Вопрос о вещи

От редакции: Редакция «Гефтера» выражает искреннюю признательность издательству «Грюндриссе» за возможность публикации глав из книги Валерия Подороги «Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии», которая выйдет в свет в первой половине июня этого года.

47. Руки Родена

Нет лучшего способа говорить о вещах, нежели прислушиваясь к тишине их одинокого бытия. Особенно когда ты вдруг оказываешься наедине с «вещами» Огюста Родена. Р.-М. Рильке начинает говорить: «Вещи. Когда я произношу это слово (слышите?), воцаряется тишина — тишина, окружающая вещи, всяческое движение улеглось, превратилось в контур, прошлое сомкнулось с будущим, и возникла длительность; пространство, великое успокоение вещей, которым некуда спешить» [1]. И нам нужно следовать за поэтом, чтобы приблизиться к той стороне вещей, о которой мы можем только догадываться [2]. Без помощи этого удивительного проводника мы не увидели бы вещей мастера так, как их нужно видеть, ни того, из чего они сделаны, ни с каким усердием, и почему их форма так естественна и прекрасна? Техника описания Рильке вещей Родена проникновенна, и не найти другого слова, чем это: про-ник-новенна, — все, что слышится в нем, может нам пригодиться. Именно эта проникновенная интуиция позволяет Рильке-поэту следовать за каждым выбором мастера, не упуская из виду все существенное. Он располагает вещи Родена как можно ближе к нам, показывая их с разных сторон, уточняя их местоположение в данный момент, заново предъявляя уже предъявленное, завышая их эстетическую оценку настолько, что мы уже готовы принять их такими, какими он их описывает, а на самом деле творит заново.

48.

И вот что поразительно: поверхность, единая для всех вещей Родена, является подручной, т.е. воссоздаваемой из непрерывных касаний и вторжений скульптора в материал, который он пытается удержать перед собой и обратить в единую плоть мира. Поверхность вовлекает вещи в световое скольжение, она бежит перед ним; и вещи присоединяются к ней, но сами не имеют самостоятельного бытия. Жест, идущий от рук, формует поверхность роденовских тел (идущих, сидящих стоящих, лежащих…): «…Роден обладает властью наделить некую часть этой обширной колеблющейся поверхности изобилием и самостоятельностью целого <…>, отсюда та неслыханная взаимосвязь фигур, та сплоченность форм, та неразлучность вопреки всему» [3]. Вот почему в ряде скульптурных образов Родена (эротически насыщенных) часто устранена автономия тел, там доминирует общая для них поверхность стечения света. Эта направленная к свету поверхность, из которой выходят фигуры, становится выражением основной линии, несущей смысл.

Собор. 1908

Но этого мало, главное — это руки. Невероятная и повсюду у Родена присутствующая пластика рук, изгибающихся, просящих, хватающих, ласкающих, рук в отчаянии и в таких напряжениях мускульной силы, которая может их самих разорвать. И что все это значит — руки Родена? Слышим ли мы их?

«Среди произведений Родена есть руки — обособленные, маленькие руки, не принадлежащие никакому телу и все-таки живые. Руки, вскидывающиеся в злобном раздражении, руки, ощетинившиеся пятью пальцами, которые, кажется, лают, как пять зевов адского пса. Идущие руки, спящие руки, пробуждающиеся руки, предательские руки, руки, обремененные наследственным пороком, и усталые, ничего больше не желающие, лежащие где-нибудь в уголке, как больные животные, которые знают, что им никто не поможет. Но ведь руки — сложный организм, дельта, куда издалека стекается много жизни, впадающей в великий поток деяния. У рук есть история, фактически у них есть и своя собственная культура, своя, особенная красота; им даровано право на собственное развитие, на собственные желания, чувства, прихоти, пристрастия» [4].

Вероятно, есть много причин, способствовавших этому выбору. Первая и, быть может, весьма существенная — это попытка мастера понять собственную руку (руки); выразить все ее пластические возможности в одном-единственном слепке. Рука предстает единственным носителем жеста, чей вектор определяет движение всего тела. Рука Родена должна быть говорящей, и она говорит: «В его памяти возникли жесты — жесты отказа, прощания, отречения. Жесты за жестами. Он собирал их. Он формировал их. Они хлынули к нему из глубины его знания» [5].

Руки любовников. 1904

Жест, не переходящий в жестикуляцию, легко угадывается в скульптурах Родена, даже если он не до конца проявляет себя. Фигура Мыслителя явно напряжена, это заметно по тому, как выделены мышцы и как они готовятся к действию, и уж точно, что мысль, которая обдумывается, не дарует покой и расслабленность медитации. Но еще больше эта беспокойная сила видна в фигурах «Граждан Кале», где руки говорят не меньше, чем их лица.

Рука Творца. 1898–1902

49.

Мне всегда достаточно того, что я вижу, но недостаточно того, что я знаю. Р. Краусс в своей приверженности концепту «отсутствия произведения» забывает о главном, о том, что можно трогать и видеть, переживать и отвергать видимый образ (скульптуру). Забывает о тактильно-зрительном, миметически-телесно освоенном Роденом опыте лепки. Причем он никогда не уставал переживать его как первоначальный и подлинный. Тут Рука — уникальный творец. И на эту «ложную» веру не может повлиять знание о том, что перед нами, допустим, копия, не оригинал. И что оригинал не может быть сохранен, а копирование, технически совершенствуясь во времени, уводит нас в сторону от подлинности произведения и от авторства автора. Получается, что оригинальность есть лишь убежденность художника в том, что он делает что-то совершенно новое. Но зачем художнику новое и зачем ему новизна ради новизны, разве он не может хотя бы раз попробовать выразить себя в особенностях письма, художественного действия (акта) или в чем-то подобном, но, несомненно, оригинальном и неповторимом? Можно в каждом случае опровергать «авангардные догадки» Краусс. Никакой мастер не начинает свой путь с чистого листа, с той картезианской пресловутой tabula raza, ибо его тело помнит себя всегда и никогда не даст ему начать с чего-то другого, нежели с него. Тело оставляет печать, черту, «сдвиг» или «смещение» и окрашивает его будущим гумором (жидкостным потоком), запахом, световыми вспышками: одного несет волна пшенично-желтого цвета, другого — болотно-зеленого, и привлекает телесная недостаточность, «патология» собственного образа. Нам говорят: нет белизны чистого холста, а есть то, что всегда его опережает, — некая безымянная решетка, на которой вольно или невольно размечаются все возможности живописи как таковой. Между образом и его воспроизведением располагается медиатор, т.е. решетка, которая позволяет плавно (но главное, управляемо) переходить от одного измерения в другое: из реального в ирреальное. Так Краусс утверждает, что бронзовые отливки последней незаконченной работы Родена «Врата ада» являются изначальными, «оригинальными» произведениями, а вовсе не копиями. И как только мы это признаем, нам следует допустить и то, что оригинала нет вовсе: работа не завершена, неконтролируемо отлита после смерти мастера, и что можно варьировать качество этих копий-отливок, устанавливая их повторимость и «оригинальность». И вот вывод: «…модернистские решетки, так же как и бронзовые отливки Родена, несут в себе логическую возможность множественности: они представляют собой систему воспроизводства в отсутствие оригинала» [6]. Ход рассуждений приводит Краусс к более широкому и универсальному концепту модерна/авангарда, к их изначальной эстетической лжи и недостоверности. Так сложилась традиция в линии защиты модерна/авангарда: насильственное утверждение принципов подлинности за счет подавления идеи повторяемости, т.е. универсальности копии и копирования.

Врата ада. 1880–1917

Однако следовало обратить внимание на то, что Краусс в лице Родена имеет дело с другой стратегией опыта в искусстве, не концептуальной, а стратегией пластического миметизма. Скульптура Родена как всякая другая должна освободиться от фона, чтобы почувствовать себя свободно, получить «воздух», а со временем и необходимую ауру, указывающую на то, что перед нами вещь неприкосновенная — само Произведение. Аура начинает обволакивать вещь со всех сторон, чтобы уничтожить тяжесть материала найденной формой. Она состоит из подвижных «мягких» или «резких» теней и оттенков, которые показывают, как ударяется о поверхность свет, как отражается, свертывается, прячется в изгибах и полостях скульптурного целого. Без верного освещения, которое создает ауратическую тягу воздушной массы и скульптура начинает движение вверх, словно поддерживаемая воздушной подушкой, были бы невозможны образы любви, которым Роден придает в разных сочетаниях столько мягкости, воздушности, нежности, — он очаровал нас скользящей и мягкой плотью мраморного камня. Но есть и другие, намного более нагруженные образы, те же граждане Кале, которые остановлены неимоверной тяжестью (вины и ответственности), и дальше идти они не могут… Во всяком случае все роденовские идущие сообщают нам о той особой тяжести, которая прибивает их к земле, пытается сломить их волю и дух. Может быть, нам следовало бы при взгляде на искусство Родена начать с признания опыта Рильке, доступного всем: опыта тяжести и невесомости, ауры и воздушной легкости…

Граждане Кале. 1884–1888

50. Вещь и невидимое

Старые вещи, «человеческие», сходят на нет. И не только потому, что новая эпоха крайне негативно относится к вещам, потерявшим свою полезность, морально устаревшим, хотя и не переставшим быть образцами надежности и подлинности. Старые вещи обречены на уход в небытие под покров невидимого. Задача поэзии и философии — удержать их в человеческой памяти, не дать погрузиться в забытье. Поэт и философ — хранители этой памяти об эфемерном, мгновенно ускользающем инобытии вещей:

Нет вселенной нигде, любимая, кроме как в нас.
Жизнь, преображаясь, идет, и внешний мир убывает.
Туда, где однажды реальный дом возвышался,
Просится образ теперь, чистейшее измышленье,
Словно он остался в мозгу, нисколько
                                                                   не изменившись.
Дух времени строит себе хранилища силы,
Бесформенным напряженьем, извлекаем отовсюду.
Больше не знает он храмов. Теперь мы, сердца
                                                                   расточая,
Копим втайне. Да, если заслужишь и выдержишь
                                                                   вещь,
Вымолишь вещь на коленях,
Вся в Невидимое она уже переместилась.
Тут предел для того, кто в своей слепоте не способен
Вознаградить себя, внутренний храм воздвигая [7].

Граждане Кале. Фрагмент

Пытаясь сохранить самое нестойкое в человеческом опыте — скользящий смысл, — поэт часто оказывает яростное сопротивление приходу новых вещей, искусственных, сфабрикованных, легко разрушаемых, — той «массовой вещи», чья вещественность растворена в функции и полезной цели. В начале века в Европе появляются американские вещи-товары, предвестники будущего общества потребления. Вот что пишет Рильке в одном из писем: «Еще для наших дедов был “дом”, был “колодец”, знакомая им башня, да просто их собственное платье, их пальто; все это было бесконечно большим, бесконечно более близким; почти каждая вещь была сосудом, из которого они черпали нечто человеческое и в котором складывали нечто человеческое про запас. И вот из Америки к нам вторгаются пустые равнодушные вещи, вещи-призраки, суррогаты жизни… Дом в американском понимании, американское яблоко или тамошняя виноградная лоза не имеют ничего общего с домом, плодом, виноградом, которые впитали в себя надежды и думы наших предков… Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены. Мы может быть последние, кто еще знал такие вещи. На нас лежит ответственность не только за сохранение памяти о них (этого было бы мало, и это было бы ненадежно) и их человеческой и божественной (в смысле домашних божеств — “ларов”) ценности. У земли нет иного исхода, как становиться невидимой; в нас, частью своего существа причастных к невидимому, пайщиках этого невидимого, могущих умножить за время нашего пребывания здесь наши невидимые владения, — в нас одних может происходить это глубоко внутреннее и постоянное превращение видимого в невидимое, уже больше не зависимое от видимого и ощутимого бытия — подобно тому, как наша собственная судьба в нас постоянно присутствует и постоянно невидима» [8].

51.

Отношение между видимым и невидимым весьма симптоматично. Американские вещи — уже больше не вещи в старом европейском и тем более древнегреческом смысле, но они тоже вещи, хотя их видимое бытие слишком быстро приходит в упадок и разрушается. Их вещность подчинена товарной необходимости и отчуждена от мира реальных вещей, что составляют смысл человеческого бытия. Вещь в отличие от «объекта» или «предмета» длится, т.е. покоится в себе, погруженная в тишину этого дления. Рильке учреждает вещь как автономное, покоящееся-в-себе, полное бытие, которое говорит более того, что могло бы сказать: с приходом подлинных вещей воцаряется тишина. Что это за тишина? Это тишина созерцания, слышимая, но и видимая. Произведение искусства и есть такая Вещь, возможная только в тишине собственного бытия, т.е. как созерцаемая. Такая «вещь» не имеет никаких внешних обязательств, от которых она могла бы зависеть; она не поддается чужим взглядам, не открывается им навстречу, а утверждает свое мировое бытие. Вещь определяется через ближайшее — наш труд, — нечто изготавливаем, наделяем вещностью. Вещи сделаны, но они всегда больше этой сделанности. Вещи голой, пустой, забытой, никому не нужной — просто не существует; она или наполнена вещностью, «веществом жизни», и имеет форму для его сохранения, «убереженность», или ее просто нет. Множество примеров вещности — в цикле стихотворений Рильке:

Розовая гортензия

Кто принял эту розовость? Кто знал
соцветий этих тайных расчеты?
Как вещь не вдруг теряет позолоту,
с них постепенно этот цвет сползал.

Они не просят возместить потерю.
Возможно, эту розовость с собой
увлек и растворил в небесной сфере
крылатых ангелов бесшумный рой.

Возможно, розовость свели на нет,
чтоб ей не дать увянуть и отцвесть.
И только зелень, что под нею есть,
все знает, про себя храня секрет [9].

Чаша роз

(…) Теперь ты знаешь, как забыть все это, —
теперь перед тобою чаша роз.
Ее нельзя забыть, она полна
предельным бытием, почти исходом
боязнью, невозможностью отдачи…
Все, как у нас… О, да! Предельно нашим!

Жизнь в тишине, цветенья бесконечность,
потребность в шири — но не в том
                                                                   пространстве,

которое так притесняют вещи;
почти сама бесконтурность пробела,
наполненная светом до предела;
сплошная сердцевина, нежность, хрупкость…
Что нам знакомей этого всего? [10]

Голубая гортензия

Как слой сухой зеленой краски в тигле,
шершава и суха ее листва
за зонтиком цветов, чья синева
их не проникла — только к ним приникла,

как отражение, как пелена
рассеивающейся слезной влаги,
и, как в старинной голубой бумаге,
в них есть лиловость, серость, желтизна.

Как детский фартук сношенный, любимый, —
застирана и выцвела она; —
Как этой жизни краткость ощутима!

Но вот голубизною обновленной
соцветий жизнь опять воскрешена,
и синь сияет пред листвой зеленой [11].

Сердцевина роз

Где к внутренности этой
наружная сторона?
Где боли ее приметы?
И как проникает лето
до самого дна
розы беззаботной
и открытой? Смотри:
как лежат свободно
лепестки внутри,
словно их и дрожащей рукой не рассыпать!
Но сами они по весне
не знают покоя,
текучей волною
их выносит вовне —
в дни, что мало-помалу
обрастут скорлупою,
это значит, что лето стало
огромной комнатою во сне [12].

Эффект розовости — и это не признак дополнительного бытия вещи, теперь розовость воспринимается не в качестве окраски, а как смысл существования цветка. Цветок-гортензия выпадает из любого фона и рамок, куда обычно загоняется образ, именно розовость, отделяя цветок от фона, замещает его, «свертывает» в себе. Розовость и есть фон, и мир, и сама Природа, а точнее бытие, пресуществившееся «индивидуально» в гортензии-цветке. Человек не может быть близким ни себе, ни миру без вещи. Розовость — это длящееся состояние бытия розы. Оно и есть покоящееся в себе бытие вещи, которое не зависит ни от каких привносимых качеств. Смерть вещи наступает с окончанием дления ее вневременных качеств.

52. Подручность, Zuhandenheit, или Подношение чаши

Неразрывны вещь и рука, ее создавшая (изготовившая). Рука способна быть активной силой во многих измерениях. Можно выделить по крайней мере три основных: в одном она может быть выражением чистого насилия, и тогда рассекающее, хирургическое действие руки будет вырывать из инертной материи желаемые образы, — это рука вторгающаяся, рука — орудие захвата, приносящая боль, оставляющая шрамы и увечья [13]. В другом, ненасильственном измерении, она — свидетельство признания, — дарующий и любящий жест кажется ее единственной силой. Есть еще и третье фундаментальное измерение руки, где она не может быть ни архаическим символом, ни «этой» или «той» рукой, ни правой, ни левой, но Рукой, которая творит произведение [14]. Если выразить это иначе, существуют руки, которые уже находятся в пространстве, не ими созданном, руки орудийные; и существует Рука, которая создает пространство, в котором может проявить себя то, что Хайдеггер называет ручной работой, изделием, ремеслом или Handwerk [15]. Рука эта существует до мысли и слова, как онтологическое условие, благодаря которому может состояться и то и другое. В «Бытии и времени» это различие легко опознаваемо. С одной стороны, пространственность Dasein зависима от того, что «под рукой», что «подручно», т.е. от расположения, взаимосвязи и функции ручных орудий, но с другой — пространственность Dasein определяется через близость, Nahne, — фундаментальный модус существования, который предшествует иным видам пространственного строительства. Близость как феномен Руки, как, вероятно, первоначальный, но неявный образ идеальной чувственности, — рука, дарующая нам близость бытия. И другой момент. Хайдеггеровское видение пространственности может быть отнесено к определенной стратегии чувственности, прежде всего к тактильной, ощупывающей. Рука, воплощающая феномен близости к миру, организует вокруг себя тактильные ритмы, благодаря которым создается пространственное чувство. Но тактильный ритм не следует понимать в зависимости от способности субъекта управлять собственным касанием, этот ритм принадлежит вещам мира, мы только встраиваемся в него, учимся ему соответствовать [16].

Вот что наблюдает Хайдеггер: «Веществование есть при-ближение мира. При-ближение — сущность близости. Оберегая вещь как вещь, мы поселяемся в близком. При-ближение близости — собственное и единственное измерение зеркальной игры мира» [17]. Человек через вещь вступает в мир и выходит из него. Вещь размещается в центре зеркальной механики, которую Хайдеггер определяет как четверицу (Geviert): как игру четырех (неба/земли, божественного/смертного). Собственно, здесь и есть тайна вещи, ибо истинная вещь должна гармонично примирять противодействующие силы четверицы. Вещь — своего рода микрокосм, монада, в которой отражается все мировое. Как всякая про-изведенная, сделанная вещь, она уникальна и неповторима. Вещь-в-себе — это сам Мир. Всякое произведение искусства истолковывается с учетом его сделанности, законченности и единства. Вещность нуждается в форме, и этой формой будет произведение. Великие классические произведения — это вещи Бога. Другими словами, в них отражаются мировые области «четверицы», а только потом реалии человеческого опыта (фигуры и положение тел, пейзажи, повседневная предметность и т.п.), дополняющие уже отраженное.

Анализируя то, что делает чашу чашей, Хайдеггер приходит к выводу, что это вещь, которая создается не для разового и чисто функционального употребления, а, напротив, для осуществления еще многих дополняющих друг друга свойств: от наличных, чисто чувственных, физических до духовных и магических. И рука здесь дает вещи быть, ибо создает ее так, чтобы она была «подручной», но и независимой. Другими словами, обладала совершенным отологическим качеством — близостью. Послушаем Хайдеггера:

«Подношение чаши есть дар потому, что дает пребыть земле и небу, божествам и смертным. Пребывание тут, однако, уже не просто постоянство чего-то наличного. Пребывание есть событие. Оно выносит четверых в ясность их собственной сути. От ее одно-сложности они вверены друг другу. Единясь в этой взаимопринадлежности, они выходят из потаенности. Подношение чаши дает пребыть односложности четверицы всех четырех. Но в подношении чаша осуществляется как чаша. Подношение собирает в себе то, что входит в поднесение: двоякое вмещение, вмещающее пустоту и выливание поднесенного. Все это, собранное вместе в подношении, само собрано вокруг сбывающегося пребывания четверицы. Это многосложное простое собирание — существо чаши. Наш язык именует собрание в его сути одним старым словом. Оно звучит: thing, вече. Существо чаши есть чистое дарящее собирание одно-сложной четверицы в едином пребывании. Чаша существует как Ding, вещь. Чаша есть чаша в качестве вещи. А каким способом существует вещь? Вещь веществует. Веществование собирает. Давая сбыться четверице, оно собирает ее пребывание в то или иное пребывающее: в эту, в ту вещь» [18].

Хайдеггер настаивает на превосходстве руки, ибо лишь благодаря ей пространственность Dasein становится причастной подлинной топологии бытия. Рука и вещь неразрывны в своих невидимых связях и отношениях: ни одно без другого, там, где вещь, ищите руку, впервые ее коснувшуюся и вызвавшую к жизни, ее создавшую.

Главенство руки над телом Хайдеггером даже не обсуждается, все подчинено ей и физически, и духовно, все сфокусировано на работе руки. В сущности, славить руку — это значит наделять ее теми качествами, которые давно утрачены, качеством без-орудийности; как если бы доступ к вещному мог определяться таким кругом орудий, которые не могли бы заместить руку и которыми она способна управлять, к себе «приспосабливать». Такую руку нам сегодня не найти в сферах промышленного производства вещей/товаров. Как не сможем найти там следов подручной вещи, ибо они подчинены иной близости, техно-орудийной и чисто утилитарной, не телесно-миметической, не «подручной». Где же эта хайдеггеровская рука смогла обрести надежное убежище? Конечно, в искусстве, поэзии и философии — там мастер еще имеет доступ к реальности, как когда-то ремесленник (кем, собственно, и был живописец или человек искусства в прошлом веке, он все делал сам, он был МАСТЕРОМ). Ныне такого не может быть в качестве нормы и требования; рука потеряла доминирующее положение в промышленном (массовом) производстве, да и в повседневном жизненном окружении, где предметы обихода морально изнашиваются настолько быстро, что не успевают стать вещами.

Вероятно, самое главное в определении вещи — необходимость в ее существовании, это близость, близость не расположения, а делания. Вещь — это то, что делается руками, в этом смысле она «подручна», всегда под рукой, близка и достижима, она — самая ближайшая к нам часть мира, а он вещно полон. Вот аксиома: всякая вещь имеет время и место. Но есть вещи, которые уже не вещи, они не близки нам, а близость и есть основное определение вещи, которое, например, выделяет Г. Марсель и М. Хайдеггер. Причем это касается не всех вещей: к тем же, которые нас ужасают и нас превосходят, которыми мы восхищаемся, это не относится.

Примечания

1. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи / Пер. В. Микушевича. М.: Искусство, 1971. С. 136.

2. Тем более что в этом нам помогает прекрасный перевод В. Микушевича, которому действительно «следуешь» с доверием; кажется, что великий поэт Рильке теперь неотъемлемая часть стихии русского литературного языка.

3. Там же. С. 106, 107.

4. Рильке Р.-М. Новые стихотворения. М.: Наука, 1977, С. 205. (Rilke R.-M. Sämtliche Werke. Bd. 9. Frankfurt a. M.: Insel, 1976. S. 208.)

5. Там же. С. 128.

6. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой. М.: Художественный журнал, 2003. С. 164.

7. Пер. В. Микушевича. См.: Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. С. 348.

8. Там же. С. 306−307.

9. Там же. Пер. В. Куприянова. С. 205.

10. Там же. Пер. А. Биска. С. 104.

11. Там же. Пер. А. Биска. С. 62.

12. Там же. Пер. Ю. Нейман. С. 191.

13. Klee P. Théorie de l’art modern. P., 1969. P. 42.

14. Хайдеггер М. Парменид / Пер. А. Шурбелева. СПб.: Владимир Даль, 2009. С. 174–192.

15. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. В. Бибихина. М.: Ад Маргинем. С. 66−88. См. нем. издание: Heidegger M. Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1967. S. 66−88.

16. Близость наблюдений Л. Леви-Брюля и М. Хайдеггера. Первый, опираясь на свидетельства антрополога Кашинга, полагает, что для первобытных народов язык жестов еще не был отделен от членораздельной речи и интеллекта: «…чтобы воспроизвести мышление первобытных, нужно найти те движения рук, в которых язык и мысль были еще нераздельными» (Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-Пресс, 1994. С. 127).

17. В своем исследовании «Вещь» и ряде других работ, близких вещной тематике, М. Хайдеггер пытается раскрыть метафизический смысл Вещи. И замечу: Вещи как Произведения. Лучшее определение вещи, какое можно найти (повторяется у Хайдеггера): вещь есть то, что есть, т.е. то, что существует (Хайдеггер М. Время и бытие. С. 325).

18. Хайдеггер М. Время и бытие. С. 123.

Источник: Подорога В. Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии. М.: Грюндриссе, 2016. С. 120–142.