Гасан Гусейнов в гостях у Роберта Стуруа перед спектаклем «Буря» в театре «Et cetera»

Рождение трагедии: смертное — смертным? Гасан Гусейнов в гефтеровском проекте «Связь времен», год 2010-й

Карта памяти13.04.2016 // 398
© Сцена из спектакля «Буря». Фото: Олег Хаимов / Театр Et Cetera

От редакции: Не крыло, а «зуб из-под припухших десен». С середины 2010-х годов резко и немного неожиданно усилился, казалось бы, и без того устойчивый в России интерес к античности — мифологии, философии, драме. Этот интерес прорастает и изнутри других эпох — XIX, XVIII веков, но особенно Ренессанса. Когда режиссер Роберт Стуруа ранней осенью 2010 года ставил в театре Et cetera «Бурю» Шекспира, он пригласил для разговора о Платоне филолога Гасана Гусейнова. Шесть лет спустя авторизованная участниками стенограмма того разговора читается и как документ сразу нескольких захлопнувшихся эпох.

Роберт Стуруа: В своем спектакле мы хотим говорить о вещах, которые нам, простым смертным, кажутся или объектами насмешек, или суевериями. Ну хотя бы если взять Платона, человека, который говорил о форме вещей, — я сейчас слаб в вашей науке, хотя у меня в семье было два философа. Ну, если можно назвать марксистов философами. И чтобы они немножечко поверили, что это не так, как им кажется. Все-таки актеры — такой практичный народ. Они так не рассматривают. Им эти вещи с другой стороны кажутся. Все-таки профессия достаточно конкретная, хотя у нас бывают моменты, когда актер выходит на сцену и чувствует, что зал замирает. Он ничего не делает такого, но зал в его власти. И он это как-то ощущает. В общем — как-то коснуться истории этого вопроса. Вообще, давно подозревал, что ученые пришли к какому-то большому открытию, просто они его скрывают. Последние десять лет у меня было такое ощущение. Я слежу за этим, потому что я хотел быть физиком. Это просто какой-то случай, происшедший со мной, — я передумал. И вот я уже читаю последние статьи, и там — правда, я уже не понимаю много, — они рассматривают вселенную в десяти измерениях. Я уже читаю сейчас статью, когда рассматривается, что мы голограмма какой-то настоящей реальности, которую мы не знаем и не можем знать: мы только отголосок той реальности. И это серьезные люди. Вот был один американский физик, которого во время маккартизма после 40-х годов посадили, потом он уехал и Израиль, и потом он закончил свою карьеру в Англии. И у него оказалась потрясающая теория об этой вселенной, отражение которой — наша вселенная. Так коснуться их, чтобы они хотя бы засомневались. Несмотря на тот марксистский взгляд, который в нас все-таки сидит.

Гасан Гусейнов: А вы подозреваете, что в актерах все-таки сидит какое-то недоверие?

Р.С.: Какое-то недоверие, да. Наверное, это свойственно всем профессиям, потому что трудно представить себе это. Хотя все сомневаются. Брехт очень хорошо написал о марксизме — через своего персонажа. Нам стоит хотя бы в целях пропаганды составить список вопросов, на которые в марксизме нет ответа.

Г.Г.: Ну да, здесь есть основной вопрос — потому что марксизм сразу проходит этот вопрос, а Платон на этом и остановился. Есть несколько простых путей к Платону, которые я испытывал на студентах младших курсов. А именно, я читал им некоторые стихи. Например, Ходасевича, у которого очень много платоновских мотивов. И мы вместе эти стихи разбирали. А с некоторых из этих стихов я начинал когда-то давным-давно в ГИТИСе еще, потому что они дают такой… служебный вход к Платону. Тебе не нужно стоять в очереди в кассу, покупать билет — тебя проводят, и все, тебя поднимают на лифте. И здесь есть основной вопрос, о котором вы говорите, что есть другие измерения, этот мир — отражение другого мира. Это, конечно, стержень платонизма. Смысл платонизма в том, что все, что мы видим вокруг себя, — это бледная копия чего-то настоящего, что мы не можем воспринять. Это его основное. Но есть и нечто еще более основное, что связано с вашей профессией, что связано с вашими актерами. И это другое состоит в том, что единственная область, в которой инструмент, которым человек пользуется и предмет познания — одно и то же, — это литература, язык, философия. Потому что в философии язык — это инструмент. И больше другой такой науки нет. Поэтому, когда говорят, что гуманитарные науки — это не науки, это абсурд. Только они являются в этом смысле наукой, потому что у них полное тождество инструмента и предмета интереса. И Платон тут важен потому еще — и Шекспир, конечно, связан с Платоном, — что у Платона вот эта форма философского сочинения — диалог — это же драма. А почему драма? Потому что слово, которое произносится и которое написано, которое можно прочитать, не в состоянии передать того измерения, в которое он хочет пробиться. И есть несколько совершенно замечательных вещей Ходасевича: это стихи, которые он писал, читая Платона в переводе Соловьева. И вдруг, как гениальный поэт, он дырочку себе пробил туда: и у него одно стихотворение такое. Оно даже более бытовое. Он говорит: «Мне каждый звук терзает слух / И каждый луч глазам несносен, / Прорезываться начал дух, / Как зуб из-под припухших десен. / Прорежется и сбросит прочь / Изношенную оболочку, / Тысячеокий канет в ночь — / Не в эту серенькую ночку. / А я останусь тут лежать, / Банкир, заколотый апашем, / Руками рану зажимать, / Кричать и биться в мире вашем». Значит, когда дух уйдет от меня, я здесь оставлен просто без этого духа. И когда мы начинаем читать Платона, мы обнаруживаем, что этот образ духа как прорезывающегося зуба — платоновский. То есть у Платона есть описание, как растут крылья души. У него там не зуб, а крылья. Он говорит, что крылья начинают чесаться, все болит. Наконец-то они выросли и человек полетел. А то, что оставлено — оболочка человека, — страдает от этого. И дальше он задает вопрос: если мы здесь оставлены в этом мире и настоящего мы не знаем, как к нему прийти? Как прийти к пониманию этого мира? И он говорит, что прийти к пониманию этого мира можно только вот в такой драматической форме, действии. Недостаточно это написать. И я никогда не напишу чего-то, о чем я могу сказать: вот это истина. Вот он должен сказать, потом он должен выпить, потом он должен пройтись… То есть он обосновывает диалог как драму, в которой не в переносном смысле, это не метафора, когда надо сделать вид, что мы верим этому, а это на самом деле так. Мы никогда прямым текстом никакой истины сказать не можем. Этого нет. И поэтому вся идея сократовская, который вообще отказался от записи чего угодно. У него еще подтекст этого всего был тот, что вот человек написал что-то — он еще может это объяснить. А вот он умер. И появляется армия каких-то толкователей, которые ведут, показывают, рассказывают, но ведь это все пустое. Это нельзя воспроизвести в действии: как, что он хотел сказать — мы этого уже не узнаем никогда. Поэтому Сократ ничего и не писал. И вот это первый такой уровень — что действие нужно, чтобы передавать смысл, а сам этот смысл находится в другом измерении. И дальше следующий вопрос: какой смысл находится в этом измерении. Просто интересно, когда я внутренне отталкиваюсь от того, что вы заниматься все-таки будете «Бурей», но сам делаю вид, что я это не имею в виду. О платоновской теории идей мой учитель, великий философ Алексей Федорович Лосев, говорил: я теорию идей могу выразить очень просто. Вот мой ботинок можно порвать, проколоть гвоздем, вы можете даже украсть его у меня. А идею ботинка украсть никто не может: с ней вообще ничего не может произойти.

И вот возникает идея. Что такое идея с платоновской точки зрения? И здесь первый, буквальный перевод слова ἰδέα — вид. Но есть и другое слово, есть маленький вид. Мы знаем слово «идол», éidolon — божок. Это как раз некая сущность, которую мы можем только представить и реконструировать, которая и присутствует, и не присутствует физически. Например, стол: прежде чем мы поймем, что это стол, у нас уже в голове существует стол. Свет — прежде чем мы видим, что светло, а не темно, у нас существует представление о том, что есть нечто, что есть свет. Есть абсолютная форма этого, которая находится по ту сторону. И мы все время ходим вокруг этого и не можем это достать оттуда. Но мы знаем, что это есть. Значит, нам присуще знание о том, что мы знаем: знание о знании того, что есть другое, которое и есть самое главное.

Вот тут снова — если бы я читал на эту тему лекцию, я бы прочитал другое стихотворение Ходасевича. Тоже на эту же тему. И там есть очень интересный мотив. Это стихотворение о созерцании. Там тоже есть мотив зрения. Вот когда в первом стихотворении я говорил: «Мне каждый звук терзает слух, / И каждый луч глазам несносен», — это два первых таких основных, фундаментальных чувства, которые есть зрение и слух. Интеллектуальные чувства, связанные непосредственно с интеллектом. Они таковы, что когда мы что-то слушаем и когда мы что-то видим, то нам всегда недостаточно. Этого всегда мало. Если мы слушаем прекрасную музыку, мы всегда переживаем, что она кончится. Если мы видим, что нам страшно нравится, влечет, мы понимаем, что по достижении его уже и нет. А самое яркое вообще нас ослепляет — и мы в темноте. И у Платона любимейший его образ — это, конечно, пещера: солнце, которое ослепляет, поэтому людям дана возможность видеть все не в реальном освещении, а только как жалкое отражение на стене пещеры. Вот этот образ пещеры — это щадящий режим для аппарата нашего зрения. И вот это другое стихотворение — я вспомнил о нем сейчас, просто не мог первую строчку реконструировать. Стихотворение называется «Ласточка», оно сейчас нам страшно в жилу: «Имей глаза — / Сквозь день увидишь ночь, / Не озаренную тем воспаленным диском. / Две ласточки напрасно рвутся прочь, / Перед окном шныряя с тонким свистом. / Вон ту прозрачную, но прочную плеву / Не прободать крылом остроугольным, / Не вырваться туда, за синеву, / Ни острым крылышком, ни сердцем подневольным. / Пока вся кровь не вытечет из пор, / Пока не выплачешь земные очи, / Не станешь духом — жди, смотря в упор, / Как брызжет свет, не застилая ночи». То есть вот эта «казалось бы прозрачная, но мощная плева» — здесь тоже два момента, очень интересных. Один интересный момент — небо, ласточки, понятно, что это твердь небесная, она настолько прочна, что нельзя ее порвать. А с другой стороны, здесь есть мотив, который есть и у Платона, — сильнейший эротический мотив. Потому что, когда он говорит: плева, прободать крылом, — понятно, что это за тема. Но она перенесена во вселенский масштаб. В буквальном смысле познание — как проламывание туда. И он говорит, что то, что нам кажется нашим светом, на самом деле это прикрытие какой-то огромной ночи. А то, что нам кажется ночью здесь, — это прикрытие того огромного света, который там, оттуда идет к нам. То есть философия, с точки зрения Платона, — это попытка вот в это чудесное настоящее как-то проломиться. И с этой точки зрения, вот это проламывание и есть философия. И философию по этой причине, с точки зрения учителя Платона — Сократа, можно построить только как действие. И поэтому он пишет диалоги.

Р.С.: Действие. Что такое действие по Платону?

Г.Г.: Тут есть несколько вещей. Одна вещь интересная. Все читали Аристотеля, «Поэтику». Трагедия, песня козлов. А оказалось, что слово «трагедия» этимологически никакого отношения к козлам не имеет, это уже греческое переосмысление. А восходит это к хеттскому или лувийскому — я не могу сказать, потому что я не специалист по этим языкам, это уже результат чужих исследований — слову, которое означает «прыгать, плясать, танцевать». То есть это вытанцовывается, как в африканском театре, у догонов, например. Это танец.

Р.С.: Ну, как и было у греков.

Г.Г.: И у греков было, и у греков танец, который имеет такой вот ритуальный характер. Первичное — это танец. А действие какое? У Платона в «Пире» тоже есть этот эпизод, когда все рассказывают о природе любви, откуда взялся Эрот. И самая смешная история у Аристофана. Когда-то человек был круглый, очень совершенный, очень сильный, у него было четыре руки, четыре ноги и две головы. И люди были самодостаточные. Но вместе с тем им не нравилось, что существуют боги, и они решили богов прогнать, и решили очень просто это сделать: мы сейчас раскрутимся и въедем на Олимп. Решили и раскрутились. Зевс был возмущен, пригласил Аполлона и сказал: каждого разрежь пополам и в месте разреза завяжи узелок на пупе, чтобы они поняли, вообще говоря, откуда они, чтобы они помнили, откуда они, глядя на свой пупок. И Аристофан говорит, что Аполлон стал разрезать каждого, как режут яйцо конским волосом, — просто взял и каждого разрезал. А дальше наступила страшная вещь: они стали искать свою вторую половину. Потому что каждый почувствовал в этом необходимость. И отсюда, кстати говоря, выражение «платоническая любовь» — оно связано не с тем, что человек кого-то любит бесполой любовью, а с тем, что человек проникается, может проникаться вожделением все время, потому что он все время уточняет: а вот, может быть, это моя половина? Он все время живет в этом. И у него объяснение того, что есть мужчины, которые были наполовину мужчины, наполовину женщины, — и тогда у них тяга к противоположным половинам, а есть люди, которые были целиком женщины или целиком мужчины, — и тогда у них гомосексуальные тяги. То есть все это философически объяснено. И в этом мифе, и в том, как его Платон рассказывает, в этом объяснении — есть то, что связано с философским представлением о чем-то идеальном, что в принципе находится по ту сторону, а здесь есть представление о целостности, которую каждый хочет восстановить. Философ восстанавливает целостность через чудо какого-то интеллектуального упражнения, а каждый нормальный человек восстанавливает целостность через любовь, которая ему нужна, потому что она присуща ему и она заложена свыше.

А другой миф о происхождении человека, тоже магический, связан уже с Прометеем. Он старше мифа про Зевса, потому что Прометей из старшего поколения богов. Когда говорят, что человек — «сосуд скудельный», это значит, что он полый, из хрупкой глины: его обожгли, а потом в каждого в равных долях был разлит свет для того, чтобы все понимали друг друга. Но нужно было проделать маленькие дырочки — проделали маленькие дырочки, вставили линзы, чтобы люди могли понимать друг друга по глазам, пусть они говорят на разных языках, ну и так далее. Но чтобы они могли по глазам понять друг друга. И таким образом внутри каждого человека есть знание, о котором он сам не знает, но которое он может узнать только в другом: то есть действие, которое совершает человек, он совершает и в целях самопознания, и в целях узнавания себя в другом. Поэтому без действия ничего нельзя сделать, без него нельзя обойтись, его нельзя элиминировать из процесса мысли. Мысль есть действие. И поэтому у него монолог построен как действие: люди сидят, просто разговаривают — сколько мы читали после Платона, уже миллионы писали диалоги. У него это реальное столкновение мысли, и нельзя понять, кто прав. Сократ прав? Да нет, он все время говорит: а может быть, я ошибаюсь?

Р.С.: Я к чему это спросил. В связи с особенностью моей профессии последнее время у меня возникла такая мысль, что слова в пьесах, особенно в хороших пьесах, хороших драматургов, почти ничего не значат. Похоже на тщетность беседы Сократа с ним. Я хотел ставить вообще «Диалоги», закончив апологией Сократа. Там есть два диалога в сокращенном виде. И у меня возникла такая мысль, что драматург, допустим Шекспир, не говорит в этой пьесе, о чем хочет сказать, словами он это не выражает. И был момент, когда Александр Александрович просто сказал: «А что это за пьеса?» И у меня тоже внутренне было ощущение: если посмотреть — это достаточно глупая пьеса. Но ты чувствуешь какую-то реальность или какую-то идею, которая существует вне этих слов. И вот сейчас актеры в основном сидят на словах, как на лошадке, и только ими и руководствуются, только ими и работают — этими словами. А действие не в словах. И, может быть, это немного противоречит философии: слова и язык являются единственной возможностью общения, других путей у нас нет. Но все равно у меня ощущение, что, когда они говорят, они говорят именно о тех вещах, о которых, как вы говорите, они не знают, но они в нас заложены и мы это чувствуем. Мы не можем это выразить. Сегодня вспоминали: во время репетиции, любовная сцена, но если следовать словам, получается глупость. А действие у нас воспринято, скорее, как движение, а не действие, как вы привели пример этой плевы, которую ты хочешь взломать, чтобы оказаться именно там. Но это тоже у нас получается — хотя бы чуть-чуть туда заглянуть. Кстати, у меня друг, композитор часто меня приглашал отдыхать в Армению. Он написал сочинение, позвал меня — он свою музыку слышит, и он старается ее перенести на бумагу. Она существует вне него, и только он знает эту музыку. Вот ноту надо написать — он знает, что где-то там она существует, ему надо взять и перенести эту ноту сюда. И вот в этих мучениях он существует.

Г.Г.: Это и есть теория Платона о том, что знание — это припоминание. И задача состоит только в том, чтобы помочь человеку разродиться. На самом деле это не гений. Что гений для Сократа? Он же говорит, что во мне демоний сидит. Во мне сидит, можно сказать, чертик. Но это не только чертик — это интересное слово, демоний Сократа. Во мне есть другое существо, которое никогда не выступает, когда я делаю что-то правильно, — оно молчит, я его не вижу. Но оно из меня вылезает, когда я делаю что-то неправильно, и тут ему становится во мне неудобно, оно начинает меня спрашивать: что ты делаешь? Это демоний и есть. Он его называет интересно — маленький демон, чертик. Так же как éidolon — маленький идол. Это вещь, которая на себя стянула множество маленьких значений, о которых я знаю, что они есть, но я не знаю, где они. И тогда я награждаю эту вещь таким названием: я овеществляю то, чего я не знаю. И вся магия, все интересное в ней в этом находится. В греческой культуре есть такой интересный момент. Например, Эсхил, «Элевсинские мистерии» — празднества в честь богинь Деметры и Персефоны, богини плодородия. И там посвященный в этот ритуал назывался «мист». Отсюда слово «мистика». Он знал тайну. И эта тайна разрушалась, когда он начинал рассказывать о ней кому-то непосвященному. Эсхила обвинили в том, что он использовал эти таинства в своих пьесах: тем самым он разболтал таинства. Его сослали, он уехал — жизнь его закончилась печальным образом — кстати, там же, куда потом ездил Платон, со своим проектом идеального государства на Сицилию.

Р.С.: Я сейчас читаю очень интересный роман одной английской писательницы про дружбу Платона с артистами.

Г.Г.: У него один из персонажей «Пира» — Агафон, трагик. Там есть такая игра. У него все время присутствует театр в философии. Поэтому, когда он говорит, что надо записать то, что уже есть, — конечно, все уже есть. То есть мы вернулись по своим собственным следам. И все уже было. Но в том-то и дело, что его не было, а он все время есть. И наша задача — просто пробить маленькую дырочку, чтобы пробиться к этому вечно сущему. Вот это его основная мысль.

Р.С.: А именно?

Г.Г.: Он относится к этому иронически, потому что для него всякий человек, который объявляет себя носителем истины, смешон. Поэтому Платон и пишет не трактаты, а диалоги. Он ни в коем случае не хочет взять на себя смелость: вот, я пишу сейчас трактат. Это не его жанр. Можно сказать, что он все время за чьей-то спиной, но это не совсем так. Он не за спиной. Он просто понимает, что человек, который высказывает суждение, мол, «я знаю, как…» или «сейчас я вам все объясню», едва ли заслуживает доверия.

Р.С.: А вот, например, герои «Бури». Я понимаю, что это метафора автора, который достиг некой объективности в своем знании. И он создал иносказательный персонаж: он говорит как будто бы о себе. Человек овладел тайнами и тайными силами природы и может ими руководить. И вот у меня получается в пьесе так, что он никак не может исправить человека. Человек продолжает существовать в определенной обстановке, и он приходит к заключению, что это все идиотизм, это все надо выбросить. Я не знаю, куда мне деться — вернуться к людям или я останусь на этом острове до конца жизни своей? Если подойти объективно, мы знаем, что возможны такие люди, которые могут вмешиваться… В той теории, о которой я говорил, — еще Гейзенберг обратил внимание на очень странную вещь, которая вызвала возмущенную реакцию Эйнштейна. Когда он смотрел в камеру, в которой задняя стенка из радиоактивного вещества и элементарные частицы, попадая туда, светятся, он обратил внимание, что человек, который смотрит на это, если захочет, может усилить количество элементарных частиц. И он сам начал экспериментировать и в результате пришел к еще более парадоксальному результату: когда его нет — частиц тоже нет. И он произвел гипотезу, что все частицы — производные наших чувствований, наших желаний, нашей воли. Он об этом вскользь где-то сказал. И даже сошел с ума: что это глупое учение и так далее. Потом другие выстроили теорию, что мир вне нас не существует — это продукт нашего сознания. Не сознания, но нашей воли, скажем так. В этой в принципе глупой пьесе все эти темы очень сложно передаваемы. Какие-то возлюбленные, потом двое пьяниц… — их очень сложно интерпретировать. Допустим, король Неаполя и его брат — герой, который его предал и выслал из города, они, оказавшись на необитаемом острове, где нету ни власти, ни политики, даже не знают, спасутся ли они с этого острова. Но они начинают все те же самые распри, они хотят убить короля, чтобы взять его корону. Просперо просто недоумевает: о какой короне они говорят? Здесь ничего этого нету! Но мои артисты уже ужились с тем, что такой пласт есть. Вначале они восприняли его магическую силу как некую условность пьесы, как сказку. Но они воспринимают это не как реальность. А мне хочется их перетянуть не в сказку — в конце концов, если бы он хотел написать только сказку, это была бы какая-то притча. Я хочу выбраться из притчи и сделать это как реальность. Здесь я уже сталкиваюсь с моим внутренним протестом: я сам не верю в то, что я могу сейчас иметь такие силы — или кто-то, кто может остановить сейчас этот мороз, снегопад и начать весну — то, что может Просперо. Я понимаю, что он не пишет только об этом. В начале я так придумал: у меня похожее на лабораторию большое белое пространство, в котором он занят этими вещами. Дочь его не знает. Он входит в этот кабинет — одна сторона там выходит на море. Дом этот, видимо, не его, кто-то здесь раньше — несколько сот лет назад, может быть, — жил и под себя отстроил. Такая стеклянная галерея, чтобы ты мог видеть море. Он входит — там какой-то кран. Он открывает этот кран — и идет дождь. Он прибавляет — дождь усиливается, еще прибавляет — еще. И потом он вот так регулирует: делает дождь такой, какой он хочет, чтобы был. А на столике у него стоит такой маленький макет парусного корабля. Он подходит, надевает очки, немножко задумывается и снимает мачту — вдруг эти стеклянные двери распахиваются от мощного порыва ветра и оттуда выскакивают мачты, люди, какие-то предметы. И пробивают эту комнату — врываются в следующую стенку и тоже ее сносят. В это время дочка, — которая вообще ничего не знала о профессии своего отца, она спала, но такую бурю она не видела, — бросается к нему от страха, и вдруг она понимает, что это делает ее отец. Для нее это шок — там текст очень хороший. Ей пятнадцать лет по пьесе, она еще девочка. Она не имеет никакого опыта — живет на острове только с одним человеком. Она книги читала, он ее учил, она что-то знает, естественно. Но она только теоретически подкована. И она бросается на него и говорит: «Как, ты убиваешь людей?!» Но он ее успокаивает, говорит: «Успокойся, они все спасены». И от этого первого стресса и второго стресса вдруг у нее начинается первая менструация. И он видит, и ему становится жутко. И мы понимаем, что папа и дочь одни, что это очень сложные взаимоотношения. Он усыпляет ее, чтобы она этого не заметила. Такой текст тоже существует — он в конце этой сцены. И сам начинает ее мыть, чтобы она, проснувшись, не увидела бы этого. Он не хочет ее так сильно ранить, он должен подготовить ее к этому. Вот такое начало у меня. Эта проблема больше меня сейчас волнует. Я чувствовал какое-то сопротивление — существование не только реальности, но еще за реальностью. Сын Александра Александровича ответил на этот вопрос: знание, казалось бы, нам дано изначально, как вы говорили, что мы чувствуем, что это не соответствует тому, что нас природа наделила, — назовем это интуицией или каким-то духом, который ощущает правду.

Г.Г.: Для платоновских персонажей есть еще один важный мотив. Я, как его обнаружил для себя лет, наверное, тридцать назад, так думаю о нем. Персонажи некоторых диалогов у него — самоубийцы. Это реальные исторические персонажи, но в такой комбинации, в таком составе они не могли бы участвовать. Вообще говоря, этот подтекст пока не вскрыт. Почему это так? Потому что самоубийство в древних обществах тоже осуждалось, как и вообще мировые религии осуждают добровольный уход из жизни. И действительно, есть такая генеральная метафора — и Платон об этом пишет, потом Аристотель об этом пишет, но Платон особенно интенсивно говорит о том, что для занятий философией нужно мужество, потому что ты должен понять, что если ты до конца, честно идешь этим путем, то ты можешь узнать массу неприятных вещей. И этот мотив тоже здесь присутствует. Здесь тоже такой непонятный момент: как говорится, один дурак бросит в колодец камень, и потом сто мудрецов его не могут достать. В данном случае один мудрец бросил камень и сто дураков не могут его достать. Меня, честно говоря, это сильно поставило в тупик. Я только понял, что для читателей этого диалога, конечно, это новое, отдельное измерение всего — и здесь есть определенный ритуал, старый жанр, в котором это написано, — диалоги в царстве мертвых. У Лукиана есть диалоги в царстве мертвых. Есть в египетской литературе разговоры мертвых. Даже сам этот жанр «симпозия» — когда они возлежат, его можно связать, например, со знаменитыми этрусскими статуэтками: человек лежит, опершись на локоть, а перед ним стоит какая-то тарелка с едой. И вроде бы он ест на собственном погребении — отсюда все погребальные ритуалы. Здесь есть представление, что человек отправляется в загробное царство, потому что он пропитался достаточной мудростью, чтобы понять, что вот только там он и найдет истину. Это, с одной стороны, сильно смягчает потерю умерших, потому что ты знаешь, что они идут туда, куда все отправятся, но вот они ушли раньше — и в этом проявление их мудрости. То есть смерть как проявление мудрости. Такой компонент есть, конечно. А с другой стороны, это преодоление страха, потому что самоубийца кроме запрета преодолевает еще и какой-то нечеловеческий страх, который естественно присущ каждому, кто хочет сохранить жизнь. А страх является эмоцией, полностью противоположной мышлению, мудрости, сознанию, разуму и так далее. Вот почему человек, вызывающий страх в других людях, — это злодей. Он и так злодей, но он вдвойне злодей, потому что это человек убивающий. И у Платона есть попытка показать это. Для него источником знания становятся люди, преодолевшие этот ужасный страх. Он их, может, не одобряет, но вместе с тем они наделены каким-то знанием.

Р.С.: Они только собираются?

Г.Г.: Нет, они совершили до появления этого текста. Он пишет текст, в котором они — герои произведения, о которых читатель все знает, что вот, скажем, из пяти персонажей трое — самоубийцы. И, конечно, это что-то значит. Но мы не знаем, что делать, потому что никаких экспликаций Платон не оставил.

Никольская: Все-таки сосуществование двух измерений получается — мертвые и живые.

Г.Г.: Совершенно верно. С этой точки зрения само занятие философией, претензии на мудрость сопряжены с тем, что ты должен уйти по ту сторону. Здесь у тебя нет ресурса это получить, потому что у тебя здесь инструмент и объект интереса тождественны. Ты должен их как-то развести. И отсюда все путешествия в подземное царство, Одиссей спускается в подземное царство — вся греческая и римская литература проникнута этой идеей. Этот мотив постоянно повторяется — уйти куда-то. А второй мотив — опять же, мотив Платона, это первый источник по Атлантиде. И понятно, что «Буря» — это отголоски все той же идеи: что было в прошлом. Не только сейчас существует, а было. И вот это представление и некоторая надежда на то, что существует загробное царство — вот есть острова блаженных, они находятся где-то на севере или на западе. И они тоже существуют в двух ипостасях. Одна ипостась — они были когда-то, но потом это все затопило, залило водой. А другое представление — что где-то это есть. И там интересно, что все персонажи, то есть ваши герои: загробная судьба Медеи, загробная судьба Ахилла, становятся мужем и женой после смерти. И это на самом деле потрясающе: таким узлом стянуто сзади по всей этой мифологической истории. И они отправляются на острова блаженных. И жили они счастливо, и умерли в один день. Но там уже они не умирают, а пребывают. И эту сущность они там должны выразить в еще более чистом виде, то есть там им уже не мешают условности этого мира, где они еще есть.

Р.С.: Они как бы более гармонично выглядят в этой ситуации. Если там приходится играть, выдавать себя за каких-то благородных существ, здесь уже все эти ограничения сняты. Сократ — реальная фигура. Насколько велика роль Платона в создании этого персонажа?

Г.Г.: Не один он создавал этот портрет. Есть и другие: Аристофан, Ксенофонт. Но, конечно, роль Платона очень велика. Он величайший философ. Удивительно не то, что он создал портрет Сократа, а то, что он вообще пребывал под таким его влиянием. То есть о масштабах личности Сократа говорит то обстоятельство, что Платон главные свои произведения создал о нем. Он вложил это в уста Сократа — это свидетельство масштаба личности Сократа. Потому что Платон мог бы писать, как Аристотель. Но внимание всей античной философии — это тоже любимая лосевская тема — сосредоточено на телесности. И тут есть точки соприкосновения со средневековой магией, связанные с рукой. У Платона все его тексты построены по некоторым риторическим правилам, а Аристотель разбивает это все со страшной силой, и с него начинается систематика риторики, мнемотехнический путь к которой лежит через руку. Это начало риторики. В отличие от кабалистики, где в центре тоже рука, гадание, у греков это чистая рациональность. Как мы строим мысль, повествование: вот из этих пяти частей. Вот эти пять частей — пять пальцев: и все это вкручено в человеческое тело. Потому что от руки мы идем дальше, рука нас ведет. Вот и слово «руководитель», «руко-водство» — вождение рукой, просто калька с греческого слова.

Вот стихотворение Ходасевича «Пробочка»:

Пробочка под крепким йодом!
Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо
Жжет и разъедает тело.

… незримое жжет и разъедает тело. Сначала мы думаем: есть дух, есть тело. А кого жалко-то? А жалко ему тело. Пробочку. Не жалко этот йод, потому что он жжет, разъедает, болит, боль доставляет, а жалко пробочку. И так же здесь: они все рассуждают, дух, дух, а носитель-то духа — наши бренные тела. Сосуды скудельные.

Комментарии

Самое читаемое за месяц
  • Андрей Десницкий