От философии имени к философии современности? «Молодая негритянка» с именем и без

Определение сущности вещи. Вдогонку к одному информационному поводу

Профессора21.12.2015 // 370
© CC Flickr / Merlijn Hoek
Государственный музей (Rijksmuseum), Амстердам

Один из крупнейших амстердамских музеев (Rijksmuseum), как сообщает CNN, переименовывает некоторые картины, «чьи названия могут быть восприняты современной аудиторией как неуместные». К примеру, «Молодая негритянка» (1900) Симона Мариса теперь будет зваться «Девушка с веером».

***

Полемика вокруг переименования картин высветила целый ряд социальных, психологических, исторических, культурологических и философских проблем. На поверхности, разумеется, лежит проблематика концепта «политкорректности» — с весьма прихотливой, как бы выразился Мишель Фуко, диспозицией сил вокруг этого концепта.

Однако свой первый текст, посвященный этому вопросу, я начну с совсем другой стороны.

***

Давайте обратим внимание на саму проблематику названий произведений — в частности, «произведений искусства».

Для начала речь я поведу о дихотомии «названия» и «имени».

Имя было предметом рефлексии еще в глубокой мифологической древности. Имя имело сакральное значение. Оно, как считалось, выражает собой — часто непосредственно — глубинную суть поименованной вещи. Путем манипуляций с именем человек рассчитывал приобрести некую власть над носителем имени. Эта концепция была одним из существенных элементов мифолого-магического сознания.

Учения «осевого времени» (как назвал Ясперс период трансформации обществ Средиземноморья, Индии и Китая, шедший в VIII–II веках до н.э.), оппонируя племенным мифологиям, магическим практикам и в целом племенной картине мира, часто выступали с «имяборческих» позиций. И даосы, и конфуцианцы знали, что имена имеют тенденцию «портиться», — конфуцианцы предлагали испортившиеся имена «исправлять» (чжен мин), то есть возвращать им правильные значения, а даосы — «пресекать», то есть вовсе отказываться от употребления испортившихся слов, вплоть до практики полного молчания. Аналогичные процессы шли в буддизме и христианской мистике. Слова были восприняты не как проникающие вглубь вещей и выражающие их суть (можно говорить о единой «слововещи», в которой «тело» и «слово» окажутся лишь абстрагированными аспектами), но как буферная зона, как особое вербальное пространство, отгораживающее человека от всего того, что не кодифицировано в языке. Мистики осевого времени ставили своей задачей пробиться через эту языковую реальность консенсуса, неизбежно социальную, являющуюся аспектом той самой племенной картины мира, за пределы которой мистики хотели вырваться для «странствий в беспредельном».

Однако затем наступило время «реакции». Практики молчания оказались встроены в новый культ «слова» — этот процесс возврата с инкорпорацией практики молчания весьма характерен для христианской традиции.

Вновь идея сакральности имен была поставлена под сомнение в западноевропейском средневековом номинализме (буквальное значение этого слова выглядит в данном контексте весьма иронично), появление которого знаменовало собой новую фазу «имяборчества». Номинализм получил дальнейшее развитие в Новое время, но настоящее торжество ждало его во второй половине XX века — я разумею тут творчество постструктуралистов и их практики деконструкции и «археологий знания». Усиление номиналистических тенденций, возможно, коррелирует с повышением уровня социокультурного динамизма — поскольку, в частности, способствует взлому устоявшихся концептуальных матриц, лишает «имена» веса, разрушает вокруг них системы социальных ритуалов и табу.

Номинализм инициировал дрейф от имени к названию. То, что мы сегодня часто называем именем, есть скорее название, чем имя. Не внутренняя, «настоящая» сущность вещи, но «ярлык», прикрепленный к тому, что представляется «вещью» нам.

Важный концептуальный пункт в развитии номиналистических идей обозначил Кант. Нашему чувственному восприятию и рассудку дан именно мир явлений, а не самих вещей как таковых. Но явление вещи, если наложить на кантовский дискурс оппозицию «имя/название», может именно «называться», но не «именоваться» — до тех пор пока сохраняется различие между названием и именем. Имя в традиционном сознании соотносится с самой вещью — но вещь, согласно Канту, не дана нам в своей непосредственности, причем не дана настолько, что мы даже не можем сказать, сколько в универсуме существует вещей, одна или же множество. Посему Кант обозначает — именно обозначает, а не именует — эту неопределенность, лежащую по ту сторону экрана явлений, «вещью-в-себе». «Вещь-в-себе» — это не имя, это самое «называющее», самое «безымянное» из названий. Это название, которое роднит с именем только некое указание, причем это не указание в какую-то определенную сторону, поскольку отсутствует конкретный предмет возможного именования. Место Канта по отношению к паре «имя/название» находится рядом с авторами Упанишад, согласно которым высшую реальность можно обозначить лишь как «не то». Если для этой реальности и есть соответствующее ей слово, то оно антиномически является молчанием. В этом случае можно говорить об апофатическом тождестве молчания и слова. «То, что может быть названо “дао”, не есть постоянное дао».

Однако выделение пары «имя/название», как и в случае с любой другой бинарностью, рождает соблазн грубой дискретности. Следует понимать, что бинарные пары такого рода — лишь некие «идеальные типы» (в веберовском смысле) в континуальном пространстве смыслов. Названия, «ярлыки явлений» философы языка от Декарта (он был, в частности, «философом языка», поскольку мечтой его было создание универсального языка науки, четкого, прозрачного и не допускающего туманностей и многозначностей) и до раннего Витгенштейна пытались упаковать в стройную удобную систему, играя в которую, можно было бы конструировать ясные «атомарные высказывания», а из последних — более сложные.

Постструктурализм же, с одной стороны, освобождает человека из новой языковой тюрьмы — тюрьмы, сложенной из уплотнившихся названий, приобретших черты прежних «имен», но только уже не «имен вещей», а «имен явлений». С другой стороны, постструктурализм своими практиками освобождает сам язык. Лишая его «весомости», он возвращает языку способность к полету. Постструктурализм создает условия, в которых слова снова могут вдохнуть воздух жизни. В результате такого освобождения язык гуманитарного знания и язык искусства выходят на принципиально новый уровень своего существования — конечно, выход этот, эволюционно прогрессивный, сопряжен с массой проблем переходного периода, в том числе и проблем этических.

Номиналистский прорыв породил и продолжает порождать себе оппозицию. В нее входят приверженцы архаического магического сознания, сторонники жестко кодифицированных религиозных, философских и научных доктрин: некоторые оппонируют номинализму как таковому, некоторые же — только той или иной новой стадии его развития. Характерным примером такой оппозиции служат некоторые представители так называемой «русской религиозной философии» — в особенности Сергей Булгаков и Павел Флоренский, развивавшие в субстанциалистском духе «философию имени» и симпатизировавшие афонскому движению «имяславцев». Другой пример — оппозиция, так сказать, «поэтическая». Мир науки Нового времени (до середины XIX века) — мир номинализма промежуточного этапа — был миром формул и стремившихся к строгости философских систем. Слова-названия, потерявшие свое древнее сакрализованное значение, воспринимались «поэтами» как «бескрылые», хотя в рамках нашего рассуждения прежние крылья если и были крыльями, то крыльями скорее птеродактиля, чем ангела. Магическая власть тяжелого слова ошибочно принималась за свободу слова легкого. Как писал Николай Гумилев, «Солнце останавливали словом, / Словом разрушали города».

Характерно, что на новейшем постструктуралистском этапе развития номинализма со слова был снят очередной слой древнего колдовства. Оно оказалось в значительно большей степени, чем прежде, свободно от древней магии — и не так уже безнадежно прочно сидит на слове сциентистское ярмо. В свете этого события новый союз искусства и философии может оказаться значительно более плодотворным, чем оставивший яркий след в истории предшествующий союз подобного рода — союз романтиков-поэтов и романтиков-философов конца XVIII — начала XIX века. Стоит в этой связи вспомнить, что Делёз обозначил дело философии как «творчество концептов», задав общее поле взаимопроникновения искусства и философии: теперь философ вполне может назвать себя художником, который пишет концептами.

***

Обратимся теперь к истории искусства.

В большинстве случаев имя имело не само произведение искусства, а изображаемый объект. Имя божества, героя, политика и т.д. давало некое отраженное имя — отблеск имени — и самому произведению. Однако в итоге само произведение искусства можно в этом случае считать безымянным. Произведение искусства рассматривалось как своего рода окно — но само окно не имело ни имени, ни названия.

В этом смысле, разумеется, в Древнем мире не было ни искусства, ни его произведений — в современном смысле этих слов. Ремесла, искусства и науки в языке Средневековья могли не различаться — до сих пор в западных университетах остаются «факультеты свободных искусств», причем под «искусствами» понимается в этом контексте то, что большинство современных людей отнесут, если пользоваться термином Бурдье, к социальному полю «науки».

Не имели имен и названий помпейские фрески, аттические статуи. И если изображенное не могло быть однозначно атрибутировано, оно, как лица на помпейских фресках, оставалось, вполне вероятно, безымянным.

Сегодня мы можем воспринимать как «произведения искусства», к примеру, «неолитических венер». Существует теория, что архаические изображения богов и духов не рассматривались в той культуре как «изображения», но были одновременно самими богами — во всяком случае, их воплощениями. В этом случае такие «произведения искусства» могли иметь индивидуальные имена, но только имя имело, как уже было сказано выше, именно божество, а «произведением искусства» этот объект стал только тогда, когда появилось социальное поле «искусства», в котором проявились и произведения этого самого искусства, подсвеченные энергией этого поля.

За пределами сакрализованной сферы существовали продукты, производимые ремесленниками. Пара сапог, к примеру, индивидуального имени не имела — только маркировку производителя. Исключения — к примеру, корабли или мечи. Однако эти наделяемые индивидуальными именами продукты ремесла, имея непосредственное отношение к сохранению человеческой жизни и к совершению подвигов, входили в сферу сакрализации, рассматривались (хотя часто и в противоречии с религиозной догмой) как одушевленные существа.

По мере формирования социального поля искусства предметы, производимые скульпторами или художниками, выходили из сферы «сакрального», поскольку эти все еще фактически ремесленники творили уже вовсе не по заказу клерикальной корпорации (а если и по заказу, то имея значительную дополнительную мотивацию, имеющую отношение именно к социальному полю «искусства», а не, условно говоря, «религии»).

Эпоха Ренессанса «обожествила» творческого человека, но это «обожествление», наложившись на общий процесс десакрализации, приобрело существенные отличия от сакрализации предшествующих эпох. При этом возвеличивался сам творец, но не его произведения, которые не получили сакрализованных имен, но по-прежнему — в контексте прежней ремесленной традиции — носили на себе клеймо мастера, отблеск его имени. Имя имел сам мастер — произведение же получало то или иное индивидуальное название — тем более явное, чем большую автономию получало «произведение искусства» от объектов, изображенных на нем или изображаемых им.

Последовавшая за Ренессансом эпоха Нового времени с его приматом номинализма в полной мере реализовала описанное в предыдущем абзаце соотношение между значимостью имени автора и второстепенностью названия его произведений. Классические примеры такого положения вещей — романы типа «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (легко урезаемые до просто «Робинзона Крузо», в одном ряду с «Айвенго» или «Евгением Онегиным») или «Фуга ре бемоль минор» с указанием номера опуса; причем обозначение номером только подчеркивает «безымянность» чисто формального, технического названия произведения, напоминая инвентарные или серийные номера промышленных товаров.

Название — именно как название — оказывается кратким или развернутым описанием свойств называемого предмета (в данном случае, произведения искусства). Основой названия может стать имя одного из персонажей, общая тематика произведения, род занятий героя.

***

Один из важных аспектов взаимоотношений произведения, его названия и автора произведения — большая степень отчужденности названия от произведения и названия от автора.

Название произведения в большом количестве случаев не является структурной частью самого произведения. Название пребывает как бы вне и отдельно от произведения. В пределе название становится просто инвентарным номером. В этом случае название несет функцию опознавания, идентификации. Название в таком пределе имеет такое же отношение к произведению, как номер этого произведения в музейном или библиотечном каталоге. Перемена такого названия никак не затронет само произведение, поскольку внутренних связей между названием и произведением не было.

Если мы обратимся конкретно к области живописи и посмотрим на отношения между автором произведения и названием произведения в этой сфере, то мы увидим, в частности, следующие неединичные моменты. Многие произведения живописи изначально просто не имели названий, поскольку делались на заказ. Проблема авторства являлась существенно более значимой, чем проблема аутентичности названия. «Подлинность произведения» имела гораздо большее значение для современников и их потомков, чем «аутентичность названия». Название произведения могло меняться (или в принципе приобретаться) в процессе функционирования произведения в социокультурном пространстве. Название произведению живописи мог дать, к примеру, торговец, аукционист или галерист — часто по своему собственному усмотрению. В итоге характер связи между произведением живописи и его названием может быть описан во многом просто как привычка. Изначально произведение могло не иметь названия или иметь другое название, но в итоге в социальном поле «искусства» могла формироваться более-менее устойчивая внешняя связь между произведением и его названием, становящемся общеупотребительным.

***

Однако постепенно в европейской культуре возникает и иное отношение к названию произведения искусства. Можно выделить ряд различных факторов, которые способствовали повышению значимости названия произведения в социальном поле «искусства».

Название произведения приобретает свою значимость в результате воздействия следующих факторов.

Один из этих факторов — развитие рынка и интенсификация рыночных отношений в социальном поле искусства. Искусство, если рассматривать его как бизнес-проект, эмансипируется не только от клерикальных корпораций, но и от политических и финансовых элит, бенефициарами которых часто были деятели искусства (хотя эмансипация эта была частичной; она сохраняется в различных формах и по сей день — и имеет в рассматриваемом социальном поле важное значение). Меценаты/спонсоры частично уступили место бизнесменам от искусства. В поле искусства появляется индустрия, чья продукция выбрасывается на рынок с целью извлечения прибыли. В этой индустрии название приобретает характер рекламного слогана, оно перестает быть простым элементом описания произведения. В ситуации же, когда сами авторы являются в известной степени продуктами индустрии искусства, название произведения может оказаться имеющим для индустрии большее значение, чем имя автора (проблематика «жанра» здесь тоже очень важна, но в рамках данного текста я рассматривать ее не буду). При этом решения относительно названия в этой индустрии часто принимают не сами авторы, а менеджеры различных рангов, которые при этом могут пользоваться услугами экспертов-маркетологов.

Второй фактор — внутренние тенденции, касающиеся непосредственно творческого процесса, хотя внешние факторы (в частности, рынок) могут оказывать на него существенное влияние. Эти тенденции ведут к усилению роли названия в художественном замысле. Название произведения повышает свой статус в общей концепции произведения — название в рамках этой тенденции дрейфует от позиции простого лейбла, этикетки на произведении к значительно более важной функционально позиции — позиции весьма значимой части произведения, придающей произведению смыслы, которые не могут быть распознаны (или процесс распознавания будет затруднен), если название будет трансформировано.

***

Естественно, многое, что было сказано выше, не охватывает всю полноту картины поля искусства в контексте дихотомии «имя/название», но лишь выделяет некоторые, хотя и представляющиеся автору этого текста достаточно важными тенденции. Видимо, в любой эпохе (точнее было бы употребить бахтинский термин «хронотоп») некоторые произведения искусства могли иметь концептуально важные названия — в качестве примера укажу хотя бы на работу Босха «Извлечение камня глупости».

***

На мой взгляд, вся обрисованная мной выше диспозиция смыслов должна учитываться при рассмотрении проблематики переименований произведений искусства и вынесения оценок относительно искусствоведческой и этической корректности этих переименований.

Мы должны понимать, насколько глубоко акт переименования в каждом конкретном случае вторгается в художественно-смысловое пространство произведения и в какую сторону меняет восприятие этого произведения зрителем, читателем или слушателем.

Мы также должны попытаться оценить, в каком смысловом контексте находится сам акт переименования — и с какими именно тактическими и стратегическими целями акт переименования производится.

Диапазон целей переименования весьма велик.

Переименование может быть частью проекта переписывания истории: в этом случае целью совершающего переименование может быть желание стереть из памяти человечества некий фрагмент истории, частью которого является это конкретное название (в частности, название произведения искусства).

На другом полюсе осуществляющий переименование преследует обратные цели — прояснение смысла произведения искусства с целью его адекватного понимания современниками (поскольку предшествующее название из-за изменившихся культурных реалий может вводить воспринимающего произведение искусства в разнообразные заблуждения). В этом случае переименовывающий старается действовать деликатно, поскольку стирание и переписывание истории не является его стратегической целью. Старое название в этом случае из истории не исчезнет, но будет упоминаться во всех каталогах — так, чтобы не возникало путаницы и чтобы желающий мог максимально легко найти произведение по старому его названию.

Такова первая антагонистическая бинарность смыслового поля «переименования произведения искусства».

Вторая же пара связана с проблемой аутентичности.

Идея аутентичности человечеству никогда не была чужда. Касательно традиционной культуры — мы можем взять идеологему дословной передачи значимого текста от учителя к ученику. Однако эта идеологема, оставаясь нормативной в культуре, не предохраняла тексты от трансформаций. В библейском тексте или в «Махабхарате» — в текстах, функционировавших в культуре в течение тысячелетий, — текстологи вычленяют различные пласты, исходное ядро текста и многочисленные позднейшие напластования, причем проблема вычленения исходного ядра часто крайне затруднена, причем сам объем этого ядра нередко оказывается на порядки меньшим, чем полный дошедший до нас текст.

На каком-то этапе функционирования текста в культуре происходила его каноническая кодификация, в результате которой текст «застывал».

Пафосом этой «первой аутентичности» было представление о минувшем «золотом веке» — темпоральный миф, утверждающий идею деградации мира и социума, ценностный примат «древности» над «современностью».

Эпоха Нового времени (модерна) относилась к такому мифу как к своему прямому антагонисту, предложив примат современности над древностью, — поскольку современность является точкой на линии времени, максимально приближенной (по сравнению с точками в прошлом) золотому веку модерна, перемещенному модерном в будущее.

В контексте примата чреватой будущим современности над прошлым идея «первой аутентичности» оказалась несостоятельной, лишенной концептуального обоснования. Фундаментальная трансформация базового мейнстримного темпорального мифа повлекла за собой множество последствий — в сфере же искусства «новые мастера» оказались не просто способными конкурировать в общественных оценках со старыми, но получили концептуально и психологически обоснованную возможность превосходить их.

На этом фоне оказывалось вполне возможным уничтожение многих культурных форм прошлого — например, аранжировку стен древних соборов барочными дополнениями (очень показателен пример тяжелого золоченого барочного иконостаса в «Софии Киевской»). И уничтожение это имело своей концептуальной подосновой уже не борьбу с язычеством или ересями, но чистое выражение примата «нового» над «старым». Сквозь древнее архитектурное тело Парижа прорубались бульвары, ставшие в итоге его символом и заставившие любителей более древней архитектуры отправляться в древние города юга Франции, в силу потери своего политико-экономического значения не подвергшиеся достройке и перестройке.

Начавшийся в середине XIX века сдвиг научно-культурной парадигмы в самом широком смысле этого слова (предтечей этого сдвига были так называемые романтики конца XVIII — начала XIX века) привел к рождению социокультурного явления, которое я бы обозначил как «второе рождение культа аутентичности» (или просто как «вторую аутентичность»).

Тема «второй аутентичности» глубока и не может быть обстоятельно раскрыта в рамках первой части текста. Укажу лишь на некоторые моменты этого культурного феномена. С начала XIX века свое победное шествие по концептуальным полям ноосферы начал так называемый «исторический подход». В его пределе делается утверждение, что любая вещь состоит из ее истории. Далее — уже в XX веке — появляется хорошо обоснованная критика европоцентристского подхода. В результате «древность» по ряду параметров вновь оказывается концептуально уравненной с «современностью», поскольку видится как органическая часть процесса становления. Далее реабилитация «прошлого» проходит в рамках антииерархистских идей постструктуралистов и доктрины «мультикультурализма». Эта реабилитация не тотальна — она охватывает только некоторые культурные зоны. К примеру, ценностного уравнения социально-политической системы Древнего Египта и современных либеральных демократий не происходит (во всяком случае, такие позиции весьма далеки от интеллектуального мейнстрима), однако произведения древнеегипетского искусства (тех элементов древнеегипетской культуры, которые считаются произведениями искусства в современном социальном поле «искусства») более не воспринимаются как ущербные по отношению к произведениям современным.

С точки зрения адептов «второй аутентичности», произведение искусства должно представляться и восприниматься так, как его создал мастер. К примеру, соответствующие произведения Моцарта должны исполняться на клавикордах, но не на фортепиано.

Доктрина «второй аутентичности», как правило, не проводится последовательно и не доходит в реальности до своего концептуального предела. Полное воссоздание ситуации восприятия произведения предполагало бы ни больше, ни меньше как реставрацию всей ситуации того или иного момента прошлого — включая социально-политические институты. Мало того, в рамках последовательно проведенных процедур «второй аутентичности» многие объекты, считающиеся сегодня «произведениями искусства», перестанут считаться таковыми, поскольку наделение этих объектов данным статусом, помещение их в социальное поле «искусства» с точки зрения адепта «второй аутентичности» будет признано неправомерным.

Линия, оппонирующая «второй аутентичности» и являющая второй полюс этой бинарности, — представление о том, что произведение искусства живет своей жизнью. С этой точки зрения, сам факт создания арт-объекта и обстоятельства его создания являются лишь частью реальности арт-объекта — и не факт, что более ценностно значимой, чем последующие этапы его функционирования в культуре. В рамках такого подхода вполне обоснованной выглядит акция Бренера, нарисовавшего на «Супрематизме» Малевича знак доллара. Искусство — это поток, «музейно-аутентичная» же стратегия является утверждением статического принципа, уничтожая движение, делая застывше-дискретным динамически-континуальный процесс, идущий в поле искусства. С этой точки зрения, искусство не есть статичный набор фигур, объектов и практик, но, скорее, некая не имеющая берегов река, в которой все непрерывно трансформируется и в которой никакое мгновение не остановить, как бы прекрасно оно ни было. В рамках такого подхода аутентизм остается делом архивистов и специалистов в области истории искусства, но не должен становиться мейнстримной социальной практикой.

Две оппозиции, описанные мной только что, могут дать аналитику второй пласт рассмотрения проблемы переименования «произведений искусства» — более конкретный.

***

Попробую вкратце, пользуясь предложенной мной концептуальной моделью, проанализировать факт переименования полотна Симона Мариса «Молодая негритянка», имевший место в амстердамском Rijksmuseum.

Название этого произведения, очевидно, имеет вполне описательный характер. Если мы предположим, что название произведения просто отсутствует, что картина экспонируется без таблички с названием, наше восприятие картины совершенно не поменялось бы. Очевидно, что изображенный на картине человек — молодая женщина с черным цветом кожи. Все это понятно и без дополнительных комментариев — что располагает название произведения в группе «названий-лейблов», «названий-указателей», «названий-номеров». Название картины не заставляет нас взглянуть на картину иными глазами и открыть в ней новые скрытые смыслы — следовательно, это конкретное название конкретного произведения не является его структурно-смысловой частью, но является скорее названием «внешним», «отчужденным».

Возможно, автор названия картины просто описывал ее, не желая особо подчеркнуть тот или иной ее смысловой компонент. Возможно и иное — что автору названия казалось любопытным и необычным изображение молодой женщины с черным цветом кожи в европейской одежде. Во втором случае мы можем предполагать самые разные смысловые ходы, которые мог иметь в виду автор названия: например, если взять только один из интерпретационных спектров, от желания подчеркнуть абсурдность «смешения рас» до, напротив, приветствия этого процесса.

Однако для современного зрителя ходы мысли автора названия остаются, скорее всего, неизвестными. Название этой картины воспринимается средним воспитанным в дух толерантности западным зрителем как «Девочка с персиками» Серова. «Девочка с персиками» не называется «Белая девочка с персиками» — это уточнение для автора названия картины было абсолютно излишним. Излишне это уточнение и для современного зрителя.

Аналогичное уточнение в названии рассматриваемого полотна Симона Мариса, возможно, имело смысл для автора названия (был ли им автор или иной человек), но не имеет существенного смысла для среднего современного западного посетителя музея. Напротив, такое название может вызвать у зрителя ряд дополнительных вопросов, касающихся положения людей с темным цветом кожи в западном обществе минувших эпох. Не факт, что автор имел своей целью посыл потомкам подобного месседжа. Более вероятно, что ему просто с чисто художественной стороны было интересно подобное сочетание.

С точки зрения радикального аутентиста, подобное переименование некорректно, поскольку уменьшает вероятность попадания в зону зрительского анализа некоторого массива возможных интерпретаций.

Однако, может возразить ему оппонент, переименование блокирует как раз тот набор интерпретаций, который наименее, с точки зрения оппонента, вероятен. Слово «негритянка», имеющее в современной западной культуре мощные негативные коннотации, переместит восприятие зрителя в пространство, которое автор произведения никак не мог и не хотел иметь в виду, не зная реалий общества, представители которого будут созерцать его картину через 115 лет после ее написания.

Эта конкретная проблема не имеет однозначного решения. Конечно, старое название этой картины останется в каталогах и искусствоведческой путаницы не возникнет. Однако, в самом деле, некоторые смыслы, которые художник вложил в свое произведение, могут в результате перемены названия отойти на второй план или быть вовсе забыты.

***

В следующем своем тексте — продолжении данного — я постараюсь обрисовать конкретные социальные диспозиции, активизировавшиеся после попадания в информационное пространство сообщения о переименовании картин в амстердамском музее Rijksmuseum. Отдельным и существенным моментом того следующего текста я планирую сделать анализ положения дел в постсоветской среде (в том числе и среди эмигрантов из стран бывшего СССР), которое высвечивается реакцией некоторых представителей этой среды на рассматриваемый информационный повод.

Комментарии