У воздушных корней

Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения / Ред. С. Сандлер и др. – М.: НЛО, 2016. – 552 c.

Книга «Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения», объединившая американских, европейских и российских исследователей, отличается от привычного нам типа сборника филологических статей. Кажется, жанровая неопределимость и сложность интенции этих текстов указывают на исходную проблематичность того, как именно надо писать о современной поэзии — поэзии, которая исходит из общности экзистенциального состояния со своим читателем и одновременно разрывает эту общность и переживается как изменение собственного мира читателя. Конечно, всякая сколь угодно классическая поэзия ищет такого рода чтения — архаический торс Аполлона никогда не перестает говорить: «Измени свою жизнь». Однако сама Ольга Седакова не раз вспоминала собственный шок обнаружения поэзии, творящейся здесь и сейчас, внутри исторического настоящего: «Как, живой великий поэт?» Знание, что «такое» происходит, создает горизонт исторического действия, описывает круг реального для нас — то есть того, что связывает тебя, других и Другое.

Седакова говорит о «живом великом поэте»: «Но важнее всего своеобразия ее ритмов, тем и образов то, что Елена Шварц знала себя поэтом и никем другим, и говорила как поэт, то есть как власть имеющий, а не как “исполняющий обязанности поэта”, ИО или ВрИО поэта, на канцелярском языке. А ведь такова реальная ситуация большинства стихотворцев. Пока не является “сам” поэт, можно решить, что ничего другого и не бывает. И не должно быть!»

Как мне кажется, именно опыт столкновения с властью чужого слова, не производной от силы культурной институции, обуславливает и некие общие черты текстов, собранных в этой книге. В сущности, эти тексты оказываются попыткой с самых разных сторон описать, что собственно «делает» поэт, а не то, «о чем» его стихи: само внимание к происходящему сейчас поэтическому деланию связывает вопросы филологии с теологическими презумпциями, а формальное решение понимается в широком антропологическом горизонте как решимость поступка. Неслучайно Дэвид Бетеа говорит в послесловии, что усматриваемая им в поэтической мысли интуиция поэзии как противодействия мировой энтропии «подводит нас к проблеме личности, поэтической индивидуальности, сосуществования формы и содержания, личности и ее стиля».

Интересно, что прояснение поэтического действия современного автора выливается в ряд опытов феноменологии аскезы. От «стесненной свободы», о которой пишет Стефани Сандлер, через «память смертную», о которой упоминает Эндрю Кан, и «словесные иконы» Марты Келли до смирения «конечной вещи» Александра Кутыркина мы встречаем один и тот же образ — настолько фундаментальный, что его конкретное содержание обычно стерто для нас: выход за собственные пределы, отказ от себя, оставление «своего». Именно это действие вдруг приобретает почти технические в своей конкретности черты: поэт не говорит о нем мировоззренческими манифестациями, он «делает» это. Следующим вопросом тогда будет: делает ли он это самой поэтической практикой или есть нечто, что должно совершиться в самом учреждении поэтической личности (конечно, никогда не застылом, происходящем вновь и вновь), чтобы этот ход оказался реален? В чем собственно заключается реальность трансцендирования? Как ни странно, в том числе, в очень простой вещи: эта реальность может быть сообщена другому так, что реципиент признает, что столкнулся с чем-то реальным: он имеет дело с тем, что есть.

Именно об этом по-разному говорят авторы книги:

«В определенном смысле стихотворения Седаковой вырабатывают навык силы отрешения, чтобы и поэту, и его читателю открылась возможность встречи со своей подлинной идентичностью, своим бытием» (Марта Келли, с. 195).

«С точки зрения пространства и времени это поэзия на краю небес, укорененная в художественной практике, которая видит в искусстве главного посредника выражения духовного опыта. Таким образом, стихотворение описывает полный круг и само становится кругом, потому что в конце оно снова утверждает открытость тайне, которую можно доверить, но невозможно до конца раскрыть» (Эндрю Кан, с. 178).

Почти все участники сборника прибегают к системе богословских понятий, к наследию христианской мистики и аскетики. Но мотивы и модальность их сообщения глубоко отличны от привычного нам «духовно-патриотического литературоведения». Исследователи на разных примерах описывают нечто, что можно назвать апофатической перформативностью поэтической речи. Перформативность поэтики Седаковой Хенрике Шталь определяет так: «Антропологическое высказывание об отношении человека к Божественному или Духовному всякий раз связывается с поэтологическим высказыванием о творчестве, причем это высказывание одновременно, посредством формы, может быть реализовано и перформативно» (с. 257).

Говоря об апофатической перформативности, я имею в виду сложное возвратное движение, в котором реальность отдельного образа смывает сама себя, чтобы уступить место как бы самому месту — тому, куда может прийти нечто иное. Но движение поэтической речи не исчерпывается модальностью благочестивого упования. Именно имманентное присутствие иного, остающегося при этом радикально иным, организует вектор движения поэтической речи — как сила, которая сносит эту речь, определяет ее уклон. В этом смысле то, что делает такую речь иносказанием, одновременно и создает ее прямоту — прямоту, которой нет в конвенциональном использовании языка.

Именно этот «эффект» или энергию речи с разных сторон описывают исследователи:

«В неподвижности скрыто движение, и движение это обладает внутренней силой самоупразднения. <> Стихотворение приводит в движение, а потом сдерживает силу, которая одновременно и жизнь, и смерть. “Не довольно мы бродили?” — спрашивает говорящий. Но даже смерть — это всего лишь поворот на другую дорогу, даже отрешение — действие» (Марта Келли, с. 203–204).

«Китай, таким образом, просто означает иное место, некое не-здесь; и в конце он тоже освобождается от своего собственного содержания, чтобы просто указать за предел, по ту сторону. Сила жизни увлекает нас на периферию, в Петушки, в Китай, в неведомое, по болезненной головокружительной кромке образа, где то, что мы знаем, исчезает, претворяясь в то, какими мы становимся» (Марта Келли, с. 215).

«Это высокие “тавтологии предельных противоречий”, это то же самое, что говорится теми же словами и выходя, переворачивая все во что-то совсем другое… Это искусство рисования “белым по белому” и “черным по черному”» (Ксения Голубович, с. 68).

Интенсивность поэтической речи здесь являет себя в силе самоупразднения, истолкование стихотворения, в свою очередь, ищет источника этого парадоксального «противоестественного» движения. Исследователи находят укорененность стихов Седаковой в религиозной традиции, которая при этом часто понимается как традиция культурная. Это самый естественный для гуманитарного исследования путь: обнаружить некоторую модель, в которой эксплицитно дано содержание, выражением которого, более или менее неожиданным, оказывается индивидуальная поэтика.

И здесь интересно работает культурно-историческая разница контекстов: исследователи-слависты опознают инаковость поэтической речи Седаковой, реконструируя некий идеальный православный религиозный опыт, для которого сама эта речь выступает как образец. Современному российскому читателю, наблюдающему противоречивое многообразие практик «продолжения традиции», заметней, как ни странно, новизна поэзии Седаковой, также коренящаяся в отношениях с традицией, но несводимая к ней. Илья Кукулин дает оригинальное определение жанрового задания «Старых песен»:

«Ольга Седакова обратилась к “Песням западных славян”, потому что исходила из понимания: перипетии-векторы, указывающие за пределы кризисного сознания, эстетически создаются из языка переосмысленной литературной традиции. Эта традиция уже ничего не легитимизирует и может быть “оживлена”, если услышать в ней ее критическую силу, несогласие с наличными социальными клише и стереотипами обыденного сознания, которые не позволяют человеческому “я” раскрыться навстречу миру» (Илья Кукулин, с. 320).

Поэзия Седаковой органически связана с традицией, но с традицией скрытой, подводной, невидимой. Поэтический опыт оказывается экспериментом в самом прямом смысле слова: он каждый раз следует за событием, материей которого оказывается он сам. В этом смысле, его «традиционность» изобретена. Однако это изобретение не является родом риторического inventio или «изобретением традиции» для (де)легитимации настоящего. Оно отвечает на первичный опыт иного и в этом смысле не менее «традиционно», чем рождающаяся с каждым ребенком заново крестьянская колыбельная песня (о которой Седакова упоминает в одном своем эссе), но и не менее исторично — уже в смысле новейшего понимания историчности, где то, что дает быть, само дается «иначе чем бытие».

Стихи Седаковой существуют после катастрофы традиционной онтологии: обнаруживая воздушные корни «образа жизни», они восстанавливают «голую жизнь» к ее образу. Поэтому недостаточно истолкования стихотворения через богословскую программу или культурную идеологию. Стихотворение, цикл или книга оказываются тем, что происходит: опытом настоящего времени — то есть, по существу, времени невозможного. И кажется, поэтический опыт Седаковой показывает, как это время может быть расширено в самой узкой точке катастрофы или экстаза.

Тексты сборника с самых разных сторон — от «пульсирующего равновесия» Эмили Гросхольц до политики поэзии (у Ильи Кукулина и Ксении Голубович) — описывают именно это раздвинутое настоящее время как время жизни, не покорившееся топике преходящего, внезапное, как молния.