И колесо вращается легко…

Это одно из тех странных, занимательных, но необязательных сближений, которые обнаруживаются в любой литературной истории. За ними может что-то быть, а может и не быть ничего. Они могут выглядеть случайным-неслучайным совпадением и получают смысл лишь тогда, когда мы эту неслучайность каким-то образом обнаружим.

В 1918-м произошел известный и многократно описанный «исход в Киев»: Киев на тот момент стал своего рода «перевалочным пунктом» для тех, кто бежал из северных столиц на Юг — в Одессу и Стамбул. А затем, уже в начале 1920-х, случился исход из Киева в северные столицы — в общем, тоже достаточно известный и очевидный, но как бы непроявленный, растворенный в большом притоке новоприбывших с Юга, в т.н. третьем «южнославянском влиянии».

Итак, в 1921-1922-м, практически одновременно, в Москву приезжают два писателя из Киева. Один через какое-то время начинает работать с МХТ, другой — с Камерным театром. Оба, независимо друг от друга, что-то такое делают с «городским текстом» — московским и киевским. Оба пишут прозу, которую можно назвать фантастической. Наконец, у обоих есть некоторая неадекватность в репутации: одного полагают переоцененным, другого — недооцененным.

Одного вы, наверное, сразу узнали: да, это Михаил Булгаков, автор нашумевшей в свое время пьесы «Дни Турбиных», написанной по мотивам киевского романа «Белая гвардия» (хорошего романа, как на мой вкус), еще одного хорошего и незаконченного романа, так или иначе связанного с перипетиями той мхатовской постановки («Записки покойника», или «Театральный роман»). Наконец, он автор невероятно популярного и, по мнению многих, переоцененного «московского романа о дьяволе». В принципе, можно сказать, что какое-то относительно недолгое время Булгаков был «забыт», но усилиями вдовы и ее влиятельных друзей в середине 1960-х «Мастер и Маргарита» в сокращенной версии увидел свет в журнале «Москва», и Булгаков стал едва ли не первым «возвращенным автором», не вписывающимся в советский канон «опальным классиком». Для его репутационной истории важно, что ему не только «повезло с вдовой», его архиву тоже очень повезло: первым человеком, которому он попал в руки, оказалась Мариэтта Чудакова, так что в итоге автор «МиМ» получил отличного биографа, квалифицированного исследователя и харизматического популяризатора в одном лице. На фоне всего того, что последовало в 1980–1990-х на мутной волне «булгаковской моды», это серьезная удача.

Второй «писатель из Киева» с некоторых пор тоже довольно известен. Популярным его не назовешь, да и такого рода писателям популярность не светит в принципе. Зовут его Сигизмунд Кржижановский, он из мелкочиновных киевских поляков, отец служил бухгалтером на сахарном заводе Рябушинского. В 1913-м окончил университет Св. Владимира, учился на юридическом и посещал историко-филологический — по всей видимости, семинар В. Перетца, тоже вполне маргинальный со своей особой «методологией». Из этого семинара вышли очень разные люди: украинские «неоклассики» (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара), классические и неклассические филологи (В. Андрианова-Перетц, Л. Белецкий, О. Дорошкевич), но, похоже, единственный посетитель того семинара, с которым Кржижановский был сколько бы то ни было близок, — Яков Голосовкер.

Это, к слову, еще один «приезжий из Киева» и еще одно странное сближение. Он «имел специальное образование и не был специалистом», — замечает Нина Брагинская. Биографы называли его «динозавром античности», «любимым собеседником и оппонентом Луначарского». Имя Голосовкера в ту самую эпоху «возвращения имен», в начале 1990-х, явилось как раз таки в связке с Булгаковым: близость сюжетов «МиМ» и «Сожженного романа» горячо обсуждалась, причем больше всего очков набирала версия о том, что, де, Булгаков мог увидеть рукопись «Сожженного романа» или что-то услышать о ней. Профессиональные читатели этого романа (их немного) с трудом допускают мысль, что два сюжета о пропавшей рукописи и появлении в клинике для душевнобольных (у Голосовкера она называется Юродомом) некоего пациента, с этой рукописью связанного и называющего себя Исусом, могли возникнуть независимо друг от друга. Мариэтта Чудакова написала тогда о «палимпсесте». Можно продолжить этот разговор в сторону Ивана Карамазова и «Повести о Великом Инквизиторе», которая прочитывается в «юродомовских диалогах» Голосовкера и, кажется, никак не отзывается в «МиМ». Зато неслучайный и неизбежный у Голосовкера Кант как будто случайно возникает в сакраментальном разговоре Берлиоза с Иваном Бездомным. «Любимый собеседник Луначарского» тут как нельзя кстати, но все разговоры о возможном «диалоге» двух романов рассыпаются при совершенном отсутствии данных о каких бы то ни было контактах Булгакова с Голосовкером. Притом булгаковский роман до такой степени «напрашивается» на всевозможные «прочтения» и наплодил вокруг себя такое количество «паралитературы», что все эти «игры с интертекстом», честно говоря, не увлекают. Но, может быть, стоило поискать сюжетные пересечения в близлежащем нарративном поле, коль скоро каждый мотив по отдельности (сожженная рукопись, психбольница и т.д.) вполне находимы. Кроме всего прочего, Ренан, серебряновечное богостроительство и непосредственные детские впечатления от киевской «Голгофы» (чрезвычайно популярная городская аттракция, панорама на Владимирской горке была открыта в январе 1902-го и просуществовала 30 лет) тоже даром не прошли.

Как бы то ни было, Голосовкер в нашей истории — своего рода камертон, возможно, он что-то способен объяснить в этих случайно-неслучайных совпадениях. С другой стороны, как видим, он такого рода совпадения еще и умножает.

Кржижановский мог бы быть еще одним участником «разговоров о Канте», и, кажется, это главное, что сближает его с «неакадемическим философом» Голосовкером. Для Голосовкера Кант был «мостом»:

«Откуда и куда бы ни шел мыслитель по философской дороге, он должен пройти через мост, название которому — Кант. И хотя этот философский мост, одно из семи чудес умозрительного конструктивизма, надежно огражден высокими насыпями человеческого опыта, леденящий ветер безнадежности пронизывает на нем мозг путника, и напрасно будет он искать в окружающем полумраке солнце жизни. И как бы осторожно и медленно, с частыми передышками, ни ступал этот окоченевший мыслитель, он, еще не дойдя до середины пути, ощутит, что шаг его становится неверен, что мост под ним колеблется и качается, что он идет по подозрительно скептической дороге…»

Затем этот мыслитель превращается в пьяного Петрушку, мост — в «хитрую систему танцующих коромысел», и Голосовкер так и остается навсегда «с коромыслом», как Тютчев со стрéкозой и Хомяков с бородой.

Голосовкер стоял с коромыслом.
И внезапно повеяло смыслом
В суете, мельтешеньи, возне…

Для Кржижановского Кант — «метафизическое наваждение», приключившееся с ним в пятом классе гимназии. В «реальный мир» его будто бы вернул Шекспир (см. соответствующий эпизод во «Фрагментах о Шекспире»), но немецкое метафизическое наваждение никуда не делось, и выбор между философией и литературой, который сделал (якобы сделал!) тот невероятный пятиклассник, достаточно условен. Прозаические опыты Кржижановского, по большей части притчи и философские аллегории («сказки для вундеркиндов»), служат иллюстрациями неких идей, литературных или метафизических (зачастую в одном флаконе). По интонации это напоминает прозу немецких романтиков, какие-нибудь «житейские воззрения кота Мура», но записанные… как бы это помягче выразиться, — со старательной изобретательностью литературного аутиста: в этих играх нет легкости, они не предполагают увлечь читателя, вовлечь его в некую словесную стихию, они способны удивить и снискать «заслуженный аплодисмент», они пленяют неординарной эрудицией и льстят читателю, которому приятно думать, что он «понимает такую литературу». Эти игры максимально далеки от беллетристики, они ей противоположны; между тем беллетристика — это не только уничижительная бирка для массовых «жанров», это в принципе литература в первичной своей функции — литература, которая призвана увлекать и развлекать, и такая литература по определению восходит к мифу, не к философской схеме.

Короче говоря, Кржижановский остается «литературным вундеркиндом», автором für wenige, открытым все на той же волне «возвращенных имен», в конце 1980-х. Канонизатором в его случае выступил М.Л. Гаспаров, который, на самом деле, преследовал совершенно иные цели: он не пытался утвердить в новом каноне никому неведомых «прозеванных гениев», но искал и находил принципиально неканонических «второстепенных» авторов, проявлял литературную маргиналию. Со ссылки на гаспаровскую статью «Мир Сигизмунда Кржижановского» (1990. Октябрь. № 3) начинаются все диссертации о Кржижановском, а их на сегодняшний день немало. Для Гаспарова проблема выглядела приблизительно так: существует некий «писатель ряда», при этом ни в какой из известных и очевидных исторических рядов он не вписывается. Нужно каким-то образом понять и объяснить мир, который за этим писателем стоит и который его «запрограммировал». Последующие публикаторы и популяризаторы (здесь, кажется, уместно единственное число, и тем не менее) с чрезвычайной энергией утверждали единственную в своем роде «гениальность» своего персонажа, несправедливость к нему судьбы и литературной истории. «Экспериментальную» прозу действительно не хотели печатать, притом что ничего «запретного» в ней не было. Просто советская литература в интенции своей была «массовой», а этот писатель был все что угодно, только не «массовый» (это не упрек и не комплимент). Кржижановский, судя по мемуарам, пользовался успехом как эрудированный лектор-парадоксалист. Его литературоведческие конструкции (самая известная — «Поэтика заглавий») причудливы и экзотичны, но для историка литературы они бесполезны. Как большинство людей, склонных к фантастике, он не имел вкуса к истории, и его «поэтика заглавий» напоминает одну из забавных, но избыточных борхесианских классификаций. Тем не менее, она дала начало целому направлению — статьям, сборникам и регулярным конференциям под эгидой Ю. Орлицкого и т.д.

Напоследок попробуем все же понять, что кроме случайно-неслучайных совпадений связывает этих «приезжих из Киева», в чем смысл «странного сближения». Театр, город и склонность к фантастике у Булгакова — через Гоголя, а у Кржижановского — непосредственно от Эрнеста Теодора Амадея? И кажется, Голосовкер здесь неслучайный камертон: есть, в самом деле, общий тон у всех этих мечтательных мыслителей и «несистемных эрудитов» — этот привкус киевской романтической эклектики, собственно, самый узнаваемый городской стиль, растворенный в его рельефе и архитектуре, в его школьной традиции (такая прихотливо-начетническая эрудиция). Так что в конце ряда неизбежным образом является еще один легендарный персонаж этого «отраженного» киевского Серебряного века, точно так же «открытый» М. Гаспаровым герметичный поэт и избыточный комментатор самого себя Владимир Маккавейский. Он пропал — не то в 1919-м при очередной киевской смене властей, не то в начале 1920-х где-то под Ростовом-на-Дону. Говорят, ему принадлежат две последние строки мандельштамовского стихотворения «На каменных отрогах Пиэрии…»:

Скрипучий труд не омрачает неба
И колесо вращается легко…