает новые возможности, но в то же время теряет свое литературное своеобразие и значение дуализма главного героя как аморально действующего плута и как дающего наставления повествователя (иронического характера в «Ласарильо» и религиозно-аскетичного — в «Гусмане»). Впоследствии эта тенденция будет иметь место в «Жиль Бласе» и следующих за ним плутовских романах.

Из прочих произведений, относящихся к жанру novela picaresca и опубликованных в Испании после 1620 года, на русский язык (до 1830 года) были переведены только два (причем в обоих случаях речь идет не об испанских оригиналах, а об очень вольных обработках Лесажа) [77]. Во-первых, это роман «Жизнь и деяния Эстебанильо Гонсалеса» (1646). Он является продолжением — и вершиной — традиции включения в текст автобиографического пласта, заложенной в «Маркосе де Обрегон». Сам автор уже в заголовке указывает на аутентичный характер собственной работы («compuesta por él mismo» [78]) и подчеркивает, что читатель держит в своих руках не «лживую», как в «Гусмане», и не «баснословную», как в «Ласарильо», а «подлинную» историю жизни [79]. Ранее эти факты оспаривались, но сегодня большинство исследователей склонны согласиться, что роман действительно был написан самим Эстебанильо (и, вероятно, только подвергнут литературной обработке кем-то другим) [80]. Однако не приходится сомневаться, что автор добавил к автобиографическому материалу (его похождения в разных странах в роли нищего, паломника, солдата, а также шута герцога Оттавио Пикколомини) традиционные мотивы novela picaresca и оформил свои описания исторических событий и личностей по образцу предыдущих плутовских романов [81]. Если первоначально авторы novela picaresca использовали жанр автобиографии для создания выдуманной истории, то теперь (почти сто лет спустя издания «Ласарильо») писатель использовал ставшую популярной литературную форму в качестве образца для собственной автобиографии, в результате чего имеет место своеобразное смешение мемуаров и плутовского романа.

Вторым текстом является роман «Хромой бес» (1641) Луиса Велеса де Гевары, известного также как драматурга [82]. Вместо жизнеописания плута от первого лица, здесь перед читателем предстает магический рассказ о том, как хромой бес перед глазами Дона Клеофаса срывает крыши домов, чтобы заглянуть внутрь и увидеть всю подноготную жизнь мадридцев [83]. Таким образом, более правильным в данном случае было бы говорить не о плутовском романе, а о сатирическом цикле в духе «Сновидений» Франсиско де Кеведо [84]. Тем не менее, почти все исследователи по-прежнему причисляют произведение к жанру novela picaresca; упомянуть его в настоящей работе было необходимо, так как впоследствии оно оказалось важным для Лесажа и в его обработке переиздавалось в России чаще, чем все прочие упомянутые испанские плутовские романы [85].

Перечисленные в данном разделе произведения уже позволяют понять, в каких основных направлениях будет происходить дальнейшая трансформация жанра novela picaresca. Форма рассказа о жизни пикаро от первого лица, использованная сначала в «Ласарильо», а затем — в более чем 30 испанских романах, с одной стороны, будет приближаться по характеру к мемуарной литературе, с другой стороны, — будет заменена сатирической панорамой без центральной фигуры плута и без повествования от первого лица [86]. После 1660 года novela picaresca практически перестает существовать в Испании в качестве самостоятельного жанра [87].

Эта литературная форма не была представлена здесь во всей своей широте и многообразии, так как задачей раздела было лишь перечисление основных работ, впоследствии попавших в Россию, и обозначение их структурных признаков, которые позже сохраняли значение для Лесажа, а также для авторов русских плутовских романов. При этом были опущены проблемы, имеющие место в ранних образцах жанра, но не играющие решающей роли в дальнейшем исследовании (даже те, которые важны для общего понимания «пикарески» и европейского плутовского романа XVI–XVII веков, как, например, тема фортуны [88]).

 

III

Во Франции испанская novela picaresca становится известной задолго до Лесажа. В 1561 году публикуется французский перевод «Ласарильо», затем многократно переиздававшийся (в 1594, 1598, 1601 годах и позже) [89]. В 1618 году Виталь д’Одигье переводит на французский язык «Маркоса де Обрегон» (I часть), в 1619 году Жан Шаплен переводит «Гусмана», впоследствии имевшего особенно большой успех у французского читателя (восемь переизданий до 1646 года) [90]. В 1633 году появляется перевод «Истории жизни Бускона», в 1636 году — «Плутовки Хустины» и т.д. [91].

В первой половине XVII века популярность испанского плутовского романа во Франции достигает своего пика. Большим интересом пользуются также сатирические романы Рабле и античных авторов [92]. Плутовские романы французских авторов появляются уже в конце XVI века [93]. Черты пикарески содержит в себе роман «Euphornio» (1603; издан на латинском языке) французского писателя родом из Шотландии Барклая, а также анонимный роман «Histoire de comique de Fortunatus» (1615), представляющий собой историю французского пикаро и являющийся непосредственным преемником «Ласарильо» и «Бускона» [94]. То же относится к роману Дюбая «Le Gascon extravagant» (1637) [95]. Помимо традиционных мотивов novela picaresca, здесь центральное место занимает описание жизни путешествующей труппы, что в равной степени будет характеризовать «Комический роман» (Le roman comique, 1651–1657) П. Скаррона. Знаменитое произведение Скаррона также является примером влияния традиций испанской литературы на сатирический французский роман XVII века, которое будет прослеживаться вплоть до романа Лесажа «Жиль Блас» [96]. Ключевым же звеном между испанским плутовским романом и произведением Лесажа, вероятно, является «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (La vraye histoire comique de Francion, 1623) Ш. Сореля. Сорель берет из испанского плутовского романа сатирический характер, отдельные мотивы и типы персонажей, но на место пикаро ставит путешественника дворянского происхождения и использует форму повествования от первого лица только в некоторых отрывках, а не во всем романе [97]. Многие детали, которые в «Жиль Бласе» кажутся новыми по сравнению с испанским плутовским романом, присутствуют уже у Сореля. Однако более подробное рассмотрение взаимосвязи этих двух французских романов, как и всей французской пикарескной литературы до Лесажа, представляется здесь неуместным, поскольку для ситуации в Российской империи большое значение в качестве посредника и преобразователя novela picaresca имел только сам Лесаж [98].

Ален Рене Лесаж (1688–1747) начинает заниматься испанской novela picaresca в тот момент, когда она уже не пользовалась такой популярностью у французского читателя, как в середине XVII века [99]. В 1704 году выходит в свет его роман «Хромой бес» (Diable bouiteux), вольная обработка одноименного романа Луиса Велеса де Гевары (El diablo cojuelo). Форма сатирической панорамы, срывание крыш хромым бесом и даже Мадрид как место действия сохранены Лесажем. Однако в действительности от испанского здесь только «костюм»; персонажи и темы приводятся в соответствие с интересами современного парижского общества, «безумная» барочная сатира Гевары превращается в более мягкую и привычную для французского читателя сатиру, полную иронии [100]. Вскоре роман получает много положительных отзывов и несколько раз переиздается (при этом Лесаж добавлял в текст новые эпизоды) [101]. Успех «Хромого беса» вдохновляет Лесажа на создание собственного романа по традициям испанских прообразов: в 1715 году он публикует первые две части «Истории Жиль Бласа из Сантильяны», в 1724 году — третью и в 1735 году — последнюю, четвертую часть.

Лесаж, следуя принципам novela picaresca, строит свой роман как жизнеописание антигероя от первого лица (однако, наподобие «Гусмана», имеющее достаточно сложный характер: в композицию добавлены истории, рассказанные другими плутами, а также самостоятельные вставные новеллы). Он использует традиционные мотивы, типы героев и даже целые отрывки из «Жизни Маркоса де Обрегон» [102]. На тесную связь с испанскими текстами указывает и место событий: Испания первой половины XVII века, а также (в полном соответствии с традициями) — Италия и Алжир.

Близость к novela picaresca настолько очевидна, что еще Вольтер (по всей видимости, раздраженный успехом Лесажа) упрекает автора в плагиате; позже спор об «оригинальности» ведется целым рядом исследователей в нескольких изданиях [103]. Однако, как и при интерпретации других плутовских романов, вопрос здесь состоит не в том, используются ли в принципе традиционные мотивы и формы, а в том, как это происходит, каким образом автор применяет старый материал и сочетает его с новым.

Наиболее важным (с учетом продолжения традиции русскими писателями) является изменение характера центрального образа, которое, при форме рассказа от первого лица, неминуемо приводит к изменению всей структуры повествования. Как и его испанские предшественники, Жиль Блас — это негероический тип, стремящийся не к совершению доблестных поступков, а к сохранению собственного благосостояния и преуспевания. Это умудренный жизнью слуга многих господ и хитрый бродяга, обладающий хорошей смекалкой и острым умом. Тем не менее, в отличие от настоящих пикаро (и наподобие Маркоса де Обрегон), он имеет дворянское происхождение (однако беден и относится скорее к низшему дворянству) и не является «криминалом» и «профессионалом», как представители испанской hampa. Его поведение в качестве слуги нацелено не на обман, а на желание понравиться своему господину. Стремление проявить услужливость — и тем самым рассчитывать на любезность по отношению к себе — делает его самым обходительным из всех плутов (намного превосходя Маркоса де Обрегон).

Жизненный путь Жиль Бласа, с одной стороны, приведет его к столкновению с преступным миром, с другой стороны, позволит ему стать секретарем двух премьер-министров, но ни то ни другое не делает его ни членом мафии, ни придворным, — он находится между этих двух социальных групп, критикует обе и занимает позицию представителя третьего сословия, во Франции того времени — все более прогрессивного и влиятельного. Таким образом, несмотря на испанский «костюм», Жиль Блас размышляет и ведет себя, как современный французский «буржуа».

Вместе с протагонистом обновляется и структура романа. С детства наделенный совестью и здравым смыслом, Жиль Блас начинает рассуждать о собственной жизни уже во время своих путешествий (а не оглядываясь на прожитые события на склоне лет), в результате чего теряет значение характерная для предыдущих плутовских романов дихотомия двух «я» главного героя — аморально действующего плута и морализирующего рассказчика. И хотя такой «более единый» центральный образ сохраняет традиционную функцию повествователя, точка зрения от первого лица теряет при этом своеобразие и внутреннее напряжение, что ощущается автором как сокращение богатства и разнообразия прежнего материала. Именно поэтому Лесаж, в гораздо большей степени, чем предшественники, использует для насыщения композиции другие стилистические средства: скрещение сюжетных линий, отсылки к прошлым и будущим событиям, неожиданное повторное появление однажды упомянутых второстепенных персонажей [104], смешение различных стилевых пластов и т.д.

Многочисленные рассказы от лица других плутов, вставленные в жизнеописание главного героя, могли бы разрушить связность романа, однако, так как Лесаж систематизирует их по категориям (окончательно опустившийся плут Рафаэль; аморальный, но не лишенный положительных качеств Сципион; сам Жиль Блас, которого только условно можно назвать «пикаро»; а также «женские варианты», представленные бессовестной Люциндой и беззаботной Лаурой [105]), этого не происходит, и каждый отдельный образ плута внутри приведенной классификации является настольно полным и самостоятельным, что общая связность текста лишь увеличивается. При этом Жиль Блас — не только «высшая ступень» (с моральной точки зрения) в лестнице плутов; он является связующим звеном между ними и «идеальными» персонажами главной сюжетной линии (как пара Альфонсо — Серафина), а также вставных новелл [106].

В предыдущих плутовских романах порой присутствовали и стилистический контраст между приключениями плута и вставными новеллами с их «романескными» героями, и «лестница» плутов разной степени «опущенности», и другие ранее упомянутые литературные приемы [107]. Однако ни один прежний текст не был в такой степени насыщен ими, и нигде они не были использованы так продуманно и согласованно, как в «Жиль Бласе». Кроме того, ранее их целью не являлось превращение серии забавных эпизодов в сложный романный сюжет и лишение сатиры типично карикатурного характера [108].

При этом, по ходу развития сюжета, меняется стиль произведения. Первые три книги (Часть I), включающие в себя описание детства главного героя, его путешествий, а также сатирическое изображение лиценциатов, врачей, тщеславных дворян и др., полностью выдержаны в стиле novela picaresca (чему соответствует и объединение отдельных эпизодов в общее хронологически развивающееся повествование). В четвертой книге используется героически-галантный элемент (а также характерная композиционная техника с отсылками к будущему, сложными интригами и т.д.). Последние же книги (начиная с восьмой) о службе Жиля у двух премьер-министров (являющихся историческими личностями [109]) с детальным описанием исторических событий не только тематически, но и стилистически напоминают мемуарный жанр. Однако во всех указанных случаях речь идет не о смешении стилей, а о последовательной трансформации одного стиля в другой. В то же время в тех частях, где доминирует один стилевой пласт, могут применяться и прочие: так, каждая из трех обозначенных частей романа содержит в себе по крайней мере одно жизнеописание плута (от первого лица) [110]. Так рождается своеобразная комбинация пикарескного и других элементов, создавая которую, Лесаж следует традиции «Гусмана» и «Маркоса де Обрегон», однако значительно выходит за ее рамки и приводит ее в соответствие с интересами французских современников.

Схожим образом он поступает при написании других плутовских романов. В 1732 году Лесаж публикует обработку «Гусмана», из которого он берет описание плутовских похождений и вставные любовные новеллы, но не морализаторские рассуждения. Следующим произведением становится «Эстебанильо» (1734), где почти полностью утраченным оказывается автобиографический элемент, в результате чего текст превращается в обычную приключенческую историю. И в 1736 году выходит в свет «Бакалавр из Саламанки», якобы изданный на основе недавно обнаруженной испанской рукописи, — в действительности же являющийся оригинальным произведением Лесажа, созданным по образцу классических испанских романов [111]. Хоть и не в столь же значительной степени, как «Жиль Блас», эти романы также привлекли внимание читателей не только во Франции, но и за ее пределами (в том числе, в России).

Часто высказываемая в литературоведении точка зрения о том, что именно Лесаж подготовил почву для распространения плутовского романа в Европе [112], не соответствует истине, поскольку еще задолго до него традиция испанской novela picaresca была принята, развита и усовершенствована в Германии, Голландии, Англии и других странах. Однако не подлежит сомнению, что Лесаж сделал для распространения плутовского романа в Европе гораздо больше, чем любой другой писатель. Прежде всего, ему удалось понять, какие изменения необходимо внести в традицию жанра, чтобы в той ситуации, когда испанские произведения уже перестали соответствовать вкусам читателей, плутовской роман смог снова стать актуальным. Почти во всех европейских странах работы Лесажа оказались настолько успешными, что в течение определенного промежутка времени именно они считались образцом плутовского романа, затмив собой оригинальные испанские тексты. Особенно верным это стало в стране, которая соприкоснулась с европейским плутовским романом только в XVIII веке. Именно этот факт объясняет то колоссальное значение, которое Лесаж имел в качестве популяризатора и главного представителя европейского плутовского романа в России. Влияние более ранних французских пикарескных и нравоописательных романов на произведения русских писателей будет обсуждено ниже, при анализе отдельных текстов.

 

IV

Английский плутовской роман, как уже упоминалось выше, был представлен в русской литературе XVIII — начала XIX века только поздними работами. Его развитие будет описано здесь лишь в той степени, в которой это необходимо для понимания особой английской традиции, имеющей место и в произведениях, дошедших до России [113].

Роберт Грин (1560–1592) обращается к многочисленным фольклорным произведениям, описывающим различные организации жуликов и попрошаек, обогащает этот материал сатирическими эпизодами [114], затем использует форму повествования от первого лица [115] и, в конечном итоге, представляет в повести «Вестник Черной книги, или Жизнь и смерть Нэда Брауна» (The Blacke Bookes Messenger, laying open the Life and Death of Ned Browne, 1592) историю вора, мошенника и авантюриста, которая как по тематике, так и по оформлению вписывается в жанр испанской novela picaresca (однако с характерным для всей английской «роджерской» литературы уклоном в криминальную область) [116]. После смерти Грина это направление продолжает, прежде всего, Томас Нэш (1567–1601), автор романа «Злополучный скиталец, или Жизнь Джека Уилтона» (The Unfortunate Traveller: or the Life of Jacke Wilton, 1594) — самого удачного и имеющего наибольшее значение среди первых английских плутовских романов [117].

В XVII веке в Англии выходит в свет только несколько плутовских романов, из которых наибольшего внимания заслуживает «Английский вор» (The English Rogue, 1665–1671) [118]. В основном же, помимо многочисленных переводов испанских плутовских романов, публикуются традиционные истории о мошенниках и жизнеописания преступников. Такая же ситуация сохраняется к началу XVIII века, когда чаще всего издаются многочисленные биографии «больших преступников». К наиболее успешным авторам в этой области относится Даниэль Дефо. В 1722 году он переводит жизнеописание известного французского вора Картуша (оно также было переведено на русский язык и связано с историей московского жулика и разбойника Ваньки Каина [119]), в 1724-м — издает жизнеописание лондонского преступника Джонатана Уайлда (тоже известное в России [120]) и позже создает еще несколько подобных биографий [121]. Однако ни они, ни отчасти пикарескные романы «История полковника Джека» (Colonel Jack, 1722) и «Роксана» (Roxana, 1724) не пользуются таким спросом английской публики, как плутовской роман Дефо «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» (The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders, 1724). Эта книга, полная пуританского пафоса, детально описывающая жизнь проституток, авантюристов, заключенных и т.д. и предлагающая читателю лаконичную, но необычно объемную характеристику образа главной героини (и повествовательницы) Молль Флендерс, относится к числу самых важных произведений в истории плутовского романа [122]. Но в России до 1830 года не издаются переводы ни этой книги, ни других «жизнеописательных» работ Дефо, хотя в указанный период он как автор «Робинзона Крузо» пользуется среди русских читателей большой популярностью [123].

В то же время роман Генри Филдинга «История жизни покойного Джонатана Уайлда Великого» (The Life and Death of Jonathan Wild, the Great, 1743) уже в XVIII веке издается в России несколько раз [124]. Филдинг использует традиционный материал и историческую фигуру главы банды и полицейского агента Уайлда, однако мало заботится о соблюдении исторической достоверности и описывает историю главного героя в явном противоречии с предыдущими биографиями такого рода, авторы которых склонны «путать понятие о величии с понятием о доброте» [125]. Острая сатира писателя направлена против культа подобного величия, неразрывно связанного с Уайлдом и его окружением [126]. Уайлд не является героической или антигероической фигурой, как настоящие пикаро; его образ представляет собой моральную противоположность добродетельного героя романов. Это — образ злодея, типичный для разбойничьих романов, но степень его «злодейства» сознательно преувеличена Филдингом, что усиливает сатирический эффект. Именно по этой причине повествование ведется не от первого лица: сатирическая перспектива возникает не с помощью особой точки зрения рассказчика, а с помощью дистанции между автором и созданным им персонажем. Таким образом, «Джонатан Уайлд» не является в полной мере плутовским романом, однако он заслуживает внимания, поскольку как продолжение и пародия английской literature of roguery окажет впоследствии влияние на русский плутовской роман (в первую очередь, на «Историю Ваньки Каина») [127].

Еще одним романом, переведенным на русский язык в рассматриваемый исторический период, был «Родерик Рэндом» — примечательно, что в качестве автора книги указан Филдинг [128]. В предисловии к «Приключениям Родерика Рэндома» (The Adventures of Roderick Random, 1748) Т. Смоллет открыто ссылается на «Жиль Бласа». Согласно его объяснению, этот роман был выбран в качестве образца для новой работы, поскольку Лесажу удалось прекрасно осуществить замену фантастических рыцарских приключений на подлинные, однако не менее интересные события в жизни простого человека. Поэтому он сам (Смоллет) делает главным героем своего произведения человека, имеющего благородное происхождение, но в то же время являющегося бедным сиротой, — чтобы таким образом повысить степень вовлеченности читателя. То, что этот персонаж окружен дурным обществом и использует соответствующую форму языка, не должно смущать восприимчивых читателей: это необходимо для достоверности — все описанное в книге базируется на фактах [129]. Тем самым уже обозначены основные свойства романа: Смоллет берет у Лесажа традиционную форму плутовского романа (рассказ героя от первого лица, служба у разных господ, путешествия по странам и сатирическая перспектива), наполняет ее «фактическим материалом» исторического и автобиографического характера (более богатым, чем в «Жиль Бласе») [130] и согласует сюжет и структуру с изменившимися вкусами читателей (следуя Лесажу и превосходя его), отдавая должное новой «чувствительности», что проявляется, прежде всего, в выборе главного героя (благородного, но обедневшего сироты) [131]. Плутовской роман растворяется в новом, «сентиментальном» романе, который уже вскоре завоюет сердца читателей [132]. «Родерик Рэндом» может быть назван компромиссом между двумя этими литературными формами, — и именно в этом качестве он сыграет свою роль в русской литературе, поскольку в конце XVIII века английский сентиментальный роман станет более популярным в России, чем плутовской, и русские плутовские романы начала XIX века, так же, как и «Родерик Рэндом», будут представлять собой попытки соединить «пикарескное» с «сентиментальным» [133].

 

V

Хотя выше обсуждались только те западноевропейские плутовские романы, которые были известны в России, уже эта подборка демонстрирует многообразие традиции и в то же время — характерные черты жанра, общие для всех произведений. Определение плутовского романа различно в работах разных исследователей, как и мнение (основанное на структуре или времени появления текста) относительно того, что «уже» или «еще» не является «настоящим» плутовским романом. В целом, может быть предложена следующая формулировка: плутовской роман — это вымышленное жизнеописание плута, жулика и авантюриста, часто выходца из низов или деклассированного дворянина, от лица которого ведется повествование (благодаря чему создается сатирическое изображение современного мира). Однако и эта дефиниция, как все прочие, с литературно-исторической точки зрения имеет смысл только тогда, когда указывается, каким изменениям впоследствии подвергся каждый из упомянутых признаков, а также их отношение друг к другу, и что именно эти изменения и создают жанровое разнообразие.

Это касается, в первую очередь, самого образа плута. Точное описание этого типа героя представляется невозможным, поскольку, зарождаясь в плутовских романах XVI века, с течением времени он постоянно изменяется и варьируется различными писателями. Ласарильо в чем-то похож на персонажей сборников шванков, но во многом — отличается от них. Будучи хитрым, бедным, путешествующим по стране слугой многих господ, он представляет собой типичного протагониста плутовского романа, однако автор не называет его «пикаро» и не наделяет его свойственной пикаро вольностью. Это происходит только в «Гусмане». Впрочем, Гусман де Альфараче является не только слугой многих господ, но и много путешествовавшим, свободным и достаточно эрудированным авантюристом. В дальнейшем аморальность плута так усиливается, что превращается в криминальность, и не лишенный добрых качеств мошенник становится злым преступником. Примерами служат Дон Паблос у Кеведы и многочисленные представители английской literature of roguery. Образы «отъявленных плутов» (gran tacaño) и «больших преступников» (Картуш, Уайлд и т.д.) показывают, что при этом может происходить героизация зла, противоречащая изначальному сугубо антигероическому характеру плутовского романа, а также способная создать пародийный эффект (ср. «Историю Джонатана Уайлда» Филдинга). Линия Обрегон — Жиль Блас — Родерик Рэндом, напротив, демонстрирует образ, «очищенный» от моральных недостатков и так высоко «поднятый», что он становится гораздо ближе к героям приключенческих, дорожных и любовных романов, чем к пикаро первых плутовских романов. Говорить о едином типе главного героя, таким образом, попросту нецелесообразно.

Не менее различны места действия, а также общественные слои, включенные в сюжет романов. Чаще всего плуту свойственна не только моральная и социальная, но и географическая мобильность. Его переезды, как правило, связаны со сменой хозяина или с мошенническими операциями; иногда они также являются проявлением свободы пикаро, желания путешествий и странствий по миру. Порой они становятся настолько самостоятельными, что создают ощущение чтения дорожного романа. Описание социальных слоев, в свою очередь, может как ограничиваться кругом разбойников и попрошаек, так и охватывать все современное общество. При этом то, что начиналось как сатира на людей под знаком фортуны или как взаимная игра между плутовской вольностью и божеской милостью, в XVIII веке принимает характер односторонней общественной критики [134].

Постоянным атрибутом плутовского романа является форма повествования от первого лица [135]. Именно благодаря ей становится возможным сатирическое изображение не только образа плута, но и того, что он видит своими глазами. Однако и здесь наблюдаются многочисленные вариации и постепенные изменения в технике использования приема. Авторы ранних испанских романов были образованными и хорошо разбирающимися в литературе людьми, часто — известными и высокопоставленными личностями. Выбирая форму повествования от лица пикаро, они сознательно создавали сильный контраст, усиленный противопоставлением между аморальными действиями и моральными рассуждениями героя. Английские писатели ставили перед собой более амбициозную цель — создать у читателя впечатление, что он держит в руках «аутентичную» автобиографию, написанную самим известным преступником, рассказ о «подлинных событиях» [136]. Промежуточную возможность представляют собой плутовские романы, имеющие сильный «автобиографический» характер («Обрегон», «Эстебанильо» и т.д.). В них исчезает контраст между автором и повествователем, первоначально имевший большое значение. Подобная ситуация имеет место в «Жиль Бласе» (сравнивая с такими романами, как «Ласарильо», «Гусман» или «Дон Паблос»), где, кроме того, утрачивается дихотомия «моральности» и «аморальности» героя. Наконец, как показывает пример «Родерика Рэндома», форма повествования от первого лица может иметь функцию самовыражения и самонаблюдения, что придает тексту сходство с сентиментальными эпистолярными романами [137].

Композиционная структура плутовского романа также изначально имеет свои характерные черты, которые с течением времени станут подвергаться изменениям. В отличие от героически-галантного романа со сложной техникой вставок, отсылками к прошлым и будущим событиям и интригой, до самого конца держащей читателя в напряжении, плутовской роман представляет собой ряд эпизодов из жизни героя, расположенных в хронологическом порядке. При этом повествование может разворачиваться строго линейно (тип «Ласарильо»), в него могут вставляться истории других плутов и «новеллы» в другом стиле (тип «Гусмана»), а также его части могут принимать «романескный» характер (тип «Маркоса де Обрегон»). В результате, в одном тексте могут пересекаться или следовать друг за другом различные стилистические и тематические пласты. То же самое справедливо для всей истории развития плутовского романа, в ходе которой он соприкасается и сближается с сильно различающимися литературными формами (сборник шванков — дорожные приключения — мемуары — сентиментальный роман).

Благодаря широким возможностям стиля при сохраняющейся основной структуре национальные писатели могут сделать текст плутовского романа более понятным для читателя-современника и более соответствующим его запросам (что верно и для Испании в XVI веке, и для Германии — в XVII, и для России — в XVIII и начале XIX века). Нестрогая композиционная техника позволяет авторам свободно использовать сатирический материал (поэтому плутовской роман может рассматриваться как переходная форма от простого собрания шванков к сложному и строго структурированному общественному роману) [138]. При этом достаточно придерживаться старой схемы, лишь меняя место действия и добавляя к традиционным образам и мотивам специфически национальные, чтобы придать всему тексту определенный народный колорит (плутовской роман как переход от слепого подражания литературному шаблону к самостоятельному созданию национального своеобразия в романе). По данным причинам плутовской роман является для литературоведов особенно удачным «образцом» для демонстрации постепенного соединения заимствованного с оригинальным, развития романного жанра и присущих ему литературных техник, а также изменения читательских вкусов.

Все это в высшей мере справедливо для плутовского романа в России XVIII и начала XIX века. Он может дать исследователям русского романа целый ряд отправных точек при условии, что они отталкиваются от общеевропейской традиции и соответствующего ей определения жанра. Это определение затрагивает как тематику, так и формальное своеобразие романа, благодаря чему можно избежать смешения «содержания» и «формы». Кроме того, оно позволяет отказаться от изолированного рассмотрения «общественно-критического содержания» романа, которое именно в русском литературоведении (не только в советском) зачастую абсолютно неверно интерпретируется. Не подлежит сомнению, что плутовской роман, благодаря фигуре главного героя и повествованию от его лица, создает богатые возможности для сатиры и общественной критики. Однако рассмотрение всего жанра только с этой точки зрения не позволяет уделить необходимое внимание специфически литературному характеру этой критики. То, что критика имеет место, бесспорно; однако главный вопрос для литературоведов состоит в том, как это происходит, какова при этом степень значимости оригинального и традиционного, а также каким образом роман становится сатирическим отражением действительности, и наоборот, каким образом сатирическое изображение действительности превращается в роман.

Тесно связанным с проблемой общественной критики является вопрос о социальном положении автора романа и его читателей. Как будет показано далее, авторы почти всех русских плутовских романов были людьми, чья работа и частично даже пропитание зависели непосредственно от спроса на книги и успешности продаж (что в России того времени было, скорее, необычной ситуацией). Это обстоятельство послужило в России (и в некоторых других странах) поводом для формирования точки зрения, согласно которой низкое социальное положение плута, его окружение и соответствующий ему взгляд на мир предполагает такое же или, во всяком случае, схожее общественное положение автора и его читателей. В действительности, для первых плутовских романов испанских писателей, напротив, характерен большой разрыв в социальном благополучии автора и фиктивного повествователя. Однако этому факту не должно придаваться слишком большое значение. Еще в Испании среди сочинителей можно было встретить не только видных писателей, придворных и духовных лиц, но также «буфонов» и т.п. В Германии, где публика была не такой взыскательной, как, например, читатели Кеведы, автором чаще всего являлся сельский староста, который, помимо назидательных и развлекательных текстов, писал и плутовские романы. В Англии авторами literature of roguery становились как публицисты и памфлетисты, не имевшие никаких претензий в литературном плане и желавшие лишь удовлетворить потребность читателя в сенсациях, так и романисты с мировым именем. Таким образом, мнение о том, что «пикарескный» взгляд на мир является прямым следствием общественного положения автора, ошибочно уже с исторической точки зрения. С другой стороны, важно подчеркнуть, что как замысел, так и реализация плутовского романа могут модифицироваться (что происходит нередко) в зависимости от позиции писателя и ожиданий читательской публики в момент написания текста. В особенности это справедливо для русского плутовского романа. По этой причине в данном исследовании будет сделана попытка выяснить, при каких условиях писали и издавали свои произведения русские писатели, как им удавалось добиться реализации своих творческих идей при ином господствующем литературном направлении, к каким слоям аудитории они хотели обратиться и к каким обращались, а также какой отклик получали плутовские романы в современной критике, современной литературе и среди российской публики. Плутовской роман является важным и удачным методическим образцом для понимания истории русской романной литературы не в последнюю очередь потому, что — помимо усовершенствования литературной техники — он способствовал созданию двух важных предпосылок для дальнейшего развития жанра: нового в Российской империи типа «профессионального писателя», а также широкой аудитории читателей романов.

Однако главной задачей исследования остается литературный анализ самих работ. При нем, что является важным для ситуации в Российской империи, не встает вопрос об «оригинальности» текстов: история европейского плутовского романа столь богата различными прямыми и косвенными, переработанными и непосредственными заимствованиями, что ожидание художественной оригинальности, подпитанное ренессансной эстетикой «гения», с методической точки зрения, здесь бессмысленно. К счастью, эта точка зрения относительно западноевропейского плутовского романа стала преобладать в исследовательской литературе (однако далеко не сразу и только в последнее время) [139]. Необходимо, чтобы она также учитывалась при рассмотрении русской литературы XVIII века, исследование и интерпретация которой по сей день затруднены из-за «споров об оригинальности». В то время как одни критики (еще с конца XIX века) постоянно обосновывают ее «зависимость» и «отсутствие оригинальности» в произведениях, другие — игнорируют или отрицают любые литературные контакты, доказывая ее художественную ценность и национальную самостоятельность (что приводит к не меньшей переоценке проблемы оригинальности) [140].

В данной работе, напротив, уделяется большое внимание параллелям между русским и западноевропейским плутовским романом (включая определение первоисточника) и отслеживается процесс постепенной «национализации» плутовского романа в Российской империи. Это, однако, делается не с целью оценки его «оригинальности» или «национальной самостоятельности», а с целью доказательства того факта, что русский плутовской роман (как и плутовской роман в других странах) неразрывно связан с западноевропейской традицией жанра и может быть проинтерпретирован только с учетом ее рассмотрения. Задачей этой работы является исследование того, как и в какой степени западноевропейский плутовской роман стал известен в России до 1830 года, какое место этот жанр занял в русской литературе, какие характерные структурные и содержательные признаки были сохранены, а какие — изменены и какой вклад этот тип романа вложил в развитие русской национальной литературы. Безусловно, все рассматриваемые в этой книге плутовские романы имеют меньшую литературную ценность, чем европейские произведения этого жанра. Без сомнения, они также менее ценны, чем великие русские романы XIX и XX века, — но нельзя забывать о том, что эти тексты являются одними из первых романов в Российской империи. Они выступают в качестве отражения более ранней литературной традиции и представляют особую важность для литературоведов как поздние — и уже поэтому своеобразные и интересные — национальные образцы европейского плутовского романа.

Несмотря на это, далее будет сделана попытка рассмотрения текстов русских писателей не как ступеней исторического развития и предшественников более поздних русских романов, а как самостоятельных художественных произведений (неважно, какой значимости). Это подчеркивается в самом оформлении данной работы: пять важнейших плутовских романов, написанных русскими авторами в конце XVIII — начале XIX века, рассматриваются изолированно, каждый — в отдельной главе (главы 2, 3, 4, 6 и 7). Поскольку эти тексты являются малоизвестными и не всегда доступными для читателя, в каждую из глав было включено краткое содержание соответствующего романа. Необходимо, впрочем, отметить, что в таком насыщенном сюжетными событиями произведении, как плутовской роман, подобное описание фабулы почти всегда будет неминуемо являться недостаточным.

Помимо интерпретации пяти романов, была также предпринята попытка установления всех других плутовских романов, вышедших в свет в Российской империи в данный исторический период. Обзор этих текстов представлен в приложении, где приводится каталог всех плутовских романов, опубликованных до 1832 года на русском языке (как оригиналов, так и переводов), с указанием всех выпусков и изданий. Этот список был создан на основе имеющихся библиографических работ по русской литературе XVIII и XIX века: прежде всего, библиотечных и издательских каталогов того времени, цензурных актов, литературных журналов, газет и т.д. Этот объемный материал, как и сами тексты романов, мне удалось охватить и обработать только благодаря длительным командировкам в Хельсинки и Париж.

Безусловно, что при больших сложностях в поиске необходимых текстов (включая вторичную литературу) и отсутствии важнейших первоисточников (даже их переизданий) данная работа ни в коем случае не может претендовать на полноту и завершенность. Речь идет лишь о попытке обстоятельного рассмотрения малоизвестной судьбы плутовского романа в России (в догоголевский период) и выделения в ней тенденций, характерных для начального этапа формирования русской романной литературы, с целью внесения вклада в развитие исследований о русском романе.

 

Примечания

1. Белозерская Н. Василий Трофимович Нарежный. Историко-литературный очерк // Русская старина. 1888–1891. 2-е изд. СПб., 1896. Часть 1 посвящена ситуации романной литературы в России в XVIII — начале XIX века, часть 2 — жизни и творчеству Нарежного. Подробнее см. главу 6.
2. Сиповский В.В. Из истории русского романа и повести. (Материалы по библиографии, истории и теории русского романа.) Т. I. XVIII в. 2-е изд. СПб., 1903. (Далее — Библиография.)
3. Сиповский В.В. Очерки из истории русского романа. Т. 1. (XVIII век.) Ч. 1. СПб., 1909 (опубликовано в: Записки историко-филологического факультета Императорского Санкт-Петербургского университета); Ч. 2. СПб., 1910. Запланированный в качестве продолжения «Том 2» не был опубликован. (Далее — Очерки I, II.)
4. «Амадис» причисляется Сиповским к «псевдоклассическим», а не к рыцарским романам (так же, как и «Жиль Блас»); главными представителями «английского» романа называются Руссо и Гёте (в то время как очень популярный в то время в России Филдинг практически не рассматривается); раздел «русский оригинальный роман» содержит далеко не все русские романы, а лишь те, как признает сам Сиповский, которые не поместились в три других класса.
5. Ср. также главы 2, 3 и 4 данной работы.
6. Сиповский. Очерки I. C. 637; ср. также: Там же. С. 341 и далее.
7. Ср. рецензии: Журнал Министерства народного просвещения. 1911. Вып. XXXIII. С. 352–363 (рецензия Д.К. Петрова); там же. С. 367–378 (рецензия И. Шляпкина); также более поздний выпуск: 1912. Вып. XXXVIII. С. 123–153 (рецензия В. Истрина).
8. Наиболее важное издание этого рода: Русская проза XVIII века / Под ред. А.В. Западова и Г.П. Макогоненко. М.–Л.: Художественная литература, 1950. Ср. также: Хрестоматия по русской литературе XVII века / Ред. А.В. Кокорев. М., 1952.
9. О работах Б. Эйхенбаума, посвященных беллетристской «массовой продукции» 1820–1840 годов, см.: Erlich V. Russian Formalism. History–Doctrine. (Slavistische Drukken en Herdrukken uitgeven door С.H. van Schooneveld, IV). ’S-Gravenhage, 1955. «Формалист» Шкловский издал две монографии о трех русских романистах XVIII века: Матвей Комаров. Житель города Москвы. Л., 1929; и Чулков и Левшин. Л., 1933. (Обе отсутствуют в библиографии Эрлиха. Подробнее см. главы 2–4.)
10. Chandler F.W. Romances of Roguery. An Episode in the History of the Novel. Part I. The Picaresque Novel in Spain. N.Y.; L., 1899. (Вместо обещанной второй части была опубликована работа The Literature of Roguery, см. ниже.)
11. Dissertation. Den Haag. 1903. Помимо испанской novela picaresca рассматриваются ее жанры-наследники XVIII и XIX веков. Ценные примечания; в остальном издание устарело.
12. В издании: Volkstum und Kultur der Romanen I, 1. Heft. Hamburg, 1928. S. 324–342. В работе перечислено 37 испанских плутовских романов (среди них нет шести, представленных у Чандлера, но добавлено девять новых) с указанием всех выпусков и изданий, и на этой основе предпринята попытка периодизации novela picaresca.
13. Le roman picaresque. Introduction et notes de M. Bataillon. P., 1931. В основном рассматривается «Lazarillo», однако представлен также хороший обзор общего развития novela picaresca в Испании и ее проблематики. Ср. также ниже более поздние работы Батальона о «Lazarillo».
14. В издании: Revista de filología española XXIV. Madrid, 1937. P. 343 и далее. «Guzmán» рассматривается как образец жанра; религиозно-аскетическому элементу придается слишком большое значение — он считается главным признаком плутовского романа.
15. La novela picaresca española. Estudio preliminar, selección, prologas y notas por Angel Valbueno y Prat. 2-е изд. Madrid, 1946 (3-е изд. Madrid, 1956).
16. Madrid, 1946.
17. Firenze, 1957.
18. New York, Boston, London, 1907. (In 2 volumes.) Далее цитируется как: Chandler «Literature».
19. Op. cit. Vol. 1. P. 1–43. О более поздних исследованиях, посвященных распространению плутовского романа в Англии и Франции, см. ниже. О ситуации в Германии, которая здесь не обсуждается, ср.: Rausse H. Zur Geschichte des spanischen Schelmenromans in Deutschland. Münster, 1908; García B.M. Mateo Alemán y la novela picaresca alemana (в издании: Conferencias dadas en el centro de intercambio interlectual germano-español. Vol. XVIII). Madrid, 1928; Beck W. Die Anfänge des deutschen Schelmenromans. Studien zur frühbarocken Erzählung. Zürich, 1957; Rauhut F. Influencia de la picaresca espanola en la literatura alemana // Revista de filología española. 1939. No. 1 и др.
20. Jung C.G., Kerényi K., Radin P. Der göttliche Schelm. Ein indianischer Mythen-Zyklus. Zürich, 1954. Ср. также интерпретацию образа Гермеса, предложенную К. Кереньи в работе «Hermes der Seelenführer…» (Albae Vigiliae. N. F. 1. Zürich, 1944) и его переписку с Томасом Манном: «Romandichtung und Mythologie…» (Albae Vigiliae. N. F. 2. Zürich, 1945).
21. В издании: Romanische Versuche und Vorarbeiten. Bd. 3. Bonn, 1958. Обширная библиография по фигуре плута в мифологии и ее дальнейшему литературному развитию.
22. В издании: Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie. Nr. 100. Tübingen, 1959. Ср. в особенности последнюю главу: Die zyklische Entwicklung des volkssprachlichen Fuchsepen und die Herausbildung der Schelmenfigur. S. 240 ff.
23. См.: Spitzer L. Die Branche VIII des ‘Roman de Renart’ // Archivum Romanicum 24. Firenze, 1940. S. 214. Ср. также библиографию там же.
24. Ср. Главу 1 и Приложение.
25. О причинах, по которым «Золотой осел» не может быть причислен к жанру плутовского романа, ср.: Bataillon. Le roman picaresque (p. 3) и Jauss. Lazarillo (p. 296). Противоположная позиция представлена в работе: Guevara F. M. de. Interpretación del Lazarillo de Tormes. Madrid, 1957.
26. Форма этой драматизированной новеллы никак не позволяет отнести ее к списку плутовских романов; способствовать этому может лишь присутствие среди персонажей проституток и жуликов и общий сатирический характер произведения.
27. Петрикони включает оба произведения в свой каталог (Анхель Вальбуэна Прат не включает ни то ни другое). О причинах, препятствующих отнесению текстов к жанру плутовского романа, ср.: Bataillon «Le roman picaresque» и Jauss «Lazarillo» (P. 292–293).
28. О Маркольфе, Бертольдо, истории их возникновения и о связи двух персонажей см.: Biagioni G.L. Marcolf und Bertoldo und ihre Beziehungen. Köln, 1930. О распространении этих текстов в славянских странах см. работы А. Веселовского («Новые данные к истории соломоновских сказаний» в «Записках 2-го отд. Академии наук», 1882); о ситуации в Польше см. издание с комментарием Л. Бернацки: Rozmowy, które miał król Salomon mądry z Marchołtem… Haarlem, 1913. О «Бертольдо» в России см. главу 1.
29. О возможности подобного знакомства ср. введение Батальона к «Жизни Ласарильо с Тормеса» (P., 1958. P. 16–17). О сходствах и различиях двух произведений см. ниже. О распространении «Уленшпигеля» в славянских странах (особенно в России) см. главу 1.
30. Обзор материала предлагает Анхель Вальбуэна Прат в своей вступительной статье к тексту «Ласарильо». Ср. также раздел «Les sources folkloriques» в работе Bataillon «La vie» (P. 19 и далее).
31. Jauss H.R. Ursprung und Bedeutung der Ich-Form im ‘Lazarillo de Tormes’ // Romanistisches Jahrbuch. Bd. VIII. Hamburg, 1957. S. 290–311. Ср. также представленные в работе отличия «Ласарильо» от более ранних рассказов от первого лица.
32. Ср. Chandler «Literature». P. 7: «…it is ‘La vida de Lazarillo de Tormes’ (1554), that marks the birth of the genre» («именно “Жизнь Ласарильо с Тормеса” знаменует собой рождение жанра»). Иная точка зрения предложена в работе Петрикони (ср. сноску 27); там же — новейшие исследования, принимающие позицию Чандлера.
33. В Бургосе, Алькале и Антверпене. О предположительном существовании более старого, не сохранившегося издания см.: Bataillon «La vie». P. 17 и далее.
34. Обзор гипотез, существующих на сегодняшний день, предлагает Батальон («La vie». P. 7 и далее), добавляя к нему собственные рассуждения по этому вопросу.
35. О низости и сомнительности подобной должности ср.: Bataillon «La vie». P. 51 — и приведенные там ссылки на источники.
36. «Lazarillo». Tratado VII (P. 110 — у Вальбуэна Прата).
37. О распространении обеих литературных форм в русской переводной литературе XVIII века см. Главу 1.
38. Хотя до последнего времени novela picaresca почти всегда рассматривалась как непосредственная реакция на рыцарские романы, Батальон в своей последней работе выступил против такой позиции («La vie». P. 42 и далее). Однако это касается только обстоятельств возникновения жанра; сам контраст не подвергается сомнению.
39. О дихотомии «рыцарь — плут» и литературной функции этого контраст ср. также: Jolles A. Die literarischen Travesten, Ritter — Hirt — Schelm // Beiträge zur deutschen Philosophie. Bd. 6. 1932.
40. «La vie». P. 79.
41. «La vie». P. 75.
42. Хотя само слово появляется уже в первой половине XVI века, именно в «Гусмане» оно впервые применяется для обозначения протагониста и образует название всего литературного направления. О дискуссии вокруг этимологии слова см. обзорную работу в издании: Corominas J. Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana. Madrid, 1954, Vol. III. P. 768 и далее.
43. «La vie». P. 75.
44. Еще Гёте в «Максимах и размышлениях» пишет о своеобразии произведения: «Занятность этой книги главным образом построена на том, что все действующие лица выражаются фигурально, Уленшпигель же принимает все за чистую монету». Ср. также: Lugovski C. Die Form der Individualität im Roman. Studien zur inneren Struktur der frühen deutschen Prosaerzählung. Berlin, 1932. S. 32.
45. Ср. историю 32: «Da kunt er von natur nit lassen, er must auch eine schalckheit tun».
46. О контрасте образа животного-плута и героической литературы ср.: Jauss «Untersuchungen» (особенно главы 4 и 5).
47. «Lazarillo». Tratado I: «Parecióme que en aquel instante desperté de la simpleza…».
48. Ср. «Тиль Уленшпигель», истории 94 и 95.
49. Ср. описание плутовских романов далее.
50. Луговски («Individualität». S. 30–32) видит единство повествования только в «буквальном восприятии» чужих слов, что не совсем соответствует истинному положению дел. (Хотя почти четверть эпизодов — свыше 20 из 96 — действительно объединены именно этим признаком.) О структуре «Уленшпигеля» ср. также: Hilsberg W. Der Aufbau des Eulenspiegel-Volksbuches von 1515. Ein Beitrag zum Wesen der deutschen Schwankliteratur. Hamburg, 1933.
51. Перечисление подобных противоречий представлено во введении Х. Кунста к изданию: Neudrucken deutscher Literaturwerke des XVI. Und XVII. Jahrhunderts. Nr. 55/56. S. XIII–XV.
52. Bataillon «La vie». P. 36: «Le je affirmé avec une telle insistance a une grande force persuasive. Il met une grande distance entre biographie et autobiographie facetieuses, entre “Til Ulenspiegel” et “Lazarillo”».
53. Ср. Jauss «Lazarillo», особенно S. 299–301.
54. Мотив «слуги многих господ» взят из шванков (ср. Bataillon «La vie». P. 21), однако после «Ласарильо» становится характерной чертой почти всех плутовских романов.
55. Хотя на сатирический характер произведения обращают внимание большинство литературоведов, Батальон не разделяет их точку зрения, т.к., по его мнению, в «Ласарильо» присутствует только обработка материала, взятого из шванков (ср. «La vie». P. 13). Подобный взгляд сильно ограничивает рамки «сатирического», однако следует отметить, что в следующих испанских плутовских романах сатира действительно является более острой и всеобъемлющей.
56. В работе Петрикони («Chronologie». S. 336) указывается общее количество переизданий: всего до 1680 года — 31, из них 9 до 1598 года, 17 — в 1599–1625 годах, 5 — после 1625 года. Такое распределение соответствует развитию жанра novela picaresca в целом, достигшего своего расцвета к 1620 году.
57. Текст продолжения Х. де Луна см. в издании: Valbuena y Prat «La novela picaresca». P. 113–146. В то время как это продолжение обсуждается довольно часто, почти все исследователи не рассматривают продолжение 1555 года, написанное анонимным автором, из-за его фантастичности. О его принадлежности к picaresca ср.: Bataillon «La vie». P. 6 и далее.
58. Ср. главу 1 и приложение.
59. К моменту появлению «Гусмана» вышло в свет уже девять изданий «Ласарильо» (ср. сноску 56). Однако заметный временной разрыв между публикациями двух произведений не оправдывает предложение Батальона («La vie». P. 79) считать «Ласарильо» предшественником, а «Гусмана» — первым настоящим плутовским романом. (В более ранних работах Батальон также выступал за «Ласарильо» как первого представителя жанра.)
60. Текст двух частей «Гусмана», а также (небесталанного) продолжения Сайяведры см. в издании: Valbuena y Prat «La novela picaresca». P. 233–702. Там же — биографические и библиографические детали, а также литература по теме.
61. «Наблюдатель жизни человеческой». Так звучит заголовок второй части романа.
62. Подобную точку зрения см. в: Moldenhauer G. Spanische Zensur und Schelmenroman // Bonilla-Festschrift, 1927. P. 223–240. О влиянии цензуры на «Ласарильо» и его продолжения ср.: Bataillon «La vie». P. 54 и далее.
63. Ср.: Baez Moreno E. Hay una tesis en el Guzmán de Alfarache? // Revista de la Universidad de Buenos Aires. Nr. 2. 1945; Baez Moreno E. Lección y sentido del Guzmán de Alfarache // Revista de filología española. An. XL. 1948. Ср. также введение Вальбуэна Прата и интерпретацию Герреро Гарсиа (ср. сноску 14).
64. Прежде не подвергавшаяся сомнению связь «Ласарильо» с испанским эразмизмом недавно была подставлена под вопрос Батальоном («La vie». P. 12); проблема требует более детального изучения.
65. Более подробно о сопоставлении текстов Алемана, Альбертинуса и Гриммельсгаузена ср. литературу, указанную в сноске 19.
66. Если за 50 лет с 1550-го по 1600 год были опубликованы только «Ласарильо» (а также его анонимное продолжение) и первая часть «Гусмана», то в следующие 25 лет (то есть до 1625 года) вышли в свет больше 15 романов (ср. каталог, представленный у Петрикони, и сами тексты — у Вальбуэна Прата).
67. Обложка «Плутовки Хустины» изображает ее рядом с Ласарильо, Гусманом и Селестиной (ср. сноску 26). Морализирующий элемент выступает еще сильнее, чем в «Гусмане»: каждая глава заканчивается назидательным «Aprovechamiento». Прямая связь с «Гусманом» становится очевидной, когда повествовательница называет себя его супругой. Текст, комментарии и библиография к произведениям «Плутовка Хустина» и «Дочь Селестины» см.: Valbuena y Prat «La novela picaresca».
68. Оценки «Дона Паблоса» разными литературоведами очень сильно различаются. В то время как одни, склонные к реализму критики считают, что роман полон карикатурных преувеличений, другие называют его «высшей точкой» развития жанра и считают «Ласарильо» и «Гусмана» лишь «предшественниками» (ср., например: Biesendahl K. Geschichte und Leben des großen Spitzbuben Paul von Segovia. Berlin; Leipzig, 1904. S. XI). Обе позиции недооценивают либо переоценивают литературное своеобразие произведения. Об истории появлении «Дона Паблоса» ср.: Valbuena y Prat «La novela picaresca». P. 1092 и далее (там же — текст оригинала и соответствующая библиография).
69. Ср. ниже отрывок о Лесаже и главы, посвященные русским романам-«преемникам» его произведений (особенно главы 6 и 7).
70. О биографии Эспинеля и ее использовании в «Маркосе де Обрегон» ср. Valbuena y Prat «La novela picaresca». P. 62–63, 921–923, а также указанную там литературу.
71. Несколько раз Эспинель отсылает читателя к событиям, которые имели место в его собственной жизни, но противоречат сюжету романа; в ряде случаев он даже использует имя «Эспинель» вместо «Обрегон» (ср., например, Часть 3, Гл. 17).
72. Эспинель дает своему герою возраст около 60 лет; примерно в том же возрасте он сам писал свой роман. Как и Маркос, Эспинель принадлежал к дворянскому роду и был музыкантом (ему приписывается изобретение пятого гитарного аккорда). О других параллелях ср. сноску 70.
73. Вскоре после «Обрегона» название этого мотива даже будет включено в заголовок романа: «Alonso, mozo de muchos amos» («Алонсо, слуга многих господ») Х. де Алькала Яньеса (1624).
74. Текст полон разного рода инструкций и практических указаний (о необходимых действиях при болезнях, в путешествии, в различных странах и т.д.).
75. Сам Эспинель был в плену в Алжире, так что в этом отрывке (Часть III, Главы 7–9) пересекаются автобиографические и «географические» мотивы.
76. Ранее любовные истории были оформлены в особом, контрастирующем с основным содержанием стиле, но не как эпизод из жизни самого героя.
77. О Лесаже см. ниже и ср. приложение.
78. Полное название произведения: «La vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesta por él mismo» («Жизнь и деяния Эстебанильо Гонсалеса, человека бодрого духа, описанные им самим»).
79. Ср. обращение к читателю: «Y te advierto que no es la (vida) fingida de Guzmán de Alfarache, ni la fabulosa de Lazarillo de Tormes… sino una relación veradera…» («И я тебя уверяю, что это не лживая история Гусмана де Альфараче, не баснословная Ласарильо с Тормеса, <…> но правдивое повествование о том, что было…»; цит. по: Valbuena y Prat «La novela picaresca». P. 1723)
80. Ср. Valbuena y Prat «La novela picaresca». P. 76–77. Там же — биография автора и соответствующая литература.
81. В то время как сам стиль повествования подчеркнуто изящен (ощущается влияние гонгоризма), автор не забывает о важности сохранения точки зрения шута и «маленького человека». Особенно интересными в этой связи являются эпизоды о службе у Пикколомини, в том числе — битва у Нердлингена, которая вскоре также была описана в «Симплициссимусе» Гриммельсгаузена.
82. Луис Велес де Гевара (1579–1646) — испанский драматург и романист школы Лопе де Веги, автор более четырехсот пьес (в первую очередь, комедий).
83. О мотиве хромого беса в испанском фольклоре ср. Valbuena y Prat «La novela picaresca». P. 72–73.
84. Влияние творчества Кеведо на роман неоспоримо, однако образцом служил не его плутовской роман («Дон Паблос»), а сборник «Сновидения». Подробнее об этом и о влиянии произведения Родриго Фернандеса де ла Рибера «Причуда острого взгляда» см.: Valbuena y Prat «La novela picaresca». P. 72–73.
85. Вальбуэна Прат включает роман в свой сборник, так же и как Петрикони — в свой каталог, в то время как, например, Батальон («Le roman». P. 37) не причисляет «Хромого беса» к novela picaresca, что является правильным с точки зрения структуры повествования. О популярности «Хромого беса» в Российской империи ср. Приложение (до 1832 года — девять изданий).
86. Петрикони («Chronologie». S. 334) видит развитие novela picaresca только в направлении сатирической панорамы. Однако необходимо рассматривать и тенденцию в сторону автобиографии (и сближение с другими типами романов, ср. «Обрегон»). Петрикони прав, когда высказывается против распространенного тезиса о том, что развитие novela picaresca идет по пути от более вольной формы к более строгой (верно обратное). В качестве примера трансформации жизнеописания плута от первого лица в цикл сатирических эпизодов ср. помимо «Хромого беса» роман Антонио Энрике Гомеса «El Siglo Pitagórico» (1644), где рамку задают реинкарнации души (при этом только один эпизод представляет собой рассказ пикаро от первого лица).
87. Список испанских плутовских романов Чандлера и Вальбуэны Прата заканчивается работой Ф. Сантоса «Periquillo el de las Gallineras» (1668). Петрикони добавляет еще один текст — роман Р. Корреа Кастильбланко «Trabajos del vico» (1680).
88. Тема фортуны теряет свое значение уже в обработках старых плутовских романов Лесажем и его современниками. В русских переводах этих обработок (которые стали появляться только во второй половине XVIII века) она практически исчезает. Хотя в русских плутовских романах повествователь или автор иногда жалуется на проделки судьбы, однако нигде тема фортуны не является центром внимания и изображения. Отказ от этой темы в русских романах XVIII века хорошо демонстрируют цитаты и характеристики в работе Сиповского («Очерки» I. C. 263, 325 и др.). О мотиве фортуны в более поздних европейских романах ср. обзор литературы в издании: Lommatzsch E. Beiträge zur älteren italienischen Volksdichtung. Berlin, 1951. Bd. II. S. 65 ff.
89. Ср. Chandler «Literature» I. P. 28.
90. Ср. Chandler «Literature» I. P. 28, а также введение А. Адама к изданию: Romanciers du XVIIе siècle. P., 1958. P. 27.
91. Ср. Chandler «Literature» I. P. 28.
92. Cр. Adam «Romanciers». P. 17.
93. Например, роман «La Vie généreuse des Mercelots, Gueux et Bohémiens» (1596). (Об этом и других подобных текстах см. Chandler «Literature» I. P. 15–16.)
94. О двух названных работах см.: Adam «Romanciers». P. 17.
95. Подробный анализ романа представлен в издании: Reynier G. Le roman rèaliste au XVIIе siècle. P., 1932. P. 253 и далее.
96. В «Комическом романе» Скаррон использует скорее не пикарескную, а романескную испанскую литературу (в особенности, во вставных новеллах). Ср. Hainsworth G. Les Novelas ejemplares de Cervantes en France au XVIIе siècle (1933), а также Adam «Romanciers». P. 34 и далее (вступление к «Комическому роману»). У Адама представлен также анализ произведения и библиография по творчеству Скаррона.
97. Отсылки, намеки и параллели встречаются в произведении многократно, и в одном отрывке Франсион открыто упоминает «Ласарильо» и «Гусмана». О влиянии на текст «Франсиона» творчества других (в особенности, испанских) писателей ср.: Reynier «Le roman rèaliste»; Adam «Romanciers». P. 21 и далее, а также Chandler «Literature» I. P. 16. Отдельно о непикарескных чертах «Франсиона» ср. Adam «Romanciers». P. 21 и далее.
98. В русском плутовском романе из названных авторов, кроме Лесажа, ощущается только влияние Скаррона (ср. Главу 2). О влиянии более поздних нравоописательных французских романов см. интерпретации отдельных произведений русских писателей. О сатирическом и «общественном» французском романе XVII века ср., помимо указанных работ: Magendie M. Le roman français au XVIIе siècle de l’Astrée au Grand Cyrus. P., 1932. О важнейших исследовательских работах (Кертинг, Ле Бретон и др.) ср. обзор у Адама.
99. Испанские плутовские романы переводились на французский язык вплоть до конца XVII века, однако их популярность заметно снижается (ср. Adam A. Histoire de la littérature française du XVIIe siècle. Vol. V. P., 1956. P. 27).
100. Лесаж начинает свой роман с посвящения Геваре: «Ваш Diablo Cojuelo подсказал мне название и идею», но: «На этой основе я написал новую книгу». В первую очередь, он, Лесаж, должен был согласовать манеру Гевары «изъясняться витиевато, его причудливые образы» с современными французскими вкусами.
101. Второе издание (расширенное) — 1707 год; третье издание — в том же году; четвертое — 1726 год (существенно расширенное и, как подчеркивается во введении, «актуализированное»). О «Хромом бесе» ср. также Adam «Histoire» V. P. 326–327 (там же — литература по теме).
102. Заимствования из «Жизни Маркоса де Обрегон»: книга 1, главы 1, 2, 4; книга 2, глава 2 и т.д. Непосредственное появление Маркоса де Обрегон в качестве героя романа см.: книга 2, глава 7.
103. Обзор наиболее важных работ по теме см. в: A Critical Bibliography of French Literature (Ed. D.C. Carben). Vol. IV. Syracuse Univ. Press, 1951. P. 79 и далее.
104. Подобное возможно и в более старых плутовских романах: ср. повторное появление Оливье и Херцбрудера в «Симплициссимусе». Однако, в отличие от текста Лесажа, там они являются только дополнением к образу главного героя, но не самостоятельными фигурами. Кроме того, в ранних произведениях повторное появление персонажей было редким, в то время как в «Жиль Бласе» второстепенные герои постоянно вновь возникают в сюжете, за счет чего усиливается впечатление читателя, что перед ним — не собрание отдельных комических эпизодов, а сложная, полноценная романная фабула.
105. Рассказ Рафаэля занимает всю пятую книгу, история Люцинды (его матери) вставлена внутрь него. Сципион, слуга и спутник Жиля, представляет свое жизнеописание в книге X; история горничной Лауры приводится в книге VII (глава 7 и далее).
106. «История дона Альфонса и прекрасной Серафины» (книга IV, глава 10) по характеру схожа со вставными новеллами, однако оказывается непосредственно связана с основным повествованием, поскольку Альфонс на время становится господином Жиля. Наличие «идеальных» персонажей в тексте романа является непосредственным опровержением утверждения, направленного против Лесажа, согласно которому он не способен создавать положительные образы и описывать добрых людей (подобный упрек часто звучал и в адрес Гоголя). В действительности речь идет не о моральной, а о стилистической проблеме: пикарескная форма по умолчанию исключает возможность «идеального» изображения, в то время как «романескные» и «мемуарные» (см. ниже) части романа допускают несатирическое или даже идеализирующее описание героев. Еще Сент-Бев («Notice sur Le Sage») высказывался против приведенного утверждения, указывая на «свойство жанра» (хотя при этом он имел в виду не непосредственно пикарескный жанр, а шуточность романа в целом).
107. Особенно в «Гусмане» и «Маркосе де Обрегон», которые в первую очередь являлись образцом для Лесажа; однако также другие плутовские романы, как, например, «Симплициссимус» с «лестницей» плутов Оливье — Симплекс — Херцбрудер (ср. сноску 104) и др.
108. Когда, например, Ласарильо служит сначала нищему, а затем священнику и дворянину, то они предстают перед читателем как представители отдельных сословий. Когда же Жиль Блас по очереди служит секретарем двух испанских премьер-министров, то задачей является не изображение типа чиновника или профессии министра, а изображение определенного характера в одинаковых социальных условиях, но при разных исторических и личных обстоятельствах.
109. Франсиско Гомес де Сандоваль-и-Рохас (1552–1625), 1-й герцог Лерма, фаворит короля Филиппа III, и Гаспар де Гуcман (1587–1645), граф Оливарес и герцог Санлукар-ла-Майор, фаворит короля Филиппа IV.
110. В первой стилистической группе — помимо вполне пикарескного жизнеописания самого Жиль Бласа, рассказ мальчика-цирюльника (книга II, глава 7 и далее), во второй — Рафаэля и Люцинды, в третьей — Сципиона.
111. Подробнее об этих произведениях Лесажа см.: Carben «Bibliography» (ср. сноску 103) — Vol. IV. P. 79 и далее.
112. Ср., например: Schultheiss A. Der Schelmenroman der Spanier und seine Nachahmungen. Hamburg, 1893. S. 41.
113. Основным и наиболее полным обзором английской литературы о плутах и жуликах является «Literature» Чандлера. Там же представлено ее сравнение с произведениями других европейских стран и соответствующая библиография. (Ср. также: Baker E.A. History of the English Novel. Vol. II. L., 1928.)
114. Переход от простого описания жульнических практик к серии эпизодов наподобие сборника шванков лучше всего демонстрируют три последовательно опубликованные части «Ловли кроликов» (ConnyCatching, 1591–1592).
115. Впервые — в Conversation of an English Courtisan (1592).
116. При сравнении текстов Грина с novela picaresca важно помнить, что они все были опубликованы до «Гусмана». По этой причине единственным образцом может считаться «Ласарильо», который сильно отличается от повествования Нэда Брауна, оканчивающего жизнь на виселице. (Ср. также анализ в: Chandler «Literature» I. P. 99 и далее.)
117. Роман Нэша также выходит в свет до «Гусмана». Связь с испанской литературой в «Скитальце» очевидна, однако по своему оформлению подробный рассказ пажа о путешествиях по Европе имеет больше сходств с испанскими плутовскими романами, которые были написаны уже в XVII веке, но не с «Ласарильо».
118. Автор первой части (1665) — Р. Хэд, II части (1668) — Ф. Киркман, III часть (1671) — совместного авторства. Роман представляет собой «солянку» из мотивов и образов всех предыдущих произведений Англии и континентальной Европы. В части I дан только рассказ от лица плута, части II и III включают в себя также вставные истории других персонажей.
119. О Картуше и Каине см. главу 4.
120. Ср. следующий раздел и сноску 135.
121. Ср. их перечисление и анализ в: Chandler «Literature» I. P. 155 и далее.
122. Э. Форстер (Aspects of the Novel. L., 1927) удачно выбирает Молль Флендерс в качестве примера того, что он называет «законченным характером». О роли пуританизма ср.: Schoffler H. Protestantismus und Literatur. Neue Wege zur englischen Literatur des XVIII. Jahrhunderts. Leipzig, 1922.
123. Ср. главу 1.
124. См. каталог в приложении (№ 11, 22, 30) и главу 1.
125. “…to confound the ideas of greatness and goodness” (Jonathan Wild, Book 1, Chapter 1).
126. Само заглавие романа, а также названия его глав, в которых постоянно присутствует напечатанное прописными буквами слово great или greatness, указывают на основную тему и создают комический эффект.
127. Об отношении персонажей Джонатана Уайлда и Ваньки Каина см. главу 4.
128. Ср. каталог в приложении (№ 34) и главу 5.
129. О предисловии к «Родерику Рэндому» ср. также обсуждение русского перевода и его предисловия в главе 5.
130. Смоллет детально описывает события английской истории, которые ему удалось застать, как, например, осада британскими войсками и флотом города Картахена де Индиас в 1741 году. Действие романа происходит в 1720–1747 годах и заканчивается как раз перед годом публикации.
131. Следует отметить, что роман Филдинга «История Тома Джонса, найденыша» (The History of Tom Jones, a Foundling, 1749), который часто сравнивают с «Родериком Рэндомом», был издан через год после него. Остальные романы Филдинга, Ричардсона и др. предшествуют роману Смоллета.
132. О закате жанра плутовского романа вскоре после «Родерика Рэндома» ср. последнюю часть во втором томе «Literature» Чандлера.
133. См. главу 5 и далее.
134. Конечно, имеются в виду исторические тенденции, а не строгий хронологический порядок. Так, в некоторых плутовских романах XVII века тема фортуны и религиозная проблематика почти полностью отсутствуют, зато, например, в «Молль Флендерс» (1724) дихотомия аморальных поступков и религиозно-моральных размышлений проявляется в полной мере.
135. В романах «Хромой бес» и «Джонатан Уайлд», в которых отсутствует форма повествования от третьего лица, не представлены также и другие важные признаки жанра. Несмотря на то что эти произведения имеют некоторые общие черты с плутовским романом, их сложно отнести к этому жанру. С точки зрения формы повествования, дефиниция Петрикони (Chronologie. S. 326) слишком расплывчата. Он определяет плутовской роман как серию эпизодов о плуте, расположенных не в строгом порядке, и считает, что повествование от первого лица «… не проявляет однозначной связи с этой литературной формой» (хотя и является отличительной чертой испанских плутовских романов XVI и XVII веков). Однако этот признак не ограничивается текстами, написанными только в Испании и только за эти два столетия; он является неотъемлемым компонентом структуры плутовского романа.
136. Батальон (La vie. P. 36–37) верно указывает на то, что весь «реализм» плутовского романа, часто переоцениваемый исследователями, рождается из «рассказанного» и, соответственно, «пережитого» вымышленным героем.
137. Об этой особой функции формы повествования от первого лица см. главу 5 и далее.
138. Это своеобразие композиционной структуры не должно интерпретироваться как ее «недоразвитость» в «примитивную» (начальную) эпоху развития романной литературы. Рыцарский роман, не только в Испании предшествующий плутовскому, демонстрирует гораздо более сложную и строгую композицию текста. Ср. удачную полемику об этом распространенном заблуждении в: Petriconi «Chronologie». S. 334.
139. Свидетельством того долгого и тяжелого пути, который пришлось пройти этой точке зрения, прежде чем начать доминировать в литературоведении, является уже упомянутый спор о «Жиль Бласе», а также исследования работ Гриммельсгаузена, в которых также слышны отголоски рассуждений об эстетике гениальности. Примером, преимущество которого состоит в том, что он одновременно затрагивает проблему «Жиль Бласа» и принадлежит иностранцу (соответственно, не имеет «патриотической» мотивировки), является суждение, высказанное Гарсиа Бланко (Mateo Alemán. P. 31): зависимость Гриммельсгаузена от испанцев была крайне мала и он не являлся «слепым подражателем испанских авторов, каким позже станет Лесаж; он был индивидуальным гением».
140. В советской исследовательской литературе игнорирование западных образцов и параллелей с текстами европейских авторов отвечало «патриотической» установке. Особенно отчетливо это проявляется, например, в работе Д.Д. Благого «История русской литературы XVIII века», где автор, обладавший хорошими знаниями о западных образцах, от издания к изданию все больше сокращал соответствующие указания.

Источник: Штридтер Ю. Плутовской роман в России: к истории русского романа до Гоголя / Пер. с нем. В. Брун-Цехового и Д. Бордюгова (Серия «АИРО — первая публикация в России» под ред. Г.А. Бордюгова). М.: АИРО-XXI; СПб.: Алетейя, 2014. С. 12–53.

Комментарии

Самое читаемое за месяц