Виктор Хохлов
Иван Грозный на киноэкране: когда «история злопамятнее народа»
«Одинокий» царь меняет профессию?
18 288 
© Кадр из фильма «Иван Грозный» (реж. С. Эйзенштейн, 1945, 1958)
Установка первого в России памятника Ивану Грозному в Орле спровоцировала бурную дискуссию. Одни утверждали, что «маловато будет». Уже появились сообщения о памятнике в подмосковном Александрове и предложении Союза православных хоругвеносцев застолбить за царем место «железного Феликса» на Лубянке. С другой стороны, многие уважаемые историки и журналисты стали весьма убедительно доказывать, что нельзя ставить монументы тирану и убийце. Однако отечественный кинематограф давно вынес свой вердикт, исходя из которого странно, что такой памятник не появился раньше.
В начале XIX века Николай Михайлович Карамзин в частном письме утверждал, что без Ивана Грозного его история будет, что «павлин без хвоста». Действительно, первый русский историк весьма постарался, создавая яркий образ царя: хорошего и добродетельного в юности и погрязшего в «неистовом кровопийстве» «в летах мужества и старости». В знаменитом Девятом томе своей истории он так объяснил мотивы тирании Ивана Грозного: «кровопийство не утоляет, но усиливает жажду крови», а единственную причину таких действий Карамзин видел в тяжелейшей травме царя после смерти первой жены.
Новое поколение историков — от Костомарова и Соловьева до Ключевского и Платонова — искало рациональные объяснения поступков Ивана Грозного: решение геополитических задач, обновление элиты (дворяне вместо боярства) и создание самодержавной модели власти. На фоне этих дискуссий в массовой исторической памяти сформировался образ Ивана Грозного как архетипа русского самодержца. Удивительно, но популярность царя никак не соотносилась с его представленностью в официальных местах памяти. Грозного не поместили на монумент «Тысячелетие России» в Великом Новгороде, в отличие от его сподвижников Алексея Адашева, монаха Сильвестра и даже жены Анастасии. Тем не менее, исключенный из официальных «мест памяти», он оказался одним из самых востребованных героев в отечественном кинематографе. Ведь у нашего первого царя идеальная биография, замешенная на войнах, сексе, терроре и последующем раскаянье. То есть всем том, что так любит массовая культура.
Один из первых отечественных фильмов был снят по мотивам популярной драмы А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1909) [1]. Фильм из десяти картин, режиссерский дебют пионера кинематографа Василия Гончарова, сняли за пять тысяч рублей — приданое жены кинопромышленника Василия Тимана. Режиссер Яков Протазанов, для которого лента стала дебютом в кино, вспоминал, что из-за ошибки оператора, не умевшего плавно крутить ручку киноаппарата, «патриарх, и стрельцы, и участники крестного хода галопировали, как в мазурке» [2]. Полулюбительская лента вскоре была забыта, и сегодня о ней помнят только историки кинематографа. Но сам образ царя не отпустил кинематографистов.
Спустя шесть лет на экран вышла драма «Царь Иван Васильевич Грозный» (1915) режиссера Александра Иванова-Гая. Вольная экранизация оперы Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка» должна была стать сенсацией: ведь в роли царя согласился сняться сам Федор Шаляпин. Сюжет разворачивался во времена опричнины, чаще всего именно этот период жизнедеятельности царя экранизировался. Иван Грозный вел войско на Псков громить изменников, когда случайно узнавал о незаконнорожденной дочери. Московский царь представал в фильме человеком властным и жестоким, с «беспредельным чувством владычества над людьми».
Как отмечает самарский историк Ольга Леонтьева, такой образ Ивана Грозного казался Шаляпину «более достоверным и убедительным», а рациональная интерпретация царя как «ехидной змеи» и «хитрюги» была отвергнута [3]. При этом в исполнении Шаляпина царь, горько оплакивающий гибель дочери, вызывал сочувствие. Фильм не особо понравился столичной публике и критикам, поскольку, как «только исчезает образ Грозного <…> ярко выступают на сцену дефекты картины» [4]. Неудивительно, что Шаляпин зарекся сниматься в кино. А вот провинция тепло принимала великого актера в образе Грозного: вероятно, такой царь в большей степени соответствовал стереотипным представлениям. Любопытно, что в картине состоялся дебют пятнадцатилетнего Михаила Жарова, который снялся в массовке в роли опричника; через 30 лет актер уже «возглавил» опричнину, сыграв самого Малюту Скуратова.
В первые годы советской власти Иван Грозный трансформировался из исключительного тирана в типичного мракобеса. В годы нэпа вышла кинодрама «Крылья холопа» (1926) режиссера Юрия Тарича по сценарию Виктора Шкловского и Константина Шильдкрета. Талантливый самоучка Никита Выводков всю жизнь мечтал изобрести крылья и полететь. За свою идею в царстве Ивана Грозного (в эпизодической роли царя снялся актер МХАТа Леонид Леонидов) он подвергался жестоким пыткам.
Бесспорно, что полноценная экранная жизнь Ивана IV началась со знаменитой дилогии Сергея Эйзенштейна. На ней, естественно, нужно остановиться подробнее.
С середины 1930-х сталинское руководство выстраивало новый исторический пантеон, в котором Ивану Грозному отводилась роль создателя московского централизованного государства. Несколько раз переиздавались труды апологета царя историка Роберта Виппера, утверждавшего, что «неудачи внешней войны, кровопролития войны внутренней — борьба с изменой — заслонили уже для ближайших поколений военные подвиги и крупные централизаторские достижения царствования Грозного» [5]. Донести до масс новую установку должны были мэтры советской культуры: Алексею Толстому, памятуя его опыт с Петром I, поручили написать пьесу, а Эйзенштейну — снять двухсерийное биографическое кино [6].
В конце 1930-х годов режиссер предлагал руководству советской кинематографии различные идеи для экранизации. Больше всего его увлекало «Дело Бейлиса» (скандальный процесс киевского еврея, обвиненного в убийстве христианского мальчика). Однако Эйзенштейну передали слова Сталина о нецелесообразности постановки и было обращено внимание на личность Ивана Грозного. Андрей Жданов, который в Политбюро курировал кинематограф, обещал Эйзенштейну любую помощь: в консультанты предоставить академиков, а в качестве соавторов сценария — маститых писателей Леонида Леонова или Петра Павленко (соавтор сценария «Александра Невского»). Сергей Михайлович «предложение» высшего политического руководства принял, но предпочел самостоятельную работу.
Позднее, уже после запрета второй серии появится версия, что Эйзенштейн снимал антитоталитарный фильм. Ее суть передал киновед Евгений Марголит: «Внутренней задачей самого Эйзенштейна было… выявить и продемонстрировать обществу — и прежде всего самому вождю — тупиковый, самоубийственный характер тоталитарной системы» [7]. На мой взгляд, версия является красивой гипотезой, которую невозможно доказать. При этом существуют другие, более очевидные мотивы режиссера.
С начала 1941 года Эйзенштейн начал собирать материал. В Историческом музее он изучал предметы быта и костюмы XVI века; в Третьяковской галерее — картины, иконы и скульптурные изображения Грозного. Однажды даже просил смотрителей оставить его на некоторое время одного в храме Василия Блаженного. В фонде Эйзенштейна в РГАЛИ сохранилось 156 фотографий русской мебели, посуды и церковной утвари и 270 фотографий оружия [8]. В своих записях этого периода режиссер сформулировал для себя концепцию фильма: «Твердое государство внутри — база твердого государства международного. Тогда надо кончать Ливонией, выходом к морю» [9]. Так режиссер обобщил оценки историков, стремящихся найти в политике Грозного рациональное зерно.
Эйзенштейна очень увлекала фигура царя, он изучал исторические книги и тексты самого Грозного, читал знаменитые письма Курбскому и сборники народных песен XVI–XVII веков. Еще, конечно, Эйзенштейна прельщала возможность снять большой исторический фильм для миллионной аудитории. Когда драматург Виктор Шкловский пытался убедить его исправить образ Малюты Скуратова, режиссер недовольно сказал: «Историю всегда знают по кинокартинам. Когда-нибудь появится дом “Матери и Малюты”» [10].
К апрелю 1941 года Эйзенштейн написал верлибром первый вариант литературного сценария и уже начинал подбирать актеров. Однако все планы изменила Великая Отечественная война. Режиссер эвакуировался вместе с «Мосфильмом» в Алма-Ату, где продолжил работу над сценарием. Текст, по его словам, постепенно начал прорастать, как «мешок картошки на теплой кухне», «массой маленьких эпизодов, реплик, ремарок». К концу первого военного года двухсотстраничный сценарий был готов. Виктор Шкловский утверждал, что он был «работой противоречивой, спорной и очень тщательной», с «очень сложными, открытыми и договоренными» примечаниями [11]. Сценарий был направлен для утверждения в Москву, где на много месяцев застрял. Красная армия наступала на всех фронтах, и вряд ли Сталин или Жданов имели время на изучение толстенных исторических фолиантов.
Тем временем, конкурент Эйзенштейна Алексей Толстой в феврале 1942 года представил свою пьесу «Иван Грозный». Произведение, одобренное властью, вызвало неоднозначные отзывы историков. В Ташкенте на авторском чтении профессор Сергей Веселовский резко раскритиковал сочинение «красного графа». Вот как об этом эпизоде вспоминал его ученик историк Сигурд Шмидт: «Замечаний было много — и общего характера, и особенно об исторических неточностях и несуразностях <…> А.Н. Толстой был раздражен и плохо пытался скрыть свое раздражение, а на одно из замечаний воскликнул: “А вам не все ли равно!”» [12] Эйзенштейн также рискнул отправить свой труд для отзыва в Институт истории СССР. Однако знаменитые медиевисты, включая Виппера, решили промолчать. По официальной версии все они были больны. Только Милица Нечкина, специалист по революционному движению, написала восторженную рецензию.
В чем причина столь единодушного молчания историков? Как отмечает киновед Р. Юренев, «пойдя на вольную трактовку событий, Эйзенштейн должен был поступиться исторической достоверностью и в характеристике многих действующих лиц» [13]. А если называть вещи своими именами, то он допустил множество натяжек, искажений и прямых фальсификаций. Малюта Скуратов (Михаил Жаров) представлен выходцем из народа и создателем опричнины, что далеко от истины. Главным мотивом действий Андрея Курбского (Михаил Названов) Эйзенштейн сделал страстную любовь к жене царя Анастасии Романовой (Людмила Целиковская), что является чистым домыслом. Двоюродный брат Владимир Старицкий (Николай Кадочников) выглядел апатичным простодушным дитятей, хотя на самом деле активно участвовал в Казанском походе. Каким же в фильме представал главный герой, блестяще сыгранный Николаем Черкасовым?
В первой серии фильма Иван показан в разгар своей реформаторской деятельности и военных побед. Уже первый титр фильма гласил: «Это фильм о человеке, который в XVI столетии впервые объединил нашу страну, о Московском князе, который из отдельных разобщенных и своекорыстных княжеств создал единое мощное государство». К этому тексту у историков сразу бы возникло много вопросов: о каких княжествах идет речь, ведь последние русские княжества включали в состав Московского государства отец и дед Ивана Грозного? И почему мощное государство вскоре после смерти царя погрузилось в пучину Смутного времени?
Однако власть такой герой полностью устраивал. В июне 1942 года Эйзенштейн получил замечания по литературному сценарию. Их было всего три: критиковался постоянный мотив «одиночества Ивана»; указывалось, что «близость Ивана Грозного народу» «антиисторична»; было обращено внимание на некоторые исторические неточности. Только в сентябре 1943 года Эйзенштейн получил рецензию вождя на свой сценарий. «Сценарий получился неплохой. Т. Эйзенштейн справился с задачей. Иван Грозный как прогрессивная сила своего времени и опричнина как его целесообразный инструмент вышли неплохо. Следовало бы поскорее пустить в дело сценарий» [14]. Интересно, что Сталин просит «пустить в дело» сценарий, хотя фильм уже полгода находится в производстве. Опустим подробности тяжелейших съемок в неприспособленных помещениях, в отсутствие многих сотрудников и актеров, дефицит качественной пленки и то, что Эйзенштейн из-за тяжелого климата Казахстана постоянно болел. В конце декабря 1944 года первая серия фильма была готова.
Картина, в которой история была перевернута с ног на голову, стала выдающимся художественным произведением, а образ Ивана в картине получился мощным и глубоким. Так, Черкасов великолепно сыграл трагичный эпизод болезни царя, когда от него отвернулись все ближайшие сподвижники. Киновед Р. Юренев считал, что «решение штурма Казани далеко уступает Ледовому побоищу <…> Завершающего аттракциона, вроде псов-рыцарей, уходящих под лед, здесь нет» [15]. Но заканчивался фильм одним из самых эффектных кадров в истории кинематографа — бесконечная вереница людей с иконами, пришедших просить Ивана вернуться на царство, на фоне профиля постаревшего царя.
7 декабря 1944 года собрался Большой художественный совет Государственного комитета по кинематографии, который должен был определить судьбу картины. Замечу: мнение Сталина о фильме было неизвестно. Первые выступавшие критиковали картину. Актер Алексей Дикий заявил: «Все актеры играют плохо», с ним были солидарны актеры Борис Бабочкин и Борис Чирков. Поэт и журналист Константин Симонов не увидел в герое Черкасова «человеческого», а только «политико-исторические тенденции». Правда, у картины нашлись авторитетные защитники, прежде всего знаменитые режиссеры: В.И. Пудовкин, Г.В. Александров, И.А. Пырьев, И.А. Савченко. Окончательный вердикт спустя некоторое время вынес Сталин: он потребовал включить авторов в число лауреатов Сталинской премии первой степени.
В январе 1945 года картина вышла в прокат. После московской премьеры последовало триумфальное шествие ленты по европейским экранам. Телеграмма Чарли Чаплина венчала этот поток панегириков: «“Иван Грозный” — величайший исторический фильм, когда-либо созданный». Была и критика. Знаменитый американский режиссер Орсон Уэллс посчитал картину «демонстрацией красивых картинок», а художник-эмигрант Мстислав Добужинский удивлялся «необъяснимым обилием фальши и явных исторических неточностей».
В первой серии фильма после триумфа Казанского похода следовал трагический эпизод болезни Ивана Грозного. В истории самой картины произошел такой же неожиданный поворот. В конце 1945 года Эйзенштейн завершил монтаж второй серии, которая серьезно отличалась от первоначального сценария. В нее вошел эпилог о детстве царя из первой серии, но выпал трагически-эпический финал с гибелью Малюты во время Ливонского похода и выходом к Балтийскому морю [16]. Это пафосное окончание режиссер планировал реализовать в третьей серии, которую ему разрешили снять на волне триумфального успеха первой серии. В центре сюжета — боярский заговор. В финале он оборачивается против его зачинщиков, вместо царя от руки наемного убийцы гибнет Владимир Старицкий (нет смысла говорить, что история выдумана режиссером). Завершалась картина страшным эпизодом пира Ивана Грозного и знаменитой пляской опричников, снятой в цвете.
1946 год начался для Эйзенштейна великолепно. Творческий коллектив Ивана Грозного получил Сталинскую премию, но буквально через несколько дней после награждения Эйзенштейна сразил обширный инфаркт. Когда Эйзенштейн был в Кремлевской больнице, состоялся Художественный совет ГУК, который резко раскритиковал вторую серию «Ивана Грозного». В этот раз режиссеры не стали поддерживать коллегу. С.А. Герасимов сформулировал главную претензию: «Кто же Иван? Клинический самодур, больной человек, жаждущий крови? Или государственный деятель, стремящийся к освобождению России от боярской ереси?» Иван Пырьев, чей сын Эрик снялся в роли юного Ивана, заметил, что в царе нет ничего человеческого, а его врагам боярам и Старицким сочувствуешь, потому что в них есть «проблески человечности» [17]. Режиссер не принял критику, он вновь понадеялся на верховного судью, чье мнение перевешивало десять худсоветов. Сталин посмотрел ленту только в августе 1946 года, и его вердикт был категоричен: «Не фильм, а какой-то кошмар!»
Что же возмутило Сталина? О многом было открыто сказано в знаменитом постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) о фильме «Большая жизнь», где Эйзенштейна обвинят в «невежестве в изображении исторических фактов». Там же будут перечислены две главные ошибки: «прогрессивное войско опричников Ивана Грозного» было у Эйзенштейна представлено «в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана», а Иван Грозный показан «слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» [18]. Михаил Ромм позже утверждал, что это была картина о «трагедии тирании. В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощущаются во всем строе <…> в подтексте каждого эпизода» [19]. В этом смысле Эйзенштейн во второй серии отошел от более рационального образа царя, созданного в трудах историков XIX века, и вернулся к образу тирана, восходящему к Карамзину. Даже перелом в личности царя происходит в тот момент, когда он узнает, что любимая жена Анастасия отравлена Старицкими.
Одним из постоянных мотивов творчества Эйзенштейна были гибнущие по воле рока дети (от эпизода «Потемкинская лестница» до «Бежина луга» и замысла фильма о «Деле Бейлиса»). В фильме мотив зашифрован в линии Владимира Старицкого, невинного дитяти-дурачка, который становится невинной жертвой козней Ивана Грозного. В этом случае Эйзенштейн опирался на образ Ивана Грозного в исторической памяти как царя-детоубийцы, заменив убитого сына на двоюродного брата. Однако нельзя не согласиться с Ольгой Леонтьевой: «Образ Грозного как царя-детоубийцы <…> явно приобретал актуальное политическое содержание: деспот убивает своих детей, деспотизм губит будущее страны» [20]. Подобные аллюзии не могли быть одобрены Сталиным, при нем гениальная картина Репина исчезла из иллюстраций школьных учебников.
После разгромной критики вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена, с проката была также снята первая серия. Эйзенштейн не сразу смирился с поражением, он писал Сталину письма и просил об аудиенции, что также подрывает версию об изначальном антитоталитарном замысле. 26 февраля 1947 года вождь принял Сергея Эйзенштейна. На этой знаменитой встрече присутствовали актер Николай Черкасов и ближайшие сподвижники Вячеслав Молотов и Андрей Жданов. В начале беседы Сталин недовольно спросил режиссера: «Вы историю изучали?» Эйзенштейн ответил: «Более или менее». Данный вопрос не выглядит столь издевательски, если предположить, что собеседники исходили из разных интерпретаций Ивана Грозного.
В ходе беседы Сталин вновь повторил, что ему не понравилось в фильме, и дал свою знаменитую оценку деятельности исторического Ивана Грозного: «что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени. И Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился» [21]. Такой «кающийся царь», над образом которого изрядно потрудились историки, литераторы и художники конца XIX — начала XX века и сам Эйзенштейн, не был нужен сталинской советской культуре.
В конце беседы Сталин согласился с тем, чтобы дать режиссеру возможность исправить вторую серию, добавив эпизоды из первоначального сценария с выходом на Балтийское море. Мастера не ограничивали во времени, но он так и не приступил к переделкам. В заметках «Премия за Грозного» Эйзенштейн саркастично писал об «убитых» прикосновением к истории царя деятелях искусства. Умер актер Николай Хмелев, прямо во время репетиции спектакля по пьесе Алексея Толстого. Сам «красный граф» скончался в 1945 году в санатории в Барвихе, в соседнем корпусе на излечении находился Эйзенштейн [22]. Очевидно, тяжелобольной режиссер не мог и не хотел исправлять картину, которую в другом виде уже не представлял. Вторая серия «Ивана Грозного» выйдет в прокат только в конце 1950-х годов и будет признана последним шедевром мастера. Скажем откровенно, домов «Матери и Малюты» после премьеры не открыли.
Позволю себе предположение, что даже если бы вторая серия вышла на экраны в 1946 году, то не получила бы больших лавров. Царь-преступник противоречил стереотипам массового сознания в отношении Ивана Грозного, которые историкам XIX–XX веков не удалось до конца уничтожить. Даже Карамзин в заключение своего Девятого тома был вынужден признать: «история злопамятней народа, добрая слава царя пережила его худую славу в народной памяти: стенания умолкли, жертвы истлели, и старые предания затмились новейшими… народ в течение веков видел Казань, Астрахань, Сибирь как живые монументы царя-завоевателя, чтя в нем знаменитого виновника нашей государственной силы» [23].
В начале 1950-х возник план по пересъемке советской киноклассики в цвете: готовились новые фильмы об Александре Невском, Петре I, Кутузове. Нового «Ивана Грозного» должен был снимать великий комедиограф Иван Пырьев. Можно только предположить, каким мог бы стать царь в представлении автора «Свинарки и пастуха» и «Кубанских казаков». Режиссер, по словам историка кино Г. Марьямова: «поработав над материалами и ознакомившись со сценарными набросками привлеченного к этой работе поэта Сельвинского, тихо от него отошел» [24].
В середине 1930-х Театр Вахтангова заказал опальному Михаилу Булгакову комедию об Иване Грозном. Однако готовый спектакль был запрещен перед премьерой как искажающий образ великого правителя. В 1973 году на экраны вышел фильм «Иван Васильевич меняет профессию» режиссера Леонида Гайдая, поставленный по пьесе опального драматурга. И это была, пожалуй, самая неожиданная интерпретация Грозного.
Гайдай задумывал фильм как «продолжение» «Бриллиантовой руки» — в роли царя должен был сняться Юрий Никулин, а Миронова планировали на роль Милославского. Вдова Гайдая утверждает, что Никулин отказался сниматься, решив, что фильм с такой темой точно «положат на полку». После многих проб на роль царя был утвержден актер Юрий Яковлев. В эксцентричной комедии о том, как с помощью машины времени управдом Иван Бунша и Иван Грозный поменялись местами, исторические факты были на втором плане. Режиссера специально просили сделать историческое прошлое весьма условным, к примеру, шведский посол (Юрий Филиппов) говорил на тарабарском немецком.
Тем не менее, между гэгами и шутками мы узнавали об успешном противостоянии России врагам на юге (крымские татары) и Западе (ливонцы). Казни и опалы по-видимому случаются, о них шутя рассказывает дьяк Феофан (Савелий Крамаров), но в целом держава явно на подъеме. В исполнении Яковлева царь был деятельным человеком средних лет, который успешно управляет государством и счастлив в личной жизни (у него молодая сексуальная жена). Позднее актер вспоминал, что нашел ключ к роли после того, как Гайдай попросил его не изображать Черкасова в роли Грозного.
Конечно, фильм Гайдая по пьесе Булгакова был произведением сложным. Ведь двойником Грозного в СССР оказывается управдом Бунша, дурак и самодур. От некоторых шуток (так, Иван Васильевич на вопрос милиционеров «где живете?» отвечал: «Москва, Кремль») пришлось избавиться. Но даже в купированном виде «Иван Васильевич меняет профессию» стал самой популярной лентой 1973 года. Его посмотрели 60 миллионов человек. Реплики «Казань брал, Астрахань брал… Шпака не брал», «Ты пошто боярыню обидел, смерд» стали частью народного фольклора. В прологе авторы призывали относиться к фильму как к «не строго историческому». Однако великолепная комедия смягчила стереотипный образ царя — великого, победоносного, грозного и в милости, и в гневе, а, как оказалось, еще невероятно обаятельного. Бесконечные телепоказы закрепили этот образ в исторической памяти.
В конце 1980-х Иван Грозный стал в общественно-политических дискуссиях весьма актуальным персонажем, в нем видели предтечу Сталина, а опричнину сравнивали с массовыми репрессиями. На излете перестройки незаметно прошли два фильма «Гроза над Русью» и «Иван Грозный» — оба по мотивам «Князя Серебряного» А.К. Толстого, произведения, весьма критичного к деятельности царя.
4 ноября 2009 года в День народного единства на экраны вышла драма «Царь» режиссера Павла Лунгина по сценарию Алексея Иванова. Такого отрицательного Ивана Грозного (в эксцентричном исполнении Петра Мамонова) в кино еще не было. Режиссер не поскупился на изображение страшных казней и ужасов, словно бы списанных с девятого тома Карамзина. В фильме показаны смерть на дыбе, бросание опальных в пасти медведям и сжигание живьем на костре. Государственная поддержка, а также дата премьеры, говорят о том, что «Царь» отражал официальный взгляд на Ивана Грозного, а возможно, государственную политику [25].
Историки и внимательные зрители указали на множество ошибок и логических нелепостей в фильме Лунгина. С другой стороны, главный месседж фильма многие одобрили. Так, историк Дмитрий Антонов утверждал, что, создавая образ царя, «режиссер не сильно погрешил против истины», разве что он не верит в итоговое раскаянье, выраженное в финальной реплике: «Где мой народ?» [26] Талантливый фильм, получивший неплохую кассу и много положительных рецензий, не превратился в народный хит. Слишком уж не типичным, не героическим оказался царь.
В сухом остатке в отечественном кинофонде фильмов об Иване IV есть двухсерийная драма «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна (почти исключенная из исторической памяти) и культовая комедия «Иван Васильевич меняет профессию» Леонида Гайдая. «Не строго исторический» советский фильм, который формирует позитивный образ Иван Васильевича, никто точно не думает запрещать. Известный историк и учитель Тамара Эйдельман утверждает, что и в XXI веке современные дети в числе первых ассоциаций об Иване Грозном выдают реплики из гайдаевского шедевра [27]. Появление новых фильмов не исключено, уж больно хороша фактура. А пока такой кинообраз Ивана Грозного является куда большим памятником, чем аляповатый и скучный бронзовый всадник в провинциальном городе.
Статья написана на основе главы книги автора о трансформации образов героев отечественной истории в кино
Примечания
Комментарии