Роман Ханса Хенни Янна

Вечность, она же сиюминутность. Роман на перекрестках времени

Карта памяти17.12.2015 // 599
© dpa Picture-Alliance / Herold

В 2015 году завершилось трехтомное издание переведенного Татьяной Баскаковой романа Ханса Хенни Янна «Река без берегов» — главного произведения одного из крупнейших писателей Германии [1]. До сих пор творчество драматурга и романиста Янна (1894–1959) было у нас мало известно. О Янне вспоминали, ему посвящались ученые статьи и диссертации, печатались отрывки из его текстов. Но его книги, в отличие от многократно издававшихся произведений Томаса Манна, Г. Гессе, А. Деблина и многих других немецких писателей, были недоступны нашему читателю.

Теперь, когда настало время прочесть Янна, следует сказать о нем несколько предваряющих слов.

Начинать придется с самого общего — с устройства вселенной в романах Янна, ибо этот аспект для писателя важнейший.

Быть может, неотступней, чем у других немецких писателей, в книгах Янна вставали главные вопросы существования: что есть человек? что такое смерть? любовь, творчество? И наконец: в чем смысл жизни? Заданные еще в юности вопросы не менялись, но решение их усложнялось.

В основе миропонимания Х.Х Янна — мысль о повторах в неиссякающем потоке времени. Все живущее — это интеграл времен, прошлого, настоящего и будущего. Совершается вечное возвращение, понимавшееся писателем в разные годы различно: то как инкарнация бессмертия, то как бессмысленное вращение по кругу смертей-рождений и неотвратимое «пожирание» всех форм жизни распадом и смертью.

Вступив в полемику с христианством, Янн заново искал «закон творения». Трагедия современного человека в том, что он живет вопреки этому закону. Осознавший же его станет «избранником», противостоящим живущему по стандартам цивилизованному миру.

Универсальный закон гармонии писатель пытался уловить в музыке. В юности он мечтал стать композитором, занимался возрождением старинных органов и изданием партитур композиторов эпохи барокко. Музыкой и словом он пытался заставить звучать Вселенную, однако в конечном итоге пришел к убеждению, что это невозможно.

В 20-е годы Янн написал множество пьес (среди них «Пастор Эфраим Магнус», 1919 и «Медея», 1926). Катастрофическое мироощущение этих произведений точно определил в 60-х годах писатель и критик Х. Вольфгейм, назвав Янна «трагиком творения» [2].

В 1933 году произведения Х.Х. Янна были запрещены в Германии. Вместе с женой, дочерью, а также вдовой и сыном умершего в 1931 году друга Готтлиба Хармса он эмигрирует сначала в Швейцарию, затем, в 1934 году — в Данию, где живет отшельником на крестьянской ферме на острове Борнхольм. Здесь в 1939 году писатель завершает роман «Деревянный корабль» (Das Holzschiff), ставший первой частью прославившегося после войны романа «Река без берегов» (Fluß ohne Ufer, первая публикация в Германии 1949–1961).

Деревянный парусник в начале ХХ века — анахронизм, плавучий мираж — фантастика. Но корабль — это еще и древнейшая метафора странствия по океану жизни. Молодой герой романа Густав Аниас Хорн тайком проникает на корабль, чтобы сопровождать в этом странствии свою невесту Эллену.

С самого начала на корабле царит атмосфера всеобщего недоверия и угрозы. В какой-то момент исчезает Эллена; ищущий ее Густав не может представить себе даже в общих чертах план судна. Внутренние его ходы так же запутаны, как расположение государственных канцелярий на чердаках домов в «Процессе» Кафки. В финале матросы, подстрекаемые Густавом, рубят деревянные перегородки, пытаясь проникнуть в тайные хранилища корабля, раскрыть зло, найти Эллену. Но сквозь брешь хлещет вода; корабль идет ко дну. Людей спасает проходившее мимо судно. Густав корит себя, что не пытался предотвратить опасность, которая, как он чувствовал, грозила его невесте.

В центральной для замысла романа главе «Буря» параллельно описывается шторм на море и кризисное, «штормовое» состояние человеческой души. Густав размышляет о том, что в мире — на всех уровнях существования живых тварей — царит боль, и приходит к прозрению: единственная достойная реакция на все, что он видит, — сострадание. Это чувство — сострадание, — развиваясь, станет определяющим для мысли и тона трилогии.

Вторая часть «Свидетельство Густава Аниаса Хорна, записанное после того, как ему исполнилось сорок девять лет» — это дневник героя, включающий также завещание Хорна, его письма к матери и документы об обстоятельствах убийства автора дневника.

Но начинается эта часть с чуда любви, ставшей содержанием всей последующей жизни героя. На борту подобравшего их корабля матрос Тутайн признается Аниасу в совершенном убийстве Эллены. Он ожидает немедленной кары, готов к смерти. Но Аниас, сознающий собственную вину, не чувствует в себе права карать. Им движет жалость. С этого момента они неразлучны.

Так развивается основополагающая мысль зрелого творчества Янна: главным в отношениях не только двух, но и всех вообще людей, как и в отношениях людей и природы, должно стать сострадание.

Янн создал высокий образец современного философского романа. Жизнь представлена во второй части десятками случаев и происшествий в небольшом приморском городке. Аниас вспоминает их одно за другим. Любимый им край — Норвегия — нарисован с конкретной точностью. В этой части трилогии дух человека торжествует над процессами неизбежного разрушения и натиском вечности. Никакие превратности судьбы не могут поколебать дружбу и близость двух случайно соединенных людей. Речь идет не только о том, как благодаря поддержке Тутайна Аниас, живя в глуши, становится всемирно известным композитором; что матрос, никогда не державший в руках книг, с поразительной остротой воспринимает богатства культуры. Речь идет о становлении человека, обуздании диких порывов, преодолении эгоцентризма, которым страдал герой раннего романа Янна «Перрудья» (1929), — о жалости ко всему сущему в трагическом мире.

В книге показан трудный процесс постепенного сближения двух людей. Опасаясь преследования властей, Тутайн и Хорн попадают в Южную Америку, плывут, огибая Африку и Европу, сначала в Норвегию, а потом на Фастахольм, то есть датский Борнхольм, где и проводят, дважды меняя место жительства, оставшуюся жизнь. Они поселяются на северном гористом побережье, а потом на острове, привыкают жить среди дикой природы, понимая ее, и — что важно — обретают способность к творчеству: не только Хорн сочиняет музыку, но и Тутайн становится художником.

Место действия узко. Но мысли, высказанные в трилогии, широки.

Янн отступил бы от себя, если бы воспитание человека (а «Река без берегов» — это, несомненно, «воспитательный роман» ХХ века) изобразил книжным. С миром герои соприкасаются как работники. Вместе с чтением и рисованием Альфред Тутайн занят разведением и продажей лошадей. Аниас Хорн чистит конюшню, сажает деревья. Безудержную тягу к роскоши, отличавшую героя раннего романа «Перрудья», заменила скромность.

Но важна и другая основополагающая идея. По признанию автора, главной темой «Реки без берегов», как и во многих других его произведениях, является время [3]. «Июнь», «июль», «август» — названы главы книги. Июнь, июль, август — так в общем потоке времени течет река жизни. О таком существовании герой говорит в романе: «Чувствую ясно, что я люблю жизнь».

Гармонию, однако, нарушает присутствие «неотвратимого». Каждое событие, каждый человек видны в тройной перспективе времен. Кто он, пожилой музыкант, спускающийся с гор, чтобы как ни в чем не бывало участвовать в общем празднике? — думает о себе Аниас Хорн. — «Тот самый, чья мать умерла, чья возлюбленная — на дне океана». Прошлое не исчезло в настоящем, как не исчезли тени бежавших людей на выжженных стенах Хиросимы.

Композиция «Свидетельства» материализует не только смешение времен, но и столкновение прекрасного и жуткого, космической гармонии и ужаса. Совмещая разные годы жизни героев, Янн воплощает два возможных восприятия времени — время как сиюминутность, быстрый отсчет часов, и время как вечность, где прошлое, настоящее, грядущее слиты в единство.

Представление Янна о времени имеет аналогии в творчестве многих крупнейших романистов ХХ века. Оно близко идеям Г. Броха, слившего во внутреннем монологе героя (роман «Смерть Вергилия», 1945) воспоминания о прошлом и выходящую за пределы его сознания протяженность бытия. Его искания близки по исходным побуждениям романной технике Х. фон Додерера, «втягивавшего» прошлое и будущее в описание настоящего («Бесы», 1956). Как и у Т. Манна, время ощутимо в трилогии Янна не только через восприятие героев — оно само является «предметом» романа [4]. Время сочленяет ближний, конкретный и дальний планы.

Тема времени — одна из многочисленных проекций сиюминутности в вечность. Вечность, процессы космической реальности так же, как биологические законы организма, в огромной мере определяют по убеждению Янна судьбу человека, разыгрывают на плацдарме его жизни свои эксперименты и варианты.

Преображению повседневности служит постоянное присутствие в трилогии музыки. Как Т. Манн в «Докторе Фаустусе», Янн создает за своего героя музыкальные произведения, а порой и просто вставляет в текст нотные строчки. События жизни предстают тогда в иной трансформации — очищенными от суеты, поднятыми до законченного образа.

Соотношение жизни и высокого общего смысла различно в разных частях романа. В «Деревянном корабле» это отвлечение от бытового правдоподобия, некий общий чертеж, снятый с действительности, ее нервные узлы, завязи судеб двух персонажей, оставленных для дальнейшего повествования. Однако и в гораздо более пластичных образах второй части сохраняется доля неопределенности — намек на возможности людей в иных измерениях, отсвет значений, вот-вот готовых раскрыться. Если впоследствии о романе будет сказано, что понять это произведение помогает ужас фашизма [5], то это объясняется, в частности, тем, что сюжетные ситуации, как будто не соотнесенные с историей ХХ века, содержали у Янна вытяжку из пережитого человечеством.

Во второй части романа, включающей в себя два тома, герои решают достичь единства, нарушая закон естества, не только физической близостью, но и путем полного обмена кровью. Границы между «ты» и «я» сотрясаются: вместо двоих должен, наконец, стать один, почти что один. Такому же отчаянному напору подвергаются границы между жизнью и смертью. Аниас Хорн рассказывает о совместной жизни с Тутайном, которая все больше становилась победой духа. Но это рассказ о прошлом, а в настоящем, в той самой комнате, где он пишет, стоит большой полированный ларь (на одном из немецких диалектов слово это означает гроб), в котором лежит забальзамированное тело Тутейна: двусмысленность слова, единое и разное назначение предмета, страшная многосмысленность жизни.

Гармония включает для Аниаса Хорна и сознание безысходности. Красота природы, красота человека соседствуют с беспощадностью существования. В этой «гармоничной» книге говорится о суде Линча над девочкой-негритянкой, которую полюбил Аниас, об издевательствах европейцев над «цветными». Выясняется, что таинственным грузом на корабле «Лаис» были бомбы с газом для усмирения африканского племени.

Если вторая часть и несет в себе ощущение обретенной устойчивости, то оно не в гармонии, которая постоянно взрывается ужасом, а в силе сознания героя, способного вместить жизнь и рассказать о ней, не исказив ее лик испытанными страданиями и страхом. Густав Аниас Хорн для Янна не только современный композитор, в музыке которого звучит боль ХХ века, — он воплощает также определенный тип современного мышления. Самой своей жизнью Аниас защищает героизм духа, хотя сознает невозможность его торжества.

Душевную силу своих героев Янн испытывает, в отличие от Камю или Сартра, не в исключительной ситуации, а в длительном единоборстве с жизнью. Судьба (это одна из любимых идей Янна) повторяет свои изгибы. Тот, кто однажды потерял любимую, должен быть снова готов к такой утрате. Тот, в чьем присутствии совершилось убийство, должен увидеть второе.

Героям романной трилогии долго удавалось противостоять этому закону. Несколько раз в жизни Тутайна — уже после встречи с Хорном — повторяются провоцирующие условия, подталкивающие его к убийству. Но он не может забыть о совершенном им преступлении — не только раскаиваясь, но и из страха вновь совершить нечто подобное. Пока наконец не говорит с уверенностью, что никому больше не будет опасен. Естественную жажду самоутверждения побеждает жалость. Рождается «сознание, что преодоление наших страстей, сдержанность в наших решениях несут награду в самих себе» [6].

В самой природе, жизни, «судьбе» Янн видел возможность «повторения подобного», возвращения трагического прецедента. Возможность «возвращения» получает и умерший друг Аниаса Тутайн.

Одетый в матросскую форму пришелец Аякс фон Ухри пытается во втором томе второй части имитировать его облик. Но вместо лица возникает маска. Вместо человека — кукла, наделенная, однако, животными страстями. Как и Тутайн, Аякс слушает музыку Аниаса, но услышать ее он не может.

Вторая книга — это муки неподлинного существования, логически приводящие к трагическому концу: Аякс зверски убивает композитора Хорна.

Но возможности человека не исчерпаны. Тупому однообразию судьбы он может противопоставить свой творческий дух. Свою «форму» в конце концов лепит он сам. Верен себе погибающий Аниас. Продолжает звучать, как он и надеялся, его музыка. Возродится и душа убийцы, как некогда душа Альфреда Тутайна, под влиянием нового чуда — любви к сыну Хорна.

«Река без берегов» — это и книга о том, как научиться любить человека и мир. Сам дневник Густава — выражение его неумирающей любви к умершему Альфреду Тутайну, попытка противостоять неумолимому ходу времени, разделяющему мертвых и живых.

Сила Янна и в том, что человек включается автором в один ряд с животными и растениями, но не распоряжается ими по своему произволу, а старается взять на себя ответственность за них или, по крайней мере, смотрит на них с сочувствием. О зиме, например, говорится: «Позавчера лишь взошел месяц, произошло внезапное вторжение холодов. Падение температуры после долгих недель морозов было неожиданным и мучительным. Хруст удушаемой жизни. Ничем не укрытые звери обессилено умирали… Прикрывавший атмосферу мерцающий свод как будто растворился, и через разреженный кристаллический океан низвергся холод мирового пространства». Другой эпизод — рассказ о том, как Густав спускается с гор в поселок, чтобы отвести свою кобылу Илок к жеребцу. Вызывая насмешки лошадника, он приводит кобылу не один и не два раза, как принято, а целых четыре: потому что, чувствуя себя «почтительным слугой» своей лошади, любуется ею и жеребцом и хочет продлить их недолгое счастье.

Возвратившись после конца войны на родину, Х.Х. Янн продолжал писать пьесы, но главным было завершение в 1949–1951 годах его большого романа и публикация ее в Германии в 1951 году.

В русском издании «Реки без берегов» в прекрасном переводе Баскаковой текст снабжен составленными ею обширными комментариями и приложением, воспроизводящим словом древние мифологические образы. Они были важны, как можно предположить, и автору романа.


Примечания

1. Ханс Хенни Янн. Река без берегов. В 3 т. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013–2015.
2. Wolffheim H. Hans Henny Jahnn. Der Tragiker der Schopfung. Hamburg, 1965. S. 35.
3. Helwig W. H.H. Jahnn. Briefe um ein Werk. Frankfurt a. M., 1959. S. 18–19.
4. Манн Т. Введение к «Волшебной горе» // Т. Манн. Собр. соч. в 10 т. Т. 9. С. 165.
5. «Если бы не было концентрационных лагерей, тебе бы труднее было поверить…» — Helwig W. H.H. Jahnn. Briefe um ein Werk. S. 41.
6. Jahnn H.H. Die Niederschrift des Gustav Anias Horn. I // Fluß ohne Ufer. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 2000. S. 265.

Комментарии