Московский концептуализм 80-х: интервью с Сабиной Хэнсген (Цюрих)

От редакции журнала “ARTMargins Online”: Сабина Хэнсген, живущая сейчас в Цюрихе, — исследователь, куратор, историк и теоретик русского искусства. С 1980-х годов она была членом московской арт-группы «Коллективные действия». В 1998 году вместе с Георгом Витте она была куратором выставки Präprintium. Moscow Samizdat Books, посвященной андеграундным публикациям, выпущенным в Советском Союзе [1]. Хэнсген была также со-куратором выставки «Самиздат. Контркультура в Центральной и Восточной Европе» (Академия искусств в Берлине, 2000) и «Подрывные практики. Искусство в условиях политических репрессий, 60–80-е годы» (Вюртембергская ассоциация искусств, Штутгарт, 2009). Она сыграла важнейшую роль в создании аудиовизуального архива московского концептуализма, представленного на ряде выставок. Ее выставка «ПРИГОВ. Текстовые работы Дмитрия Александровича» в настоящее время экспонируется в различных городах по всей Европе. Кроме того, Сабина Хэнсген активно работает в качестве переводчика и издателя. Она перевела на немецкий язык стихи выдающихся современных русских поэтов, таких как Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн и другие.

— В 1984 году, когда никто не мог себе представить конец Советского Союза, вы тайно сняли документальный видеофильм Moscow Moscow о русских андерграундных литературе и искусстве и контрабандой вывезли его на Запад. Вероятно, это было очень интересно для вас, но не подвергали ли вы себя большому личному риску?

— Конечно, с советской точки зрения это была запрещенная запись. Меня могли выслать из СССР и больше не впустить. Уже в начале 1980-х годов, когда я училась в Москве в первый раз, у меня было впечатление, что художественному подполью угрожают цензура и репрессии. Поэтому я подумала, что было бы важно задокументировать жизнь этой среды. Я познакомилась со многими художниками из числа концептуалистов, и когда я снова приехала надолго в Москву в 1984 году, я решила сделать документальный видеофильм о художественной коммуникации за пределами официальных учреждений советской культуры. С моей точки зрения, видео является отличным средством для архивирования ситуаций, которые, как правило, вычеркиваются из официальной памяти.

— Как вы достали видеокамеру? В то время мало у кого из частных лиц были видеокамеры, особенно в Советском Союзе.

— Приезжая в Москву во второй раз, я привезла с собой VHS-камеру Blaupunkt. Поэтому, когда мы прибыли на белорусскую границу в Бресте, я единственная была вынуждена покинуть поезд: надо было объясняться и оправдывать себя. У меня был грант на обучение в Государственном институте кинематографии в Москве (ВГИК), и я могла доказать это, показав свои документы, поэтому камеру удалось провезти.

— Чем именно привлек вас московский концептуализм? Вы ведь происходите из совершенно иной культурной традиции. Тем не менее, вы реагировали на это искусство с удивительной открытостью.

— На самом деле для меня этот вид поэзии, перформанса и изобразительного искусства не был чем-то экзотическим, я могла связать его с моим собственным опытом. В конце 70-х и начале 80-х годов конкретная и визуальная поэзия привлекали к себе очень большое внимание в Западной Германии. В Билефельде был Коллоквиум новой поэзии, где поэты из разных стран представляли свои тексты. Но советских поэтов там не было, так как им не было позволено выехать из страны. Только Валерий Шерстяной смог присоединиться к группе в Билефельде, потому что он эмигрировал в ГДР. Кроме того, меня очень интересовали Fluxus и Джон Кейдж, которого я слушала по радио в программе под названием «Студия акустического искусства WDR». Я не была одержима идеей найти что-то «другое» в советском неофициальном искусстве. Мне, скорее, хотелось найти то, что я называю «похожим в непохожем».

— Что вы под этим имеете в виду?

— В послевоенный период проблема проработки опыта тоталитаризма имела огромное значение. Поэты и художники размышляли о том, как освободить свой язык, который был узурпирован политической системой, от идеологии. Они пытались достичь этого, например, за счет сведения языка к его материальности, к буквам и звукам. Тем самым они пытались понять, в какой степени они сами бессознательно усвоили идеологию. Это означало процесс размышления о вовлеченности самих поэтов в тоталитарный язык. Особенно если сравнивать немецкую и русскую культуру, для меня было очень познавательно увидеть, как поэты и художники размышляли о своем прошлом эстетическими средствами.

— Так вот почему вы решили изучать славянские литературы во время Холодной войны!

— Я думаю, что для меня, как и для многих других исследователей русской культуры моего поколения, политическая и экзистенциальная мотивации имели решающее значение при выборе сферы занятий. Мой отец солдатом вермахта воевал в России во время войны, его брат погиб во время осады Сталинграда, а моя мать ребенком бежала на одном из последних кораблей, увозивших беженцев из прусской провинции Померании. Я унаследовала этот травматический опыт от моих родителей. Я родилась в Дюссельдорфе, и мое детство и юность были отмечены очень западной ориентацией: я участвовала в школьном обмене с Англией и Францией, каникулы мы проводили в Нидерландах. Но травма, пережитая моими родственниками, и столь же травматические отношения между Россией и Германией продолжали оказывать на меня влияние. Изучение России было для меня возможностью разобраться с этими проблемами.

— Как отреагировали ваши родители, когда вы сказали им, что хотели бы изучать русский язык?

— (Смеется.) Конечно, это было своего рода провокацией… У них обоих было двойственное отношение к моим исследованиям: с одной стороны, они не хотели знать никаких подробностей; с другой стороны, они всегда сохраняли некий интерес к тому, чем я занималась.

— А как вы обходились с повседневной репрессивностью советской жизни?

— В то время в Советском Союзе мы имели дело с шизофренической ситуацией, которой мне прежде видеть не приходилось: с одной стороны, была официальная государственная культура, а с другой стороны, неофициальная художественная жизнь. В тех кругах, в которых я вращалась, я это отчетливо чувствовала. С моими наставниками в университете — то есть в государственном учреждении — я общалась на языке, использовавшемся в официальном советском контексте. Полагаю, мои профессора тоже чувствовали, что мы использовали много пустых слов и фраз. А общение с моими друзьями в неофициальной среде было совершенно иным. Так что существовало своего рода двуязычие, и это было характерно для того времени.

— У вас как у студентки было ощущение, что вы находитесь под контролем государства?

— Это была ситуация, когда ничего нельзя было опубликовать без цензуры. В частности, средства технического воспроизведения, такие как камеры, находились под строгим контролем: рядом с каждым копировальным аппаратом стоял полицейский. Доступ к видеокамере для личного пользования никогда никому не предоставляли.

— Нам, нынешним, трудно себе это представить. Говоря о полиции, которая в Советском Союзе называлась «милицией»: «милицанер» является также амбивалентным героем нескольких стихов и спектаклей русского художника Дмитрия Пригова. Вам удалось записать на пленку Пригова, одного из главных представителей московского концептуализма, когда он читал свой знаменитый цикл стихов «Милицанер». Как вы познакомились с этим андерграундным художником?

— Поскольку неофициальная культура представляла собой герметичный круг, достаточно было знать одного человека для того, чтобы он рекомендовал тебя другим. Меня ввела в этот круг сокурсница из Парижа, которая также выступала курьером журнала об искусстве «A–Я». В этом журнале публиковались произведения неофициальных советских художников, часто впервые. Благодаря этому они становились известны широкой публике в таких местах, как Париж или Нью-Йорк. Моя подруга привозила журнал в Москву и, наоборот, посылала материалы художников в Париж. После первой встречи меня стали регулярно приглашать на выставки в квартирах или мастерских художников, а также на дискуссии, перформансы и поэтические чтения. Информация о них всегда передавалась из уст в уста. И вот на одном из таких вечеров подошла очередь Пригова выступать. Он читал друзьям свеженаписанные вещи. Пригов был очень общительным человеком и спонтанно пригласил нас к себе домой в Беляево, в свою поэтическую и художественную лабораторию. Оказалось даже, что мы соседи. И Институт им. Пушкина, где я в то время изучала русский язык, и легендарная квартира Пригова находились на улице Волгина, в пяти — десяти минутах друг от друга. В Советском Союзе официальная сфера и неофициальная, андеграундная, располагались близко друг к другу. И так получилось, что мы виделись с Приговым довольно часто.

— Пригов в то время уже отличался от других представителей московского концептуализма?

— Пригов привлекал к себе внимание прежде всего тем, что он был чрезвычайно активен. Он создавал в соответствии с планом не только свои стихи, но и свои выступления. Кроме того, он был хорошо известен в андеграундных кругах, потому что уже очень рано создал себе особый имидж. У себя в квартире он читал нам из цикла «Милицанер». Это был провокационный и шокирующий акт самостилизации, когда этот андеграундный поэт вдруг начинал выступать в роли блюстителя порядка.

Из цикла «Апофеоз милицанера» (1978) [2]

Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внуково простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И центр, где стоит Милицанер —
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли…
                      да он и не скрывается [3].

— Но выступления Пригова ограничивались этими подпольными пространствами, и его существование как поэта могло быть только в тесном кругу концептуалистов.

— Да, Пригову в то время не давали выступать на публике, потому что его концептуальная и соцартовская эстетика не соответствовала официальным нормам советской культуры. Его эстетика развивалась за пределами официального пространства [4]. Важную роль в создании произведений андеграундной культуры в то время играли квартиры художников, их мастерские и места на природе под Москвой.

— Кто еще из московских концептуалистов произвел на вас впечатление?

— Было очень много разных личностей, которые все принадлежали к этой школе. Контрапункт Пригову представлял собой Всеволод Некрасов. Он тоже меня очень впечатлил: поэт-минималист, который открыл для поэзии мир повседневного общения; он читал свои стихи тихо, сдержанно, с паузами, иногда даже надолго умолкая. Это очень контрастировало с громкими, исполненными пафоса официальными речами и языком политических лозунгов. Еще одним важным местом встречи была мастерская Ильи Кабакова. Там проходили поэтические чтения и концерты музыкантов — Владимира Тарасова и других. А сам Кабаков регулярно представлял и комментировал свои живописные работы.

— Какие дискуссии бывали во время этих встреч?

— Внимание было сосредоточено на взаимодействии между текстом и комментарием, что вообще играет важную роль в концептуализме. Художники и поэты комментировали собственные произведения — Пригов, например, в своих характерных предварительных замечаниях или в комментариях после читки. Это очень вдохновляло других на то, чтобы предлагать и свои комментарии. Был такой непрерывный процесс комментирования, и все эти разговоры были частью творчества. В этом смысле я хотела бы говорить об «эстетике общения» в московском концептуализме. Главным было не завершенное произведение, а процесс его представления, обсуждения и комментирования. И именно здесь становилась важна видеозапись. Видео позволяет сохранить такую художественную коммуникацию для последующего изучения.

— Верно ли, что так называемые «кухонные разговоры», знакомые нам по советской диссидентской культуре 60-х годов, были в концептуалистских кругах заменены этой формой дискурса в качестве элемента художественной работы? [5]

— Я бы отнесла традицию кухонных разговоров к предыдущему поколению, когда разговор функционировал исключительно как разговор. В среде концептуалистов беседа представляет собой своего рода перформанс, вызывающий все больше и больше комментариев, интерпретаций и теоретических спекуляций, которые в итоге сливаются в более широкий контекст документального «гезамткунстверка». Эти разговоры не остаются эфемерным явлением — они становятся частью художественного процесса.

— Ваше желание зафиксировать в форме документальной съемки эти андеграундные художественные сборища осуществилось, когда в 1984 году вы вместе со своим коллегой Георгом Витте опубликовали мультимедийное издание [6]. Почему вы использовали псевдонимы Гюнтер Хирт и Саша Вондерс?

— Выбор псевдонимов подчеркивал определенную солидарность с андеграундом. Но отчасти это было и способом защитить себя, ведь мы публиковали русские тексты из неофициальной культуры за рубежом. Позже, во времена перестройки, когда больше не было цензуры, использование псевдонима приобрело собственную динамику и стало подобием игры: наши имена выступали своего рода товарным знаком для нашей практики перевода и редактирования.

— Как вы выбрали себе псевдонимы?

— Мы хотели придать нашим именам оттенок искусственности: у Георга Витте это был «Гюнтер Хирт»: имя как бы взято из германской мифологии, а фамилия звучит более космополитично. Что касается моего собственного псевдонима, «Саша Вондерс», то невозможно угадать, какой национальности или какого пола человек за ним скрывается. Это имело любопытные последствия: в письмах ко мне обращались «Уважаемый господин Вондерс…». Никто на самом деле и не предполагал, что за этим именем скрывается женщина, потому что в России «Саша» — это и женское, и мужское имя! «Гюнтер Андерс» — известный псевдоним в немецкой литературе. Но можно подумать и о Стиви Уандере, о поп-музыке. Мне этот неоднозначный псевдоним показался поэтичным (смеется). Он был побочным продуктом нашей переводческой деятельности и проявлением рефлексии по поводу официальной и неофициальной культур, мейнстрима и андеграунда.

— Можете ли вы сказать что-то о том формате, в котором вышла публикация Kulturpalast? Почему вы выбрали такое необычное сочетание носителей информации для вашей книги?

— В Kulturpalast входили книга, аудиокассета и текстовый объект (набор карточек). Комплект был выпущен издательством S-Press в Вуппертале. Оно уже опубликовало много акустической поэзии на различных аудионосителях на Западе. А это был именно тот контекст, в котором мы хотели представить русских поэтов-концептуалистов. На то у нас были две причины: во-первых, мы хотели принести эту эстетику не только в сферы советологии или славистики, но и в международное поле восприятия и рецепции. Во-вторых, мы надеялись, что личные контакты между художниками с Востока и Запада станут возможны. Конечно, мы не предвидели, что этот контакт станет возможным так скоро. В 1989 году мы смогли организовать фестиваль немецкой и русский поэзии «Tут и там — Hier und dort» в Эссене (ФРГ), Москве и Ленинграде. На нем поэты из разных стран (из Австрии, обеих Германий, Швейцарии и Советского Союза) впервые встретились друг с другом лично.

— Как выглядело «похожее в непохожем»?

— Хотя S-Press и считается одним из главных аудиоиздательств послевоенного периода, на самом деле это небольшое независимое издательство. Хотя его редакторы (Михаэль Кёлер, Николаус Айнхорн и Вольфганг Морхен) выпускали произведения таких известных авторов, как Джон Кейдж, членов Fluxus, Венской группы и т.д., им все равно приходилось браться и за другие работы, чтобы зарабатывать на жизнь. Московские концептуалисты были в таком же положении, они тоже должны были зарабатывать деньги чем-то помимо искусства. Да и тираж нашего издания был не очень большой; художники и поэты вели маргинальное существование… В определенном смысле S-Press напоминает мне советский самиздат. Только в этом случае мы имеем дело не с рукописными и машинописными вещами, а с аудиокассетами.

— Как получилось, что западная и восточная конкретная и визуальная поэзия и концепт-арт смогли развиваться такими похожими путями еще до того, как возник прямой контакт между Востоком и Западом?

— Поэт Всеволод Некрасов пишет, что впервые он узнал о западной конкретной и визуальной поэзии благодаря публикации переводов стихов западных авторов в журнале «Иностранная литература» (1964) и в «Литературной газете» (1969), и добавляет, что уже в 50-е годы он сам в своем творчестве разрабатывал подобные формы поэзии. Таким образом, перед нами независимые процессы на Востоке и Западе, которые, однако, имеют одинаковые исторические причины. Однако западное концептуальное искусство уже очень рано стало известно в кругах российской неофициальной культуры, а именно при посредстве книг, каталогов и журналов, которые привозили с собой иностранцы, приезжавшие с Запада. Как ни удивительно, некоторые из этих публикаций даже были доступны в московской Государственной библиотеке иностранной литературы. Кроме того, необходимо принимать во внимание то, что я назвала эффектом «похожего в непохожем». Под маркой «концептуализм» художники, находившиеся в Советском Союзе, могли поместить себя в контекст мирового искусства. Формы рефлексии по поводу языка, условий восприятия и рецепции искусства, выработанные московскими художниками-концептуалистами, сильно отличались от тех, что существовали на Западе, так как были основаны на специфических российских традициях. Кроме того, московский концептуализм не основан на абстрактной философии языка: в нем много повествовательных элементов, а также влияния апофатической теологии, дзен-буддизма и психоделики.

— Для обмена между культурами и языками особенно важное значение имеет перевод. Вы и Георг Витте познакомили немецкую публику со множеством текстов московских концептуалистов. Почему это было важно для вас?

— Для нас перевод был частью нашей публикационной и научно-исследовательской деятельности. Мы хотели показать, что существуют не только две разные системы, но и взаимный обмен между Востоком и Западом. Мы имели дело с явлениями, которые были сопоставимы друг с другом: конкретная, визуальная поэзия и концептуалистское искусство. С помощью перевода мы могли открыть горизонт сравнения между этими двумя жанрами. В качестве личного опыта перевод тоже очень важен, потому что, переводя, ты пропускаешь текст другого через себя; ты его воспроизводишь и, воспроизводя, производишь его на своем языке. Существует особый способ переживания текста, связанный с трудом по его переводу.

— Как вы себя чувствовали, переводя так много разных художников и поэтов, принадлежавших к московскому концептуализму?

— Переводить все эти различные творческие направления — от минимализма до соцарта — и, таким образом, представлять целую культурную среду было непросто, но от этого тем интереснее. Задача погрузиться в этот широкий диапазон практик письма была необычайно увлекательной для меня как переводчика. Илью Кабакова нам было особенно трудно переводить, потому что свои теоретические тексты он формулировал в виде того, что на русском языке называется «сказ»: это дискурс, имитирующий устное общение между рассказчиком и читателем [7]. Опубликовав антологии московского концептуализма, мы начали готовить к печати произведения отдельных авторов — например, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна и Всеволода Некрасова [8]. В Kulturpalast и в других наших публикациях переведенные стихи были напечатаны как в русском, так и в немецком вариантах. Публикация стихов на двух языках по-прежнему кажется мне важным принципом, так как переводы могут быть только приближением к оригиналу, ведь они являются и интерпретациями этого оригинала.

— Были ли какие-нибудь германские или западные культурные или поэтические образцы или традиции, которые вы могли использовать при переводе, чтобы облегчить доступ нерусскоязычному читателю?

— В случае Льва Рубинштейна это был кибернетический стиль, который имеет аналоги на Западе, — вспомним, например, штутгартскую группу Макса Бензе. Ранние циклы Рубинштейна демонстративно искусственны. Они кажутся самогенерирующими программами, существующими вне какой-либо конкретной социальной реальности. Гораздо труднее были «текстовые произведения» Дмитрия Пригова, потому что в своих стихах с традиционными рифмой и размером он обыгрывает специфически советские паттерны, такие как жаргон идеологии, советская пропаганда, имена активистов и т.д… На немецком такая поэтическая практика легко может показаться анахронизмом, если только не принимать во внимание советский бэкграунд. Мы старались сохранить этот эффект чужести. Именно поэтому мы не переводили название поэмы Пригова «Милицанер» словом Polizist («полицейский») и не преобразовывали рифмованные, метрические стихи в свободный стих. Основной вопрос — способен ли западный читатель адекватно понять этот аспект текста, не будучи знаком с советским прошлым.

— Я выросла в Советском Союзе, и я знаю советский культурный бэкграунд. Мне тексты Пригова казались своего рода подрывным психоанализом Homo Soveticus, но я спрашиваю себя: а как западный читатель, не погруженный в эту культуру, может понять художественные размышления Пригова о советской культуре?

— Да, я думаю, именно Пригов вызывает наиболее полярные реакции, не только на Западе, но и в России. Я наблюдала это несколько раз. Знание советского бэкграунда играет важную роль. Среди литературной общественности есть те, кто воспринимает форму — рифму и размер — как стилизацию. Но есть и те, кто не приемлет рифмы и размера, потому что они кажутся им анахронизмами. С самостилизацией Пригова как «милицанера» некоторым тоже трудно смириться. Когда андеграунд таким образом ассоциируется с государственной властью, некоторым людям это даже сегодня представляется нарушением табу.

— Что было основным импульсом для вашей непрерывной исследовательской деятельности на протяжении многих лет?

— До приезда в Москву я не могла себе представить, какова жизнь там. Моя жизнь в Москве характеризовалась перемещением между двумя очень разными мирами — официальным и неофициальным — и связанными с этими мирами различными эмоциями, такими как страх и надежда. Этот экзистенциальный опыт, вероятно, и стал главным импульсом для моего интереса.

— Ваш личный опыт, приобретенный в среде московских концептуалистов, привел вас в члены московской художественной группы «Коллективные действия». Можете ли вы описать это превращение исследователя в художника?

— Моя немецкая камера Blaupunkt тоже имела к этому отношение (смеется). Нас завораживало то, что правила рынка искусства не определяли отношений в андеграундной среде, так как в Советском Союзе не было продавцов или покупателей произведений искусства. Все люди, причастные к акциям группы, принимали в них более или менее активное участие. Участие было их основной характеристикой. Нам это очень нравилось, это было антидотом против того, с чем мы имели дело на Западе. В западных странах, как казалось нам тогда, в культуре доминировало потребительство. А для «Коллективных действий» главной целью было не потребление, а участие. Вопрос — он, кстати, не утратил своего значения до сих пор — был в том, как эти эфемерные художественные события передать от одного поколения к другому. И тут играют важную роль описательные тексты, повествование, теоретические рассуждения, фотографии, диаграммы и т.д. На этом этапе пригодился и мой Blaupunkt. Видеодокументация «Коллективных действий» началась с моей камеры. Моя интенсивная работа по документации в конечном итоге превратилась в отдельную художественную деятельность. Это произошло во время перформансов более позднего периода, представлявших собой рефлексию по поводу взаимодействия между событием и документацией на метауровне. В группе существовала зыбкая грань между автором и участником, и в определенный момент в списках ее участников мое имя начали ставить в начале. Это был важный общий принцип для группы: участники признавались авторами, когда их идея перформанса бывала принята и осуществлена остальными. Тогда их имена шли первыми в списке.

— А какую акцию предложили вы?

— Мой вклад заключался в небольшой серии перформансов, в которых видео само стало темой: «Е. Елагиной (место съемки)» и «С. Ромашко (Видео)». Так я впервые стала автором «Коллективных действий». И эта серия действий продолжалась в Германии в 90-е годы, когда московских концептуалистов приглашали на различные фестивали и выставочные проекты по всей Европе. Во время перформанса под названием «Связь» (1990), который проходил в Ботаническом саду при Рурском университете в Бохуме, были использованы материалы из компьютерной игры The Legend оf Zelda, и таким образом рефлексия по поводу медиа была распространена на отношения между реальностью и виртуальностью.

— Документирование было преобразовано в поэтический жест. А какова была рецепция ваших публикаций на Западе?

— В 1984 году Kulturpalast произвел небольшую сенсацию, потому что поэтические и художественные практики московского андеграунда никогда не были представлены столь полно.

— В настоящее время вы куратор выставки «ПРИГОВ. Текстовые произведения Дмитрия Александровича», которая уже была показана в Бремене и Граце и скоро отправится в Прагу. Что побудило вас организовать эту экспозицию?

— Она стала результатом длительных занятий творчеством Пригова. Вместе с Георгом Витте я в течение многих лет собирала текстовые произведения Пригова. Мы хотели выставить их и представить свои исследования в конкретной форме широкой публике. В последние годы проходило довольно много выставок, посвященных Пригову, — например, на 54-й биеннале в Венеции, в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, а также в Третьяковской галерее в Москве. Наш проект представляет собой небольшую передвижную выставку, которую можно показывать в буквальном смысле «из чемодана», и поэтому она может быть представлена в самых разных контекстах. Впервые она была показана в музее Везербург в Бремене в 2010 году. За этой новой экспозицией стояла моя идея поместить Пригова в международный контекст. В следующем году (2011) мы представили Пригова в сочетании с молодым поколением художников в Граце.

— Как «похожее в непохожем» проявляется в отношениях между поколениями?

— Концептуалисты выработали сильную художественную позицию, но это не было прямой политической манифестацией. Это была скорее своего рода саморефлексия. Современное поколение художников менее озабочено рефлексией, чем практиками социального и политического участия. Во время шоу в Граце Роман Грабнер и я противопоставили Пригова русской художественной группе «Что делать». На мой взгляд, это привело к интересному сравнению, поскольку между ними была визуальная связь — газета. У Пригова писать на газетных страницах — значит осмыслять политические и идеологические знаки. Например, он берет советскую партийную газету «Правда» в качестве фона и поверх текста покрывает всю страницу своей собственной фамилией, ПРИГОВ, в то время как газетный текст остается виден сквозь буквы его фамилии. Используя «Правду» в качестве заготовки, Пригов демонстрирует переплетение официальной и неофициальной культур, а также свою собственную включенность в эту сложную ситуацию. А группа «Что делать» представила инсталляцию, в которой использовала свою собственную газету — платформу для настоящей политической дискуссии. Вот здесь я вижу реальную разницу между поколениями. В случае Пригова мы имеем дело с такой саморефлексией, которая касается его вовлеченности в советский официальный дискурс и политические взгляды; у «Что делать», наоборот, мы видим политическую газету, адресованную широкой общественности, своего рода прямое политическое действие.

— «Выставка из чемодана» — интересный способ представить работу художника…

— Ну да, может быть, сильная сторона нашей нынешней экспозиции в том, что произведения Пригова показаны не в историзирующем ключе, а на мобильной платформе, все время в различных контекстах. Мне уже любопытно увидеть эту выставку в других местах.

— Видоискатель на вашей камере Blaupunkt стал частью российского андеграунда. Есть ли ваша камера среди экспонатов этой выставки?

— Нет, к сожалению, та камера куда-то потерялась. Но записи можно увидеть на выставке.

— Спасибо.

Цюрих, 12 декабря 2012 г. и июнь 2015 г. [9]

Беседовала Ольга Мартин [10]

The original interview was published in ARTMargins Online. Please go to www.artmargins.com for more information

Примечания

↑1. Wonders S., Hirt G. Präprintium. Moskauer Bücher aus dem Samizdat. Mit Multimedia CD. Bremen: Edition Temmen, 1998; Forschungsstelle Osteuropa (Hg.). Samizdat. Alternative Kultur in Zentral- und Osteuropa: Die 60er bis 80er Jahre. Bremen: Edition Temmen, 2000; H.D. Christ, I. Dressler (Hg.). Subversive Praktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression 60er–80er / Südamerika / Europa. Ostfildern: Hatje Cantz, 2010. S. 291–334.

↑2. B. Obermayr (Hg.). Dmitri Aleksandrovič Prigov // Wiener Slawistischer Almanach. 2003. Bd. 4. S. 43.

↑3. Prigov D.A. Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста! / Citizens! Please take care of yourselves! Работы на бумаге, инсталляция, книга, перформанс, опера и декламация, опера, Московский музей современного искусства / Moscow Museum of Modern Art 2008 / Transl. by Th. Campbell.

↑4. В начале 70-х годов так называемый соцарт стал противоположностью официальной советской эстетике. Художники соцарта цитировали формы и содержание официальной советской культуры и деконструировали их примерно так же, как это делали мастера поп-арта на Западе.

↑5. В советское время дискуссии о неформальном искусстве могли навлечь на участников репрессии. Именно поэтому такие дискуссии часто проходили на кухнях и в других приватных пространствах. Со временем термин «кухонный разговор» стал общепризнанным названием для такого способа говорить о чем-то.

↑6. Wonders S., Hirt G. Kulturpalast. Neue Moskauer Poesie und Aktionskunst. Mit Tonkassette und Karteikartensammlung. Wuppertal: Edition S-Press, 1984.

↑7. Kabakow I. SHEK Nr. 8, Bauman-Bezirk, Stadt Moskau. Leipzig: Reclam, 1994.

↑8. Hirt G., Wonders S. Dmitri Prigow. Der Milizionär und die anderen. Gedichte und Alphabete. Nachdichtungen. Leipzig: Reclam, 1992; Prigow D.A. Fünfzig Blutströpfchen in einem absorbierenden Milieu. Augsburg: Maro-Verlag, 1993; Rubinstein L. Lesung aus der Kartothek. München: Edition S-Press, 1995.

↑9. Авторы выражают благодарность Монике Диттрих и Райнхольду Шифферу за помощь с переводом. Другая версия этого интервью была опубликована на немецком языке: http://www.novinki.de/martin-olga-am-rande-im-verborgenen-im-visier/ (Zürich, 2013).

↑10. Ольга Мартин — аспирант Цюрихского университета по специальности «славистика». Тема ее диссертации — милиционер в советском и постсоветском искусстве и культуре. Защитив магистерскую диссертацию в Боннском университете, Ольга Мартин преподавала в Карловом университете в Праге, где она также писала статьи для «Пражского Радио» и для различных журналов.

Источник: ARTMargins Online