Скульптура как способ мыслить

Титаны против «века»: Эрнст Неизвестный и Огюст Роден

Карта памяти 20.04.2018 // 794
© Фото: «Музеи России». Эрнст Неизвестный. Кентавр Адам. Бронза. 1976-1982

От редакции: Благодарим издательство «Ад Маргинем Пресс» за предоставленную возможность публикации главы из недавно вышедшей на русском языке книги британского художественного критика, прозаика и эссеиста Джона Бёрджера «Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР». Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж». Переводчик — Наталья Кротовская.

Исследовать дух и тематику работ Неизвестного. Попытаться очертить мир его воображения.

Я задаюсь вопросом: не рано ли это делать? Как независимый художник Неизвестный работает чуть больше десятка лет. Это не много. Однако с 1956 года его развитие шло последовательно и непрерывно. Возможно, потому, что, когда он приступил к самостоятельной работе (приблизительно в тридцать лет), он уже сформировался и созрел как личность. И еще, пожалуй, потому, что у него от природы философский ум. Ему необходимо знать, куда он движется как художник. Поэтому мне кажется, что мы все-таки можем проследить становление основных качеств Неизвестного так, чтобы не впасть в противоречие с любым будущим развитием.

Несколько месяцев назад, когда я начал писать это эссе, я отправился в Париж, чтобы еще раз посетить музей Родена. Мне казалось интересным сравнить Неизвестного с Роденом. Я видел явное сходство темпераментов: то же желание создавать эпическое искусство; та же бьющая через край сексуальность; та же озабоченность уходящим временем. Мне хотелось увидеть различия — не в достижениях, а в подходе.

Мы прибыли на Лионский вокзал и, прежде чем отправиться на другой конец города, в музей, решили выпить кофе. Был ясный парижский день: холодный, с бледно-голубым фарфоровым небом, цвет которого казался составленным из каменной пыли белых и серых домов под ним. (Этот световой эффект Парижа удачно передан на нескольких картинах Никола де Сталя.)

Мы сели в кафе у окна, чтобы смотреть на улицу. Это была широкая, оживленная улица с довольно интенсивным движением. Через дорогу женщины покупали ранние овощи: артишоки, порей, эндивий, сельдерей. Некоторые были в сапогах, по их ногам было заметно, что им холодно. Перед входом в кафе стояли семеро слепых. Каждый держался за пальто соседа, а поводырем был человек в очках, но не слепой. Он завел их в кафе, и они ощупью прошли к двум столикам, вокруг которых стояли стулья, и принялись потирать руки, чтобы согреться. И тут я увидел человека на тележке.

Он лежал на спине на длинной плоской деревянной платформе, вроде крышки стола. Он был укутан в одеяла, подоткнутые под ноги. Под головой лежала груда одежды. Он мог немного приподнять голову, чтобы взглянуть на конец доски в ногах, на которой он лежал. Откинув голову назад, он видел небо и верхушки зданий по обе стороны улицы. Казалось, легкое движение головы — все, на что способно его туловище. Обе его руки были свободны. Левой он толкал себя вперед: деревянная платформа крепилась к четырем велосипедным колесам. К краю платформы была прикручена рукоятка вроде кофейной мельницы, которая вращала зубчатое колесо с цепью. Через систему зубчатых передач эта рукоятка приводила в движение велосипедные колеса. Но те крутились очень медленно. Человек вращал рукоятку довольно быстро, как будто молол кофе, но сооружение двигалось вперед примерно вчетверо медленнее пешехода — вероятно, со скоростью мили в час. Правой рукой он управлял рулем на дальнем конце платформы, который я не мог разглядеть как следует.

Чтобы преодолеть участок улицы, который был виден мне из окна, ему понадобилось несколько минут. Он двигался мимо магазинов, мимо фонарных столбов, мимо женщин, покупавших овощи, крайне медленно, так как был почти полностью парализован. Но он двигался. Он достигнет места назначения и вернется назад.

Я попытался увидеть другие улицы и бульвары его глазами: бесконечный коридор бледно-голубого неба между крышами.

И эта картина, а не то, что я потом увидел в Музее Родена, дала мне ключ к творческому воображению Неизвестного.

Полюса его воображения — жизнь и смерть. Это фундаментальное противопоставление носит настолько общий характер, что может показаться банальным. Однако для Неизвестного оно уникально. Впервые оно возникло тогда, когда он неизмеримо долго лежал на земле без признаков жизни, а в это время шел бой в тылу врага. Здесь, оказавшись на грани смерти, он приобрел способность точно оценивать дистанцию, которая от нее отделяет. (Дистанцию, о которой большинство из нас имеет смутные или до абсурда противоречивые представления.)

Было бы неверно заключить, что Неизвестный одержим смертью. Я говорю о полярности. Смерть для него — не конец, а, скорее, отправная точка. Он ведет отсчет от смерти, а не наоборот. «Вы разговариваете с человеком, который в любой момент может сам себя шлепнуть». Следовательно, он в высшей степени осознает силу жизни, даже когда это наименее очевидно. Люди, ведущие отсчет по направлению к смерти, прекрасно осознают ненадежность жизни. В отличие от них, Неизвестный знает о чрезвычайной приспособляемости и стойкости жизни.

Вот почему человек на тележке у Лионского вокзала имеет решающее значение для его искусства.

 

Одна из первых независимых скульптур Неизвестного, датированная 1955 годом, — это маленькая бронзовая статуя солдата, пронзенного штыком. Солдат вот-вот упадет, словно у него переломаны все конечности, — возможно, два года спустя он станет «Мертвым солдатом».


Эрнст Неизвестный. Мертвый солдат. Бронза. 1957

Так Неизвестный представляет себе смерть: окостеневшей и недвижной. Я не знаю ни одной его скульптуры, похожей на эту, — прямоугольной, построенной на одних параллелях.

В том же году он сделал «Человека с протезом». Безногий человек смотрит на «искусственную» ногу, которую он держит в руках.


Эрнст Неизвестный. Человек с протезом. Бронза. 1957

На мой взгляд, это произведение нельзя назвать удачным. Однако оно иллюстрирует мысль Неизвестного. Сам факт, что человек остался без ног, полностью признан; он объясняет название скульптуры и то, что она изображает. Тем не менее, основной упор в этом произведении сделан на то, что человек сохранил жизнь. Сравнив эту скульптуру с «Мертвым солдатом», можно понять, что имеет в виду Неизвестный: этот искалеченный человек — Прометей, потому что он выжил; его увечье подчеркивает его прометеевские качества, позволяя показать степень человеческой приспособляемости и безмерную волю к жизни.

Подобная позиция может показаться жестокой. Она и была бы такой, будь она единственной реакцией Неизвестного на факт увечья. Однако его скульптура ближе к идее, чем к реальному факту, и материализация этой идеи связана скорее со скульптурной условностью — поврежденный классический торс, изучение отдельной то ли руки, то ли ноги, — чем с реальным человеком, у которого ампутированы обе ноги.

Другая скульптура того же года — солдат, который, услышав сигнал отбоя, стягивает с себя противогаз, — демонстрирует гораздо бóльшую степень идентификации с реальным объектом.


Эрнст Неизвестный. Отбой. Бронза. 1957

Однако идея этого произведения та же. Человек стягивает с себя противогаз, словно саван, и единственный открывшийся глаз — блестящий, испытующий, настороженный — свидетельствует о жизни, которая спаслась, вырвалась из долины смерти.

То, что жизнь немыслима без своей противоположности, смерти, стало общим местом, и тем не менее, это так. Какова же эта противоположность? Суть в том, что, в отличие от жизни, у смерти противоположности нет. Смерть единична. Смерть никогда не содержит в себе другую смерть. Она не содержит ничего, одну себя, то есть ничто. А поскольку она единична, она вдобавок и частична: ни одно целое, которое мы можем себе представить, не является единичным.

Спасение реальности — в упрямых, непоколебимых, фактичных сущностях, которые могут быть лишь тем, чем они являются. Ни наука, ни искусство, ни творчество не могут освободиться от упрямых, непоколебимых, ограниченных фактов. Текучесть вещей обретает смысл в самосохранении того, что навязывает себя миру в форме определенного осуществления ради самого себя. То, что пребывает, является ограниченным, неподатливым, нетерпимым, заражающим собой свое окружение. Но оно не самодостаточно. В его собственную природу входят элементы всех вещей. Оно является собой, лишь объединяя вместе и вмещая в свои ограниченные рамки более широкое целое, в котором оно обнаруживает себя. <…> И наоборот, оно является собой лишь в силу того, что наделяет своими элементами то же самое окружение, в котором оно тем самым находит себя [1].

Жизнь может включать в себя смерть, но не наоборот.

Ранние скульптуры Неизвестного относятся к ранним стадиям его движения вперед, отправной точкой которого является смерть. Они изображают тех, кто столкнулся со смертью самым очевидным и непосредственным образом: людей, переживших войну, раненых, калек, самоубийц.

Постепенно сюжеты Неизвестного изменились. Прямые свидетельства смерти исчезли. При этом энергия жизни ощущается с такой остротой, что рождает мысль о той же отправной точке. Так и должна восприниматься жизнь в свете ее отрицания.

Противоречия жизни торжествуют. Невидимые формы становятся видимыми, постоянно вырываются наружу в процессе роста и освобождения — подобно лопающимся бутонам магнолии.

В результате признания противоречий между полными противоположностями неожиданно обнаруживаются совпадения. Достоевский как романист был мастером психологических озарений, обусловленных этим открытием. Неизвестный как скульптор заворожен совпадением опыта, переживаемого в разных телах. Главное качество безногого человека — не то, что у него нет ног, а то, что он жив. Для Неизвестного существует совпадение, например, между опытом человека на тележке, которого я видел у Лионского вокзала, и опытом бегуна на длинные дистанции — то есть полной его противоположности.


Эрнст Неизвестный. Адам. Бронза. 1962–1963

Когда бежишь достаточно долго, привыкаешь к учащенному дыханию и быстрому биению сердца. И если затем запрокинуть голову и продолжать бежать, глядя в небо, то возникает странное чувство, захватывающее тебя все больше, так что в конце концов ты бежишь только ради того, чтобы его испытать. Голова надежно опирается на заднюю часть шеи, словно на подушку, прикрепленную к лопаткам. Если опустить глаза, не наклоняя головы, то можно разглядеть дорогу — смутно, слегка не в фокусе, но достаточно ясно, чтобы не споткнуться. Живые изгороди, деревья и поля по сторонам кажутся цветными полосами, горизонтальными или вертикальными, и это помогает различать предметы, мимо которых пробегаешь. Если сосредоточить все свое внимание на небе, ощущение того, что ты бежишь, теряется. Ты как бы отделяешься от тела. Становишься его пассажиром. Теперь тебя волнует одно — глубина неба. Тело может бежать быстрее, но ты не замечаешь скорости или усилий. Ты отделен от него неким психологическим зубчатым механизмом. Расстояние, которое ты пробегаешь, кажется неважным по сравнению с бездонной глубиной неба — глубиной, которая бывает лишь во сне.

***

Чтобы составить более полное представление о воображении Неизвестного, нам потребуется особая точность.

Для Неизвестного тело человека — это поле всех мыслимых метаморфоз. Все, что он хочет сказать, можно выразить на языке человеческого тела. Оно — квинтэссенция всего, что не есть смерть.

До появления абстрактного искусства человеческое тело было единственным сюжетом монументальной скульптуры. В результате оно обрело символический смысл и подверглось всевозможным формам идеализации. Сегодня оно больше не является обязательным предметом изображения. Художник выбирает человеческое тело потому, что испытывает к нему глубокий интерес. Именно это, на мой взгляд, происходит в случае Неизвестного.

В другую эпоху он стал бы анатомом. А если бы он занялся медициной сегодня, то, вероятно, стал бы неврологом. Не то чтобы его интерес к человеческому телу носит научный характер, но он начинается в той же точке, что и интерес медика: он начинается с ненасытного любопытства к телу. Его волнует не красота, а функционирование тела, его сила, его сопротивляемость, пределы его возможностей и его тайны.

 

«Античная скульптура, — сказал Роден, — искала логику человеческого тела. Я ищу его психологию». Под психологией Роден подразумевал эмоциональную драму. Для него тело выражало то, что чувствуют ум и сердце. В «Гражданах Кале» мы видим, что думает каждый из героев о казни, на которую идет. Видим так, словно перед нами развертывается грандиозная театральная постановка.


Эрнст Неизвестный. Усилие. Бронза. 1962

Интересы Неизвестного так же далеки от античной скульптуры, как интересы Родена, но, в то же время, они совсем иные (хотя стилистически он иногда впадает в фальшивую риторику, свойственную эпигонам Родена). Неизвестного волнует не выражение (внешнее проявление) того, что происходит в теле, а сами эти внутренние события.

Фактически ни одну из его фигур не назовешь обнаженной. Нагота, волнующая пуритан и раздающая пустые обещания гедонистам, является для него чем-то слишком поверхностным. Полумерой. Два великих чувственных и образных различия — между жизнью и смертью, между мужским и женским — не имеют отношения ни к наготе, ни к поверхностному наслаждению. Нужно проникнуть в самые недра человека или другого существа, чтобы рассчитывать прикоснуться не к телу, но к опыту тела.

Даже в случае с простейшей и самой что ни на есть внешней формой — сферой — Неизвестный проводит различие между внутренней и внешней истиной.

Два скульптора высекают из камня сферу. Один из них добивается наиболее совершенной сферической формы и видит смысл своей работы в том, чтобы превратить каменную глыбу в безупречную сферу. Другой тоже высекает сферу, но только для того, чтобы передать внутреннее напряжение, выраженное в сферической форме, заполненной до предела так, что она готова лопнуть. Скульптура первого будет работой ремесленника, скульптура второго — работой художника [2].

Задаваясь вопросом о том, что означает интериорность произведений Неизвестного, мы неизбежно сталкиваемся с трудностями. Прежде чем попытаться на него ответить, придется сделать некоторое отступление.

«Разбитое сердце», «волна нежности», «железные нервы», «мысленный взор», «голова, раскалывающаяся от боли», «терзаться ревностью», «чувствовать нутром»… — подобные обороты речи, которых предостаточно во всех языках, модифицируют субстанцию или характер функционирования человеческого тела, чтобы выразить суть переживания. Это настоящие метафоры. В магической практике метафора равна факту.

Человеческое тело, если взглянуть на него объективно, не способно объяснить или выразить то, что мы чувствуем внутри. Мы не можем просто отбросить эту истину как субъективную и, следовательно, несущественную. Она — часть нашего самосознания. Самосознание — это осознание нами самих себя по отношению к тому, что нами не является. Таким образом, размышления об этом отношении становятся частью нас и интериоризируются.

В классической мифологии имеет место двустороннее движение от человеческого тела к внешней природе и обратно. Метаморфоза происходит в обоих направлениях. Человек превращается в дерево. Дух реки принимает человеческий облик. Боги, истинная форма которых — человеческая, способны принимать любую другую форму.

Всякую мифологическую или религиозную систему можно объяснить исходя из ее социоисторического контекста. Однако в основе всех таких систем лежит противоречие между богатством и размахом человеческой фантазии, с одной стороны, и явно ограниченными особенностями человеческого тела, с другой.

Христианство с его особым вниманием к уникальности души каждого человека наложило запрет на это двустороннее движение, сохранившееся только в колдовстве. Но, в то же время, христианская концепция рая и ада способствовала возникновению нового метафорического взгляда на человеческое тело. Тело, в соответствии с качествами заключенной в нем души, получило способность наслаждаться вечным блаженством или терпеть вечные муки. Последним уделялось особое внимание по причине общественной потребности в религии запретов, а не в религии терпимости. Ад стал материализацией греха в форме физического страдания. Неизвестный так увлечен дантовским «Адом», потому что Данте в мельчайших подробностях описал физическое страдание, соответствующее конкретным грехам. В девятом круге ада тела грешников претерпевают метаморфозы, точно воспроизводящие особенности совершенных ими грехов. «Ад» — помимо всего прочего, выдающийся труд по символической анатомии. Вечность и божественная воля позволяют Данте выйти за пределы человеческого тела, каким оно видится объективно, и представить его субъективные ощущения — или страдания — как вечный факт.

Двустороннее движение между человеческим телом и внешней природой сохранил — или заново открыл — рационализм. Так, Дидро писал:

«Чувство и жизнь вечны. То, что живет, жило и всегда будет жить бесконечно. Единственное различие между смертью и жизнью в том, что в данную минуту вы живете целиком, а через двадцать лет, растворившись, раздробившись на молекулы, будете жить частично» [3].

Современная наука выдвигает предположение о ложности границы, которая вновь и вновь пересекается при этом «движении», — а значит и ложности нашей прежней потребности в таком движении. Биолог Дж. З. Янг пишет:

«В некотором смысле мы буквально творим мир, о котором говорим. Таким образом, наша физическая наука — это не просто набор сведений о внешнем мире. Это также сведения о нас самих и о нашем отношении к этому миру, каким бы он нам ни представлялся. <…> С развитием электрических инструментов мы получили возможность измерять как очень большие, так и очень малые величины. Результаты этих измерений послужили дальнейшими доказательствами того, что наш наивный способ рассуждения о мире, отличном от человека и разделенном на куски материи, существующие во времени, неадекватен» [4].

Теперь мы можем приступить к рассмотрению контекста опыта, с которым соотносится «интериорность» произведений Неизвестного. Определить этот контекст очень сложно, он может показаться смутным и далеким. Но в качестве неопределенного опыта он привычен для нас и универсален. Нам всем известно, что жизнь наполняет наши тела смыслом и что в других телах заключены другие жизни, которые не сводятся к существованию всех частей тела. Вот почему, по зрелом размышлении, трудно совершить убийство, а предумышленные убийства являются попыткой скорее уничтожить чье-то присутствие, чем разрушить тело. Так же объясняется и бóльшая часть самоубийств. В редчайших случаях самоубийца осуществляет акт агрессии против своего тела; обычно он лишь хочет положить конец тому значению мира, которое в нем заключено.

Соотносится ли интериорность произведений Неизвестного с «внутренней жизнью» души или тела? И да, и нет. Его скульптуры не имеют ничего общего ни с аутопсией, ни с психоанализом. Его не интересуют ни внутренние органы, ни комплексы. Он создает образ, прославляющий целостную природу человека. В этом отношении он преследует ту же цель, что и скульпторы Античности и Возрождения. Однако эти скульпторы — как всегда, за великолепным исключением Микеланджело — считали человеческое тело чем-то полностью завершенным; по их представлениям, внешняя форма есть отражение неизменного внутреннего смысла. Неизвестному, напротив, человеческое тело представляется незавершенным и находящимся за поверхностью своей приблизительной внешности в состоянии постоянной адаптации.

В позиции Неизвестного нет ничего оригинального. Напротив, как я попытался показать, она постоянно присутствует в человеческом опыте, нередко в виде метафоры. Эту позицию разделяли рационалисты XVIII века и поэты-романтики XIX столетия. Сегодня она соотносится с некоторыми общепринятыми научными представлениями. Оригинальность Неизвестного в том, что он воплотил ее в скульптуре.

 

Примечания

1. Уайтхед А.Н. Наука и современный мир / Пер. А. Грязнова и др. // Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. М.: Прогресс, 1990. С. 153–154.
2. Из интервью Эрнста Неизвестного журналу Soviet Life. Дата неизвестна.
3. Из письма Дидро к Софи Воллан от 15 октября 1759 года. Цит. по: Дидро Д. Письма к Софи Воллан / Пер. Т. Ириновой // Дидро Д. Соч. в 10 т. Т. 8. М.; Л.: Academia, 1937. С. 51. — Примеч. пер.
4. Young J.Z. Doubt and Certainty in Science. N.Y.: Galaxy Books, 1960. P. 108–109.

Источник: Бёрджер Д. Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР / Пер. Н. Кротовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 64–78.

Темы:

Комментарии