Искусство против ремесла? Противопоставления

Диктат «вкуса» и изыски «Террора»? О вещности старого мастерства

Дебаты 23.04.2018 // 1 916

Джорджо Агамбен. Человек без содержания / Пер. с итал. С. Ермакова. – М.: Новое литературное обозрение, 2018. – 160 с. (Серия «Интеллектуальная история»)

Приношу глубокую благодарность Анатолию Корчинскому, всегда просветляющему

Название книги Джорджо Агамбена — «Человек без содержания» — недвусмысленно отсылает к «Человеку без свойств» Роберта Музиля. Собственно, с «вопрошания» Ульриха и начинает философ свое исследование, используя характерный хайдеггерианский корень «опрос»: «Вероятно, если бы мы попытались глубже допросить то умиротворенное внимание, с которым мы обычно относимся к искусству, мы бы в конечном счете согласились с Ницше, считавшим, что его эпоха не имела никакого права давать ответ на вопрос Платона о моральном влиянии искусства, поскольку “даже если бы у нас было искусство — где у нас его воздействие, какое-либо воздействие искусства?”» (с. 14). Перед нами констатация двух фактов: во-первых, эпоха Ницше, не имеющая права дать ответ на вопрос о нравственной силе искусства, продолжается и сегодня, когда, во-вторых, у нас уже нет уверенности в самом присутствии (воздействия) искусства. Этой ситуации и посвящен «Человек без содержания». Как герой Музиля находится в ситуации лишенности изначальных качеств, так же и персонаж Агамбена расположен и открыт к получению нового «содержания» вместо своих привычных свойств. Его, однако, не поступает, что и вынуждает мыслителя писать о кризисе в рецептивной эстетике: «Как будто искусство, оказываясь внутри совершенного рецептивного механизма хорошего вкуса, теряет жизненность» (с. 31).

На поверку оказывается недостаточной (и вызывающей впоследствии чувство лишенности) любая эстетика начиная с XVII века (с европейского Нового времени как эпохи «долгого» модерна). Философ пишет о разрыве в переставшей пользоваться привилегированным статусом Традиции, случившемся в это время: «Это очищение достигается через переворачивание традиционной перспективы, с которой смотрят на произведение искусства: эстетическое измерение, то есть чувственное познание прекрасного объекта зрителем, уступает место творческому опыту художника, видящему в собственном произведении исключительно une promesse de bonheur» (с. 10). Отметим, что подспорьем для этого внезапного «зияния» служит история: в Новое время случаются первые цивилизационные синхронизации (к примеру, «золотых веков» национальных культур Испании, Франции и Англии). Для этого времени и этой культуры возникает необходимость в собственной классике: «Смиренная деятельность τεχνίτης, открывавшая человеку пространство произведения и учреждавшая места и предметы, где традиция осуществляла непрерывную спайку прошлого и будущего, теперь уступает место творческой деятельности гения, над которым довлеет императив производить прекрасное» (с. 148).

Вместо нормативных эстетических канонов с их жесткими обязывающими критериями появляется измерение вкуса, субъективирующее читателя и зрителя. Впрочем, тут же намечается и разлом смыслов: вкус субъективен, но «хороший вкус» быстро становится общим достоянием — и вот уже диктует моду на произведения и предписывает эстетические оценки: «Предельно чистый тип человека вкуса, для которого искусство является единственной достоверностью себя самого и одновременно самой мучительной разорванностью, неизбежно сопутствует разложению социальных ценностей и религиозной веры» (с. 41). Учрежденный Новым временем вкус позволяет себе «поправить» классический канон, а основанная на вкусе «эстетика некоторым образом выполняет ту же функцию, которую выполняла традиция до своего распада: заново связывая порванные нити в ткани прошлого, она разрешает конфликт между старым и новым» (с. 147).

Только хороший вкус может судить о плохом, а не наоборот — следовательно, для обретения способности суждения надо сперва взять некую высоту. Верно и другое: «плохие» произведения очевидны на фоне «хороших». И вот здесь, кажется, Агамбен нащупывает ключевую проблему современной эстетики: в каком качестве люди получили способность производить эстетическое высказывание и говорить об искусстве? Понятно, что перед нами не сообщество критиков, но и «потреблением» культуры современный человек не хочет себя ограничивать. Искусство «за жизнь» было востребовано всегда, и «наивное чтение» людей, не желающих строгости эстетического впечатления, а готовых удовольствоваться миметической (в самом буквальном смысле слова) природой искусства, включает один из самых важных режимов эстетического.

«Открытие» вкуса не свидетельствовало о том, что прежде люди не могли отличить хорошего от плохого — наоборот, собственно ремесленный в высоком смысле слова уровень старых мастеров и возвел их на недосягаемую высоту: «Те же самые художники, что восхищают нас своими фресками и шедеврами архитектуры, принимали участие во всевозможных декоративных работах и проектировали устройства», и между ними «чувственность того времени не делала больших различий» (с. 25). На наши взгляд, вкус же вдруг становится инструментом, который хотя бы отчасти позволяет составить эстетическое суждение простому обывателю, а в пределе — и сформулировать его личную эстетическую программу: судить, а не создавать может европейский человек накануне Французской революции. Искусство Нового времени поворачивается, с одной стороны, к индивидууму, а с другой — к массе. Индивидуализация и демократизация идут рука об руку, и художественное произведение становится созданием не только автора, но и читателя, слушателя, зрителя.

Вкус вернул голос молчащему большинству, предложив, принудив и научив говорить об искусстве. Вместе с тем отныне любой спор об эстетике мог быть окончен словами: «у вас нет вкуса», исключавшими даже попытку понимающего диалога (трудно вновь не вспомнить Ницше: «А вы, друзья мои, говорите, что о вкусах не спорят? Но вся жизнь и есть спор о вкусах!»). В свою очередь, вкус как понятие не рефлексивен, так что не совсем понятно, как с ним работать художнику, который, кажется, должен бы руководствоваться им при создании своих произведений. Это немного напоминает известный «клинамен», стержневое понятие в эстетической теории Гарольда Блума: художник, исходя из своего собственного вкуса, желает лишь немного «улучшить» понравившееся (следовательно, и предшествовавшее) ему произведение, сделав его «сильнее» и «оригинальнее», причем «догмат оригинальности в прямом смысле взорвал артистическую ситуацию» (с. 85). Вкус оказывается той инстанцией, которая и осуществляет «клинамен»: «Художник — это человек без содержания, у которого нет другой идентичности, кроме беспрерывного возникновения из ничто выразительности, и другой состоятельности, кроме этого непостижимого нахождения по ту сторону себя самого» (с. 77), так что спорный «Западный канон» неожиданно получает теоретическое обоснование от одного из ведущих современных философов.

Агамбен минует искушение социологией вкуса, хотя все-таки кажется, что вкус в целом способствует демократизации искусства (впрочем, с тем же успехом можно говорить и об отчуждении вкуса господствующей идеологией в духе социологии Пьера Бурдье), так что сегодня «существование развлекательных искусства и литературы объясняют исключительно массовым обществом» (с. 33). При этом, приводя пространные цитаты о культуре чтения и его художественных эффектах, исследователь все же не дает ответа на вопрос о цели чтения — между тем думается, что здесь, в истории эмоций, можно найти ключ ко многим тайникам эстетики Нового времени.

Прежде всего, сама уникальная возможность текста быть сообщенным и понятым свидетельствует о принципиальной «переводимости» смыслов, переданной Агамбеном через категории «пойесиса» («про-из-водить в смысле выведения к бытию») и «праксиса» («делание в смысле действия»). Это качество текста высоко ценилось в «золотой век» французской мемуарной прозы — XVII столетие, когда осознание себя историческим деятелем трансформировалось для многих людей в желание увековечить свой жизненный опыт, что, в свою очередь, было реализовано в сотнях томов мемуаров, нашедших тысячи читателей.

Классифицируя искусство с точки зрения вкуса, Агамбен делит его не на массовое и элитарное (или не на популярное и серьезное), но противопоставляет на новый лад содержание и форму, куда включает Традицию и «делит писателей на Риторов, растворяющих все значение в форме и воспринимающих форму в качестве единственного закона литературы, и Террористов, отказывающихся подчиниться этому закону и, напротив, грезящих о языке, который был бы только смыслом» (с. 18). Странным образом меняющая читателя Дидактичность становится прерогативой Террористов, а не Риторов. Можно предположить, что в близкую Агамбену эпоху Романтизма Террористом был Фридрих Гёльдерлин, шедший по пути уничтожения формы и сведенный с ума языком (по выражению Норберта фон Хеллинграта), а Ритором — Новалис, мечтавший о совершенной чистой форме, воздействующей на читателя как если бы напрямую. (Впрочем, о «терроре в изящной словесности», отрицающем риторику и «чистое искусство», писал еще Жан Полан в начале 1940-х годов — за указание благодарю Анатолия Корчинского.)

Прямое высказывание становится пленником формы, и Риторика грозит стушевать смыслы подлинного произведения. Но противоречие между ними, возможно, кажущееся, ведь чтобы воздействовать в полной мере (обязать человека «переменить свою жизнь», по слову Райнера Марии Рильке) искусство волей-неволей обращается ко всему своему арсеналу. Впору спросить: а может ли быть прямое высказывание в искусстве вообще? И не трансформировалось ли искусство Террора в искусство Дидактики, пройдя по мостику Риторики? Чистые Террористы Гёльдерлин, Лотреамон и Артюр Рембо грезили не только о «языке-смысле», но и о таких произведениях, которые призывали бы читателя «обратиться» (другой вопрос — в какую сторону). Иными словами, они хотели своим жизнетворчеством воплотить фигуру поэта-пророка, вызывавшего такой страх и ненависть у Платона.

Признавая за искусством субстанциальную значимость, Агамбен избегает разговора о его «вторичной реальности» по отношению к нашей. Откуда художник берет впечатления для своего собственного мира, для «мысли, в огне которой знак сгорел бы дотла, обеспечив писателю встречу лицом к лицу с Абсолютом» (с. 18)? И почему его творчество — если это искусство Террора — стремится к трансгрессии, навязывая себя читателю, зрителю, слушателю и образуя этакий замкнутый (самодостаточный) эстетический круг: впечатление — произведение — воздействие?

Вкус оказывается не только инструментом для отличения плохого искусства от хорошего, но также позволяет своему обладателю понять, в какие отношения с ним вступает произведение. Перед искусством Террора вкус служит надежным прикрытием, и теперь оно не может воздействовать со всей присущей ему силой. Развив в себе вкус как чувство прекрасного, человек потерял способность подпасть под чары искусства. Мысль Агамбена не нова: одним из средств влияния искусства на людей было его квазинаивное прочтение, когда, к примеру, художественный текст читался как готовое руководство к действию. Иными словами, искусство имело возможность обращать: «Мечта Террора заключается в создании произведений, которые пребывали бы в мире так же, как пребывает глыба или капля — в создании продукта, который существовал бы в статусе вещи» (с. 19). Используя предложенные автором термины, можно сказать, что искусство Террора стремится поставить на место «пойесиса» «праксис», который был бы при этом художественным произведением.

Отправной точкой размышления об искусстве Террора становятся для Агамбена слова из платоновского «Государства» об изгнании из идеального полиса поэтов: «Власть искусства над душами представлялась Платону настолько сильной, что он считал, что искусство само, без чьей-либо помощи, способно разрушить основания полиса» (с. 14). Трудно не согласиться с тем, что воздействие поэзии во времена Платона было иным (кажется, большим, чем сегодня), а сам великий философ, требуя редукции искусства, тем самым признавал его силу — но из этого можно сделать другие выводы: «Платон и античный мир в целом обладали самым разным опытом искусства, имеющим мало общего с незаинтересованностью и эстетическим наслаждением». Искусство Террора одерживало победу над зрителем и слушателем благодаря тому, что у них просто не было инструмента для качественного измерения произведения, ведь они не имели вкуса, как его понимали европейцы эпохи модерна. Как только вкус появился, искусство Террора стало терять одну позицию за другой, так что поэтов-Террористов уже и не воспринимают в качестве таковых (не с этим ли связано последнее бегство Фридриха Гёльдерлина и Артюра Рембо — в революционную Францию и «дикую» Африку?). С открытием вкуса, пожалуй, можно говорить и о том, что люди стали осознавать «вторичную реальность» искусства, его миметическую природу, и уже не поддаются его Террору.

Наивно-реалистическое восприятие только и могло обеспечить соответствующую ему тотальность воздействия. Искусство же жаждет вернуть себе утраченное господство, что и проявляется, к примеру, в творчестве Лотреамона. Дихотомия между «проклятыми» и «парнасцами», как и двумя путями развития искусства, знакома историкам литературы и критикам, но, пожалуй, впервые этот нерв эстетики нащупал философ.

Агамбен размышляет о вкусе как о своего рода инструменте сверхпроводимости, вновь возвращаясь к диалогам Платона — правда, уже совсем другим: если человек может отличить «хорошее» произведение искусства от «плохого», то есть обладает вкусом, то он, вероятно, знает кое-что и о благе, и о хороших и плохих людях. (Трудно не отметить еще одно перекрестье мысли итальянского философа — с русским поэтом Иосифом Бродским.) Если «хорошее» художественное произведение так способно воздействовать на человека, что он может «жизнь свою переменить» и имеет в себе для этого особое свойство (вкус?), то здесь и возникает фигура Дидактики, учащей человека через книгу.

Хороший вкус сослужил хорошую службу, отточив восприятие до полной прозрачности, подготовив человека Нового времени к роли жертвы в Терроре искусства. Но опыт в конечном счете оказался неудачным: племянник Рамо, герой эпохи Просвещения — носитель тонкого и утонченного вкуса, но это никак не отражается на его человеческих качествах. По Агамбену, кажется, неуспех Риторики и освобождает искусство для Романтизма (как и в истории риторическая эпоха Просвещения проложила пути романтической эпохе Революции). Эстетика смещена вновь, на сей раз в область воображаемого, не всегда связанного с действительным миром. Возможно, это означает, что теперь для читателя, зрителя и слушателя интереснее будет художественный вымысел, а не «отражение» реальности (каким бы точным и увлекательным оно ни было).

В связи с такими произведениями неизбежно возникает вопрос и о современном художнике: тот же Рембо стремился максимально активно присутствовать в этом мире, воздействуя на него не только в качестве поэта, но и как торговец (другое дело, что писать стихи получалось у него гораздо лучше, чем считать деньги, — но Джорджо Агамбен выносит за скобки неполиткорректный разговор о гении и таланте). С тем же успехом причину великого отказа поэта от поэзии можно найти в его стремлении стать нормальным — а живя в Харэре, он на свой лад продолжал соприкасаться с опытом предельного, пусть и совсем в другой, радикально непоэтической форме: «Рембо перешел из ада поэзии ад Харэра — из слов в молчание» (с. 56).

Искусство подчиняет себе новые территории в пространстве и времени, вторгаясь в прежде недоступные ему области и продолжая воздействовать на нас из глубины веков. Впрочем, правда и то, что уникальный художественный опыт, к которому стремился Рембо и прочие художники-визионеры, не поддается просто так передаче — в этом его уникальность, — так что не совсем понятно, как искусство Террора все-таки может воздействовать на человека и призывать его к обращению: «В этом опыте, где “магическое постижение счастья” затмит собой любой другой проект — вплоть до того, что станет единственно возможной судьбой и для поэзии, и для жизни, — Рембо столкнется с террором» (с. 17).

Вывод Агамбена неутешителен для современного человека. Притязая на пользование культурой, он остановился в пассивной позиции «человека без содержания», не зная, как расположить или открыть себя для благотворного Террора от искусства: «Человек, потерявший свой поэтический статус, не может просто так обрести свою меру в другом месте: “…любое другое спасение, которое приходит не оттуда, где эта опасность, и само [остается] в беде”» (с. 138). Вкус из инструмента стал камнем преткновения на пути к преображению человека искусством. Наивно-реалистическое восприятие уступило место модернистскому (и постмодернистскому) «удовольствию от текста», культурной игре цитатами, аллюзиями и реминисценциями. Гений, пришедший на смену добротному мастеру-ремесленнику, не смог реализовать амбициозный проект Нового времени и реформировать самого человека — историк добавит, что на этом пути потерпел неудачу гуманизм, Реформация и Просвещение: «Предвидя эту угрозу, Гёльдерлин в своих “Заметках к Эдипу” предупреждает о том, что искусство вскоре столкнется с необходимостью вернуть себе статус ремесла, который оно имело в предыдущие эпохи» (с. 85). Вслед за ним и Виктор Шкловский призывал к особой «экономике» художественного творчества: «На отрицании универсальности этого закона экономии и отрабатывает Шкловский прием “остранения”, расподобляющий сферу практического языка и “практического” восприятия (“узнавания”) вещественного мира, в которой действует закон экономии усилий, и сферу поэтического языка и обновленного восприятия (“видения”), основанную на действии собственных “законов траты”» (наблюдение Ильи Калинина). Пользователь культуры успел — да и то с трудом — впитать во многом «сделавшие» его образцы искусства Нового времени (неслучайно Гарольд Блум ставит в центр своего канона Уильяма Шекспира) и теперь остановился в растерянности перед очередным вызовом современности.

Комментарии