ВДНХ: к археологии зрителя

Колонки

К вопросу о жизненном мире

02.12.2015 // 164

Философ, преподаватель Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (дальше просто — Выставка) открылась 1 августа 1939 года. Незадолго до этого, после того как по Выставке прокатилась волна борьбы с «вредителями» и «врагами», перед вновь построенным павильоном Механизации (сейчас — Космос) монтировали железобетонную статую Сталина. Статуя была полой внутри, и охрана Выставки боялась, что враги могут положить туда бомбу. Конструктору приказали залезть внутрь и проверить. Когда он полез, то решил взять с собой модель статуи и установил ее там. Так внутри большого Сталина оказался маленький [1].

Маленького Сталина не видел человеческий глаз, не видели посетители Выставки. Но они видели большого, и извлечение маленького ничего бы не добавило к их опыту. Видимое здесь совершенно совпало с невидимым. Поэтому об этом невидимом, о значении Выставки, так трудно говорить. Значение спрятано где-то здесь, внутри — и при этом, если его извлечь, ничего не изменится. Значение Выставки — сама Выставка? Да, конечно. Только это значение относится к самой Выставке так же, как маленький Сталин — к большому.

Кажется, что тут говорить — все же видно! Вот они, достижения села. Вот бараны и овцы, коровы и свиньи, тракторы и комбайны, механизаторы и доярки. Однако есть и кое-что еще. Точнее, кое-кто: зритель. Выставка ведь нужна для того, чтобы что-то показывать. Причем показывать не просто так, а со значением, с тем, чтобы каждый ее посетитель мог лично, воочию убедиться в выдающихся успехах советского сельского хозяйства и промышленности. Здесь не место фантазии, свободной игре творческого воображения. Показывается только то, что есть.

Отдельный человеческий глаз не может охватить эту большую силу. Разве может одна Выставка отразить сразу все? Этого не может увидеть ни один человек, а зрители Выставки тем не менее — видят. Значит, вопрос в точке зрения, в способе восприятия образов. Все, показанное на Выставке, реально есть, но только на другом уровне чувств. Это усилие недоступно отдельному человеку. Выставка нужна, чтобы помочь, исправить это. Мы — все вместе, и только вместе — как зрители Выставки можем это увидеть. Что же мы — зрители Всесоюзной сельскохозяйственной выставки — могли бы (можем) увидеть? Самих себя вместе, то есть — советский народ. Тот самый народ, шествие которого запечатлевает горельеф Вучетича в Главном павильоне Выставки.

Все отдельные объекты Выставки работают как накопители и трансформаторы энергии, которая должна разряжаться в посетителей. В свою очередь, зрители Выставки никогда не отдыхают, а тоже совершают важную работу. Ускоренное развитие сельского хозяйства и индустрии переходит в ускоренное развитие зрителей. «Мгновенное» поражение восприятия, «легкость» усвоения «простых зрительных форм» [2] способствуют формированию таких же простых и доходчивых идей. Зритель на Выставке в буквальном смысле образовывается.

Взятая в целом Выставка представляет собой ответ на вызов по созданию нового типа мышления, новой системы значений. Павильоны Выставки, вся ее территория — одна гигантская машина по концентрации, перераспределению, воплощению этого вызова. Наращивание масштаба и количества выставляемого нужно для того, чтобы от словесного выражения максимально быстро перейти к прямому пластическому (воз)действию, имеющему непосредственную, осязательную природу [3]. Мы, зрители Выставки, оказываемся в сплошном окружении статуй, картин, панно невероятных масштабов — и все они показывают нам только нас же самих: организованное в коллектив множество советских людей. Более того, именно здесь, на Выставке, только и можно увидеть советский народ.

Обстоятельства восприятия обладают способностью влиять на содержание воспринимаемого. То, где и как мы на что-то смотрим, влияет на то, что мы видим [4]. Насыщенность пространства Выставки зрительными образами — способ опередить и определить мышление, определить доступные нам здесь и сейчас значения. Если мы на Выставке смотрим на совершенный в себе коллектив советских людей, то мы и видим это замкнутое в себе совершенство советского коллектива. К нему не поставишь никакого внешнего вопроса: значение здесь имеет только вся Выставка, взятая как целое. Это исчерпывающий портрет советского человека в его собственной среде. Здесь все имеет только один смысл, но этот смысл бесконечен.

Конечно, возможны отклонения. Некоторые непочтительные зрители могут позволить себе расслабиться на Выставке и даже смеяться. Поэтому нужно неустанно следить за тем, чтобы заданное значение никогда не расходилось с извлекаемым. Необходимо сделать процесс истолкования Выставки абсолютно контролируемым. Для этого и нужно бесконечное наращивание масштабов и количество объектов выставки. Закрыть для зрителя все просветы, все боковые ходы из единого пространства значений. Зрители Выставки оказываются в едином коллективе, а значит коллективность — это основа и условие нашего восприятия. Уже довоенные путеводители по Выставке и ее павильонам подчеркивают важность совместного перемещения группами, в сопровождении «групповодов», дающих объяснения [5].

Скульптуры, экскурсоводы, диаграммы, панно, картины, зрители, фонтаны, плакаты образуют вместе единое множество, в котором незаметно стирается граница между живым и неживым. Возникает один коллектив, в котором зрители являются частью и то, что подлежит восприятию, — коллективность. Именно способ производства зрителя как участника коллектива делает Выставку советской. Покорение природы, красота труда, монументальные образы героев — все эти темы вместе и по отдельности возникали в 1930-е годы в искусстве США и многих других стран мира [6].

На Выставке важны не отдельные сюжеты или произведения, хотя они и могут удивлять или раздражать современный взгляд. Важно собрание тем и объектов, непроницаемость которых для интерпретации по отдельности только подчеркивает тот факт, что все это работает только вместе. Замысел Выставки может показаться парадоксальным: если все уже есть, то зачем собственно выставка, призванная стимулировать дальнейшее развитие народного хозяйства? Неслучайно пересмотр концепции Выставки в конце 1950-х — начале 1960-х годов в духе идей научно-технического прогресса привел не только к решительному изменению ее художественного облика, но и к формированию нового представления о зрителе как исследователе, стремящемся получить информацию из первоисточников [7].

В период между 1939 и 1954 годами Выставка работала иначе. Она была большой картой вечного мира, мира идей. Адресуясь к вечности, Выставка представляла собой всю советскую действительность сразу. В каком-то смысле ее можно назвать демонстративно неправдоподобной. Но правдоподобие, уклончиво называемое «натуралистичностью», и не было здесь ценностью [8]. Зрители видели то, что они не могли видеть в «реальности», — и как раз это служило доказательством безусловной истинности скрытого значения Выставки. Выставка претендовала на то, чтобы показывать то, что было или должно было быть «внутри» зрителей — новые идеи. Все показанное было истинным только в свете «больших» идей. «Октябрьская революция», «торжество Сталинской конституции», «забота советского правительства о трудящихся» — вот что было реальным — и единственным — содержанием Выставки.

Выставка нужна была не столько для того, чтобы выставить/показать «обыкновенную» свеклу, «обыкновенных» лошадей и так далее, сколько для того, чтобы обеспечивать бесперебойную переработку/преображение посетителей в единый советский народ. Именно зрители были главным «достижением» Выставки. Именно они, восторженно рассматривая передовые технические устройства, груды овощей и фруктов, гигантские статуи, должны были во всем этом увидеть самих себя — как целое. Чтобы прочесть эту карту вечности, требовалось усилие. И именно эта тема бесконечного усилия — одновременно сверхнапряженного и максимально блаженного, расслабленного — и образует центр Выставки. Она собирала и усиливала мобилизационный импульс: материализация «достижений» осуществлялась путем (само)отождествления с «достигающими» телами, благодаря наличию которых все это и работало.

На Выставке всё работает и все работают. Точно так же совершают работу и экспонаты. Если показываются тела людей и животных, то это обязательно работающие, трудящиеся тела. Разумеется, они могут быть показаны в момент отдыха. Но этот отдых тоже работает на большую идею: скажем, «расцвета национальных культур при социализме». Утомительное сходство тем, образов, ракурсов, художественных техник никак не компрометирует «качество» живописного и скульптурного материала, а лишь подчеркивает предельную значимость того, ЧТО показано. Или, говоря точнее, того, что нужно увидеть.

Искусство Выставки предельно реалистично, точно подчас в мельчайших деталях, но именно потому, что в конечном счете изображаемое превышало возможности чувственного восприятия. Большее или меньшее мастерство художников оказывалось подчинено одной сверхзадаче — раскрытию того, что можно было увидеть и почувствовать уже другими, нечеловеческими чувствами. Зритель должен был забраться внутрь самого себя и предельным напряжением сил превратиться в героя. Все показанное Выставкой могло быть реально только в этом, героическом масштабе и только с этой, несовместимой с человеческим масштабом точки зрения. Перемещаясь по Выставке, зритель в процессе (само)образования должен был пройти ускоренный курс воспитания в себе героя.

Если вечный мир уже настал и существует, то какое вообще значение может иметь сельское хозяйство само по себе? Главными и единственными действующими лицами выставки становятся идеи. Собственно материальные объекты Выставки, сами павильоны только инсценируют, представляют эти идеи, обеспечивая ясность и максимально легкую читаемость вложенного в них смысла [9]. Масштаб этого смысла предполагается настолько большим, что он превосходит возможности чисто словесного выражения.

Слова, предложения становятся здесь только одним из элементов, работающих на общее ощущение мощи, то есть накапливаемой и накопленной энергии преобразования, содержащейся в советском народе как «творце истории» [10]. Эта мобилизованная сила разряжается на Выставке в зрителя — при условии, что он поддерживает себя в состоянии постоянного напряжения. Зритель Выставки должен стать — и быть — героем. Искусство, отвечающее масштабу героев, — монументальное искусство. Монументализация носит сплошной характер: абсолютно все — от кронштейна фонаря до дверной ручки — приобретает законченную, самодовлеющую форму. Это настолько чужеродно для современного взгляда, что может вызвать впечатление пародии или карикатуры. Однако количественное укрупнение масштабов выполняет здесь задачу выражения качественного перехода: от преходящего к подлинному настоящему, которым является советская действительность.

Если все превращается в монумент, все монументализируется, то, очевидно, целью Выставки является тотальная героизация советского строя. Ничего негероического не остается вообще. Монументализация становится способом «нажать на паузу», остановить движение или, вернее, создать впечатление остановленного движения даже в ситуации его возможного наличия. В плане содержания Выставки это означает стремление одновременно и наделить советский народ статусом «творца истории», и предотвратить какое бы то ни было реальное историческое движение.

На картинах, панно, в скульптуре мы видим движение, много движения — которое в своей идеальной уравновешенности и подробности исключает возможность показа движения жизненного, неустойчивого, смазанного. Таким же идеально уравновешенным и подробным должно стать и движение зрителя. Результатом его самовоспитания должна стать полная неподвижность. Совершенный зритель Выставки должен в какой-то момент превратиться в памятник самому себе. Ведь именно памятники, всегда стоящие на отведенных им местах, служат примером абсолютной дисциплины.

На Выставке социализм становится действительностью весь и сразу. Только так и может быть реализован мир идей: иначе возникало бы неизбежное расхождение идеи и воплощения, что ставило бы под вопрос совершенство воплощения. Поэтому на Выставке нет места фантазии и выдумке, только чистая действительность. В замкнутом, совершенном пространстве Выставки мы видим замкнутое в себе совершенство идеи. Оно ни к чему: то есть оно не ведет и не отсылает к чему-то еще. Выставка отсылает только сама к себе.

Тем самым любое словесное выражение содержания Выставки оказывается неуместным. В конечном счете, такое словесное выражение будет простым повторением одного и того же, тавтологией. Но если человеческой речи отводится здесь заведомо подчиненное место, то ясно, что смысл Выставки раскрывается не через слова. Выставка нужна была не для того, чтобы обосновать преимущества советского строя. Она стала этим строем в реальности, обняла его весь, как изгибающаяся колоннада Главного павильона обнимает входящего посетителя.

Данность Выставки строго равняется самой себе. Будучи действительной в абсолютном, предельно полном смысле, Выставка охватывает (и обессмысливает) любую возможность. Отсюда возникают бесконечные перестройки и переделки Выставки: ведь ее действительность заранее уже допустила любую возможность. Поскольку Выставка реально существует, продолжает реально существовать и советский строй. Единственное значение, которое у всего этого может быть, — это именно сама среда Выставки. Все это работает как целое или не работает вовсе.

Двумя основными ориентирами в восприятии Выставки оказываются четкость (особенно изобразительных решений или планировочных форм) и симметрия. Четкость означает вытеснение возможности интерпретации, максимальное сокращение зазора между тем, что показано и как это показано. Симметрия же, на мой взгляд, вообще является ключевым принципом организации Выставки: эта симметрия распространяется не только на пространство и время, но также обнаруживает себя в перетекании органических форм в искусственные и обратно. Так, например, груды овощей и фруктов, банки консервов на Выставке оказываются на выставке действительно — но всегда не по отдельности, а только вместе, именно в силу тотальной, всепроникающей симметрии.

Выставка продолжает быть картой советского мира, вне зависимости от того, существует ли он за пределами Выставки. Это карта, которая всегда и опережает реальность, и отстает от реальности — потому что она, эта карта, вечна. Отмеченная выше вне-словесность Выставки определяет и значимость показа природы в ее контексте. Демонстрация природы в данном случае — особенно через пейзаж — это не воспроизведение конкретных деталей ландшафта, а доказательство бесконечной «переделываемости» мира, внутри которого пустота — та пустота, которую требуется высвободить внутри зрителя для его окончательного переустройства, пре-образования.

Несомненно, сам факт существования Выставки был и является вызовом. И масштабность этого вызова так велика, что неизбежно вызывала и вызывает желание затушевать, скрыть или перенаправить производимую Выставкой работу. Так, в путеводителях по ВДНХ, изданных в 1960-е и 1970-е годы, хорошо заметно движение в сторону превращения выставки в парк развлечений, место культурного и познавательного отдыха. Обсуждение концепции развития Выставки напрямую связывается с адаптацией ее объектов к возможностям восприятия, увеличением «легкости» понимания смыслов Выставки [11]. Из этого, по-видимому, можно сделать вывод, что уже в хрущевское время Выставка начала превращаться в некий странный, неудобный объект. Идеи-экспонаты, спаянные в одно целое, с трудом поддаются переработке с точки зрения ценностей комфортного потребления. Сохраняясь как физические объекты, они продолжают сохранять и транслировать свой неуступчивый смысл. Выставка — это прошлое, которое никак не проходит, но и будущее, которое вообще не настает.

Выставка показывает нам одно постоянное время, которое никуда не двигается. Осью, относительно которой упорядочивается правое и левое, прошлое и будущее, кроны деревьев, жирнохвостые овцы, ашуги, тракторы, песни из репродуктора — словом, все, — является бесконечно длящееся советское настоящее. Выставка — это место, которое никогда и никуда не двигается, потому что оно повсюду. Место, которое просто всегда есть. И находится это место внутри нас — зрителей Выставки. Следовательно, мы, зрители, можем и должны увидеть все то, о чем здесь говорилось и что будет показано на нашей выставке, в себе. Мы можем стать свидетелями советского настоящего, засвидетельствовав себя.


Примечания

1. Паперный В.З. Культура Два. 2-е изд., испр., доп. М.: НЛО, 2007. С. 203–204.
2. Маца И. К вопросу о художественном образе в архитектуре // Архитектура СССР. 1933. № 5. С. 36–41. Здесь с. 39.
3. Силина М.М. История и идеология: монументально-декоративный рельеф 1920–1930-х годов в СССР. М.: БуксМАрт, 2014. С. 98–99.
4. См.: Biddulph M. Drawing and Thinking: Representing Place in the Practice of Place-making // Journal of Urban Design. 2014. Vol. 19. No. 3. P. 278–297.
5. Иллюстрацию «нормального» режима перемещения по Выставке, как и беспокойства, вызываемого его нарушением, дает фильм «Свинарка и пастух» (реж. И. Пырьев, 1941). Богатая коллекция путеводителей по павильонам ВСХВ, а также методических материалов для экскурсоводов доступна в научно-технической библиотеке ВДНХ.
6. Swift A. The Soviet World of Tomorrow at the New York World’s Fair, 1939 // The Russian Review. 1998 (July). Vol. 57. P. 364–379. P. 378.
7. Базазьянц С. Разговор на ВДНХ // Декоративное искусство СССР. 1964. № 10. С. 44–47.
8. Корнфельд Я. Архитектура Выставки // Архитектура СССР. 1939. № 10. С. 17.
9. Силина М.М. История и идеология: монументально-декоративный рельеф 1920–1930-х годов в СССР. М.: БуксМАрт, 2014. С. 141.
10. Главный павильон. Путеводитель. М.: Управление пропаганды и агитации ВСХВ, 1954. С. 140.
11. Базазьянц С. Разговор на ВДНХ // Декоративное искусство СССР. 1964. № 10. С. 44–47.

Комментарии