Оптическое устройство кино эпохи «скреп»: фильм «Территория»

Изобретенное в модерном обществе, кино очень быстро оказалось нагружено политически значимыми функциями, в числе которых — легитимация наличных либо желательных порядков социальной жизни. В большей или меньшей мере, но эту задачу кинематограф решал всегда и везде, а современное российское кино в данном отношении наследует советскому. Свойственный кинопроизводству СССР модернизационный пафос реализовался, как известно, в логике дезавуирования несоветских практик и моделей поведения с одновременным утверждением советского образа жизни в статусе единственно правильного и прогрессивного. Такова интенция практически всей кинопродукции сталинской эпохи. С 1930-х годов соответствующий идеологический дизайн особенно тщательно внедрялся в фильмы о Сибири. Кинематографическая Сибирь выступала и местом, и ресурсом, и «целевым потребителем» работы по символической капитализации типажа советского человека, причем так обстояли дела в течение всего советского века. Сибирь была важнейшим топосом советского универсума.

В 1990-е годы наступила недолгая пауза в киноэксплуатации Сибири, но уже в 2000-х возобновилась и продолжается по сей день тенденция ее идеологической «драпировки». Это обусловлено актуальным государственным заказом на реставрацию идеи великой страны, а также локализацией плацдарма отечественного «цивилизационного реванша» в Приполярье. По этой причине Арктика сегодня явно доминирует в ряду иных пространственных образов Сибири (основания этого, на первый взгляд парадоксального, сближения Арктики и Сибири будут приведены далее). Сибирь вновь превращена в аргумент большой политики — витринный, демонстрационный, связанный с показом. Наиболее очевидно этот аргумент развернут в современном медийном поле, которое работает буквально на показ (последний понимается нами не только как инструмент трансляции, но и как структура ви́дения). Кинематограф, оказавшись встроенным в медиапроцессы, практически утратил свою автономность от иных технологических порядков работы с визуальным, и это только способствует функционированию его как канала идеологической формовки зрительской аудитории. Публика, впечатленная каким-то фильмом, не просто увлеченно обсуждает его на форумах и в соцсетях, но активно «разбирает» на кинокадры, произвольно разрезает на видеоролики с любительски подложенными под картинку саундтреками, бесконечно «репостит» эту рукодельную продукцию в Интернете — в общем, бесцеремонно вторгается в «фильмическую структуру» и приспосабливает кинотекст к собственному медийному обиходу [1]. Степень подобной актуализации киноленты в общем релевантна ее популярности.

Именно так управился современный российский зритель с новейшим фильмом о Сибири под названием «Территория» (2015, реж. А. Мельник) [2]. После падения СССР тематические фильмы про Сибирь не перестали снимать, напротив — их создается немало [3], но «Территория» — кинолента особенная уже потому, что работа над ней шла при невероятном в новейшей отечественной кинематографии административном патронировании. Правительственный «бандаж» зримо предъявляют невиданные по пышности титры «Территории», которые длятся более восьми минут в финале. Из них следует, что поддержку проекту (т.е. съемкам) оказали: «Президент России Путин Владимир Владимирович, председатель Правительства РФ Медведев Дмитрий Анатольевич, Президент Русского Географического общества и Министр обороны России Шойгу Сергей Кужугетович» — и далее по списку — министры, руководители банков и холдингов, мэры, вице-мэры, депутаты и т.д.; отдельной строкой создатели фильма поблагодарили «за молитвенную поддержку» пятерых представителей Русской православной церкви. Премьера фильма состоялась не где-нибудь, а в Государственном Кремлевском дворце… В общем, «Территория» без сомнения может рассматриваться как послание от имени государства. Кому же? В истории государства Российского адресатом подобных посланий традиционно был народ.

Как устроено это новое urbi et orbi нового государства? Как монтируется новый взгляд на Сибирь? [4] Что́ он усматривает? По каким схемам делаются инъекции новой «постиндустриальной» образности в «постсоветскую» Сибирь? И в какой степени все это ново?.. Поставленные вопросы делают излишним обсуждение художественной стороны фильма «Территория», а рамки статьи не позволяют рассмотреть технику работы создателей фильма с претекстами — одноименным романом О. Куваева, по которому написан сценарий, и фильмом «Территория», снятым в 1978 году (реж. А. Сурин). И, конечно, контекстуализация фильма в поле сибирского кинотекста должна быть выполнена более тщательно, чем это — эскизно — сделано ниже.

 

«Ваше ли это золото? Это золото государства!»: визуальный манифест «нового» государственничества

Сибирь – Север – Дальний Восток – Арктика в советском кино — категории квазигеографические, нестрогие, амальгамированные, взаимозаменяемые и восходящие к ранним делопроизводственным, путешественническим, литературным обозначениям некоего единого и по сути хаотического пространства [5]. В силу своей неполной определенности эти понятия сопротивляются встраиванию их в четкие таксономические ряды. В языковом опыте русских людей XIX века, в частности, возможно было описание Урала как Сибири [6]. В том сегменте советских фильмов, которые можно определить как сибирские, Сибирь, Север и т.д. являются маркерами исключительности пространства, в котором происходит становление героев в статусе настоящих людей, то есть сибиряков. Эти понятия манифестированы набором смежных и очень устойчивых визуальных метафор: тайга, таежные дебри, (дальневосточная) граница, берег великого океана, Алтай и т.д. Известное неразличение северного и сибирского, в какой-то мере индуцированное сибирскими фильмами, заметно, в частности, в словах киноведа Н. Нусиновой о сибирском фильме «Одна»: «По сюжету этого фильма молодая учительница <…> неожиданно получает назначение на Алтай <…> На Севере она вступает в одинокую борьбу с местным кулаком <…> Действие комментирует бестелесный голос <…> который дважды вмешивается в судьбу героини — в первый раз пристыдив ее за нежелание ехать в Сибирь <…>» (выделено мной. — И.Б.) [7]. Там же сообщается о простоте замены Севера — Дальним Востоком (и соответственно чукчей — нанайцами), осуществленной Сергеем Герасимовым при переходе от съемок фильма «Семеро смелых» (1936) к созданию «Комсомольска» (1938). Синонимичность категорий Север и Дальний Восток для С. Герасимова свидетельствует о том, что режиссер, работая над двумя этими фильмами, трудился фактически над одной темой. При этом не будем забывать, что в отечественном имперском дискурсе понятие Север по крайней мере с начала ХХ века фигурирует в устойчивой синонимической связи с Арктикой и Приполярьем и что слово тайга становится универсальным определителем Сибири (в литературе, географии и в быту) как минимум с начала XIХ столетия. Арктика в приведенном ряду стоит несколько особняком по причине ее особой геополитической значимости, резко взвинченной в 2000-е годы.

Сибирь плотно вписана в топологию советского кино с 1930-х годов. Собственно, в традиционном со времен XIX века ракурсе — как место каторги и ссылки — она была апробирована еще на заре отечественного кинопроизводства, но тогда оставалась не более чем приемом декорирования кадра, способом семиотизации реквизита в павильонных съемках. «Крупным планом» Сибирь была взята кинообъективом лишь в первое сталинское десятилетие и тогда же из детали кинематографического ландшафта одной шестой части суши превратилась в категорию, конституирующую этот ландшафт [8].

Пространство СССР в советском кино (именуемое так: родная страна, советская страна, наша советская родина, родина, родная земля и т.д.) подлежало показу в «действительном залоге» — как место и результат коллективных усилий по его преобразованию. Будучи полем развертывания социальной энергии [9], оно оказалось связанным с социальным действием творения коммунизма (нового мира), а являясь местом столь глобального, космического (в этимологическом значении слова) деяния, советское пространство и само проступало на экране как деяние не свершенное, но длящееся, обращенное в далекое и в то же время такое близкое будущее. Так деяние, перформативное по своей сути, оказывалось одновременно вечным топосом вечной коммунистической космогонии [10]. Творение коммунизма осуществлялось тотально на всем советском пространстве, однако само это пространство в данном отношении было отнюдь не гомогенным. Где-то нового мира становилось больше, где-то меньше. Сибирь стала идеальным полигоном советского преобразования реальности, и не только по причине логистически-рационального размещения великих строек коммунизма поближе к ресурсной базе, но и в силу наличия хорошо разработанных символических «лекал», которые можно было применить, описывая творение социалистической Сибири. Нарративно сконструированная за три века до СССР сибирская «полунощная страна» могла быть и стала идеальным топосом нарративов об индустриализации, ему только нужно было обеспечить необходимую доводку: что-то «доизобрести», а чему-то просто обеспечить адекватный перевод на язык советского кино.

В силу ряда причин фильм «Территория», выпущенный в российский прокат 16 апреля 2015 года, стал, как это сегодня называется, событием, хотя коммерческие масштабы последнего явно не оправдали продюсерских ожиданий [11]. Одна из причин его «событийности» — отсутствие национальной идеи, ощутимое в России примерно с середины нулевых годов, то есть в эпоху строительства «властной вертикали» [12]. Оно формулируется в терминах недостаточности (хотя отсутствие и нехватка — далеко не одно и то же). Отсутствие полноценных «скреп» компенсируется спорадическими текстами первых лиц государства и афористическими цитатами из того же источника, причем эти усилия по производству насущной идеологии тяготеют к электоральной сезонности. Относительно развернутое идеологическое послание было адресовано гражданам Российской Федерации в 2012 году (известные семь программных статей В.В. Путина в рамках предвыборной кампании [13] накануне третьего срока президентства), то есть довольно давно. На этом фоне фильм «Территория» выглядит как артикулированное на языке кинематографии высказывание о том, что́ именно надо сегодня делать гражданам России и почему [14].

Фильм сочетает нарочитую художественность с экономической задачей капитализации территории РФ в духе современного территориального маркетинга, отсюда лозунгообразные, идеологически емкие реплики героев вроде «Страна великих возможностей…» (31:24) [15]; «Это золото государства!» (41:31), «В Арктике нет плебеев» (59:47), «Жить по мечте» (1:33:36), «Никто не имеет права жить в темноте» (1:57:57) и т.п. Задача эта решается в логике грандиозного показа некой условной Территории на Севере. Съемочная группа, оснащенная совершенной техникой, дерзнула заявиться на «романный размах» повествования (именно так режиссер отрекомендовал свой фильм в сравнении с «Территорией» 1978 года как «небольшой историей»). Сегодня такой масштаб принято называть эпическим. «Территория» — это огромная витрина. Авторы фильма не скрывают своей установки на создание серии открыточных видов: на предпремьерных «закрытых» показах февраля — марта 2015 года, рассказывая в рамках большого промотура по стране о процессе работы над лентой, они регулярно повторяли фразу «очень красивая картинка» [16], сообщали о невероятной четкости кадра [17], о компьютерных интервенциях в ткань фильма и об «ультравысоком разрешении 4К» (для которого в России на момент выхода картины еще не имелось проекторов в кинотеатрах), об изощренной операторской работе, о съемках на Путоране с помощью такого же оборудования, какое — sic! — «было использовано для вертолетных съемок инаугурации Президента В.В. Путина в мае 2012 г.» [18]; о необходимости просмотра этого конкретного фильма только на большом экране и т.д.

 

Дигитализация Сибири: «У нас очень красивая картинка»

Демонстрация — давняя и весьма почтенная традиция в поэтике сибирского кинотекста, к тому же вполне отрефлексированная его отцами-основателями. Уже А. Довженко, один из первопроходцев сибирского кино, писал о своем «Аэрограде»: «Пейзаж не понравился многим. Говорят, что много пейзажа. Но мой пейзаж в картине — это пейзаж Дальнего Востока. Это пейзаж большого участка нашей родины, и я считал своей обязанностью композиционно пользоваться всеми возможными способами и, может быть, даже иногда идя на некоторый компромисс, эту “краеведческую” сторону все-таки показывать. И я очень рад, что в аудитории говорили, что [это] интересно, [что] как будто побывали на Дальнем Востоке, проехали по стране и увидели эту тайгу. Для этого я и погоню несколько затянул, и пейзаж дал, чтобы показать, вот какая она [природа] на берегу Японского моря» [19] (выделено мной. — И.Б.).

Ракурс идеального «территориализирующего» взгляда на Сибирь: наложение оптики героя (Баклакова), проходящего путь инициации, на оптику зрителя, наблюдающего за испытанием героя Сибирью

Установка на «красивую картинку» — не столько ноу-хау съемочной группы «Территории», сколько тренд: ведь именно этой логике подчинена современная практика медийного предъявления России как «самой красивой страны» (ср. одноименный фотопроект РГО). Политизированная рифма Россия — красиво, вошедшая в оборот примерно со времени проведения Сочинской олимпиады, в этом плане очень показательна [20]. Что касается Сибири, то промопроектом демонстрации ее красот стал проект «Счастливые люди» о деревеньке Бахта, реплицированный сегодня фильмами-клонами про другие сибирские заповедные места. В «Территории» этот тренд достигает, пожалуй, своего полного выражения: чем, как не «дикой» Сибирью, «суровым» Дальним Востоком и т.п., любоваться современному продвинутому обитателю мегалополиса в европейской части страны. Но несмотря на это — или как раз благодаря этому — гиперреализм кадра «Территории» и клиповая стилистика фильма оставляют ощущение неподлинности. «Картинка» здесь — востребованный потребителем в эпоху дигитальных технологий формат предъявления Сибири как визуально-аппетитного блюда, «приготовленного» по шаблонам National Geographic. Такой скопический режим пришел на смену эстетике производственного восторга и индустриального энтузиазма на лоне сибирской природы, которая была так характерна для советского кино о Сибири начиная с 1930-х годов и, постепенно трансформируясь, сохранилась как минимум до 1970-х. Сибирь вносила в действие экзотический колорит, обозначая пространство, в котором люди делались настоящими, обрамляя производственный подвиг и практически никогда не претендуя на большее. В кино эпохи дигитальной революции Сибирь все чаще становится самостоятельным персонажем фильма.

Как выглядит Сибирь в объективе «Территории»?

— Величественно смотрятся ледовые поля Территории с высоты птичьего полета, в объективе вращающегося беспилотника (00:28–01:10). Это ракурс взгляда местного демиурга — геолога Чинкова по имени Будда, фактического хозяина Территории [21]. Его взгляд «прошивает» весь фильм, то и дело прерывая невнятную сюжетную линию мощным видеорядом и давая возможность зрителю замереть от зрелища невероятных видов. В раскатах небесного грома шумят водопады плато Путорана, разбивающиеся в водяную пыль в пропасти у ног смотрящего. Завораживающе снят и сам этот предельно мужской, «пристальный взгляд» Будды, который овладевает, уже овладел этим пространством через смотрение на него (голос Будды за кадром: «Территорию я вам не отдам»). Мы видим и сам взгляд, и то, что в этом взгляде видно герою. Съемка с дрона кружит голову зрителю, но Будда стоит недвижно, прочно, монументально (31:33–32:39);

— грозна Территория, снятая «от земли» — от мшистого курумника вверх, в сторону набухшего снегом неба — так ее видят «подданные» Будды, прежде всего безмерно преданный ему Куценко (25:32–26:18);

— любовно-маняще выглядят «неизученные горы и долины» в тундре, которую Баклаков осматривает с какого-то перевала сквозь слои облаков, переживая момент подлинного счастья — «океаническое чувство» бессмертия. Это запоминающаяся визуализация сибирской романтики (27:00–27:47);

— уютно смотрится ледяной пейзаж Территории, забранный в двойную раму окна, масштабированный хрупкой чашечкой тонкого фарфора на подоконнике, — так ее видит барышня из Ленинграда «товарищ Сергушова», журналистка, которая кутает плечи в пуховый платок, пьет кофе возле горячей батареи и нежными ручками с маникюром пишет о золоте Территории в блокнотик (10:15–10:41);

— единственная точка зрения, с которой Территория выглядит как живое пространство, наполненное едой для оленей, собак и людей, вмещающее в себя дом (ярангу); как пространство, которое пахнет травой, льдом, весенним снегом, в котором не занимаются рекогносцировкой и не совершают героических подвигов [22], а живут; в котором ничто не исчезает, даже глухой звук падения когда-то застреленного охотником волка — эта единственная точка зрения принадлежит пастуху Кьяе и его загадочно улыбающейся внучке Тамаре.

Двумя последними персонажами в фильм введены две важные темы: «шаманская», в общем обычная для изображения туземного колорита в сибирском кинотексте, и связанная с ней «визионерская», устройство которой сложнее. В сибирском кинотексте вообще оказались весьма востребованными приемы визуализации некоторых «идейных» переживаний «идейных» героев. Техника такого ви́дения, заряженного почти религиозным аффектом, особенно характерна для сибирских фильмов довоенной поры («Одна», «Аэроград», «Комсомольск» и др.), но применялся этот прием и много позже (яркий пример — финал «Неотправленного письма»). Визионерство как важный элемент поэтики сибирского кинотекста — отдельная исследовательская тема [23]. Здесь отметим только, что соответствующий видеоряд с подложенным под него горловым пением изображает видения Баклакова во время его бреда, снятые в стилистике шаманского путешествия под присмотром тотемного животного (45:51–46:43). В фильме, однако, можно заметить и дистанцирование от канона. Оно было опробовано уже в сибирских фильмах позднего социализма (яркий пример — добрый юмор в «Карьере Димы Горина»), но в «Территории» обозначено весьма едко: «Ну расскажите лучше про героическое. Приходилось вам стоять возле кочки или речки и вдохновенно мечтать: “Здесь будет город”?» (1:05:41). Правда, ирония столичной журналистки тут же растворяется в добродушной реплике Баклакова.

Госзаказ — нечастое по нынешним временам явление. На примере «паратекста» этой картины видно, как заказное кино работает на увеличение инвестиционной привлекательности территории, отождествляемой со страной. Сибирское пространство здесь — не столько объект покорения-освоения-овладения-контроля-властвования и т.д., хотя и это тоже, сколько объект экспонирования par excellence. Это показ особого сорта: он должен возбудить желание испытать такие же эмоции, побывать в таких же местах, отведать такой же еды, пожить в таких же палатках — в общем, плотно, «в реале» потребить территорию съемок (реальное плато Путорана, реальную Чукотку, реальную бухту Провидения). Таков тренд эпохи маркетинга территорий. В соответствии с ним организуются представительные фотовыставки, выставляющие в самом аттрактивном виде территории/регионы большой страны, например «Арктика» в рамках Дней Арктики в Москве в ноябре 2014 года, о которой министр природных ресурсов и экологии РФ С. Донской отозвался так: «Мы хотим представить гостям и участникам Дней Арктики регион во всем его богатстве, красоте и многообразии. Стратегически важный для нашего государства арктический регион — это не только “ресурсная корона” России, но и особое “место силы”, вдохновляющее человека своей удивительной энергетикой» [24].

Еще более определенно роль Сибири, богатой «визуальными ископаемыми», в России времен «инновационного рывка» сформулирована компетентными людьми следующим образом: «Опыт показывает, что съемки фильмов очень хорошо влияют на туристическую привлекательность регионов. Яркий пример — Новая Зеландия, куда после фильма “Хоббит” устремились туристы. Было бы хорошо, если бы наши режиссеры снимали фильмы о регионах». Это мнение заместителя руководителя Федерального агентства по туризму С. Корнеева. Министр культуры России В. Мединский в качестве примера такого фильма привел «Территорию» А. Мельника, которая снималась «на Чукотке, в бухте Провидения и в буферной зоне Путоранского государственного природного заповедника, признанного ЮНЕСКО памятником Всемирного наследия» [25]. Заметим, что министр культуры был одним из патронов проекта «Территория».

Сибирь как зрелище — относительно новый сюжет в сибирском кинотексте (хотя многое по части ее видовой манифестации сделано уже фильмом «Сибирь Монамур»). Показ сибирского пространства в качестве места зрелища, вида, а не места труда, и «дигитализация» Сибири сближают киноязык современных сибирских фильмов с популярной эстетикой незатейливых видеороликов, повествующих о «незабываемых впечатлениях» среднестатистических туристов от каких-нибудь местных красот, увиденных, как правило, из окна автомобиля или иного транспорта. В фильме, инспирированном установкой на капитализацию пейзажей, работяги-геологи обретают гламурный лоск и разве что только не делают селфи. Вместо работы — тяжкой, героической, как полагается настоящим мужчинам в Сибири, — travelling. Именно в такой тональности снят сплав группы Апрятина по реке Лосиной, который смотрится как сделанная в высоком разрешении частная видеозапись какого-то рафтинга. Но ключевым эпизодом фильма, бесповоротно инверсирующим антитезу труд – приключение, является сцена беззаботного катания Баклакова на собственном рюкзаке по зеркальному льду (2:12:18–2:12:52). Герой в трудном одиночном маршруте только что сделал великое геологическое открытие: обнаружил рудное золото в гранитном массиве и тем самым нашел эмпирическое подтверждение своей гениальной догадке о том, что существуют граниты, еще не известные геологии. И вот после напряженной работы мысли возле гранитного останца, спустившись на реку, он отдается чисто детскому восторгу и резвости. Полным диссонансом ребячливому катанию звучит закадровый голос: «Мы обречены на нашу работу <…> и это есть лучшая и высшая в мире обреченность».

Такое интонирование темы тяжелого благородного труда несколько ослабляет категоричность государственнического «месседжа» о настоящих людях. В итоге из киноленты, задуманной как декларация о «радости яростного труда» [26], о «жизни по мечте», о «кодексе чести инженера», получилась манифестация о визуальном серфинге, ярком уикенде и захватывающей игре в настоящее.

 

Карта как визуальный инструмент оперирования территорией

Ключевое понятие «Территории» — территория — слово отнюдь не нейтральное и вообще далеко не ограниченное номинативной функцией: оно коннотативно «сквозит» и «мерцает». С одной стороны, это имя фильма; с другой и третьей — в диегезисе — имя места действия и название геологоразведочной конторы в конкретном районе на северо-востоке СССР; с четвертой — метафорическое обозначение страны, стянутой «обручем» советского государства; наконец, это символическая формула, именующая мир эпохи технического господства над ним… По верному замечанию современного исследователя, «в понятиях, которыми мы пользуемся как просто словами, нередко уже содержится эскиз нашего будущего, а отчасти — и указание мест, которые нам в нем определены» [27]. Каково значение этого слова? Какое место его семантика отводит тем, кто территорию населяет?

Термин территория, являясь результатом рациональной дискретизации мира в эпоху модерна, относится к числу важнейших в современном корпусе научного знания. Классическая география обходилась понятиями район, область, страна, мир и подобными. В строгом смысле слова территория — это распластанное, редуцированное к двум измерениям, то есть квазидвумерное [28], пространство. В землеведении так называется «условная поверхность, в которую мысленно преобразуется земной мир благодаря пользованию географическими картами» [29]. В отличие от ландшафта, территорию можно видеть только «внутренним» взором и всегда сверху [30]; в этом отношении она воображаема. Именно ее изображают на картах. Карта вообще — единственный способ представить это скопическое понятие.

Как пространственно-темпоральная модель, территория («расплющенное пространство») конституируется жесткими процедурами структурации, демаркации, таксономии, масштабирования, картографирования, маршрутизации, деисторизации, юрисдикции, иерархической централизации. Управляемость — главная характеристика территории, отличающая ее от иных хорологических понятий (таких как место, область, страна, земля, мир); утилитарность — основная черта осуществляемого над нею управления; территориальность же — качество подверженности управлению. Территория объектна (она объект политики и геополитики) и статистически определена; ее атрибуты — периметр и площадь. Территория — объект «вуайеристского» взгляда маскулинных агентов государства [31].

Слово территория прочно обосновалось в бюрократическом языке, где оно в том числе имеет значение «административно установленное пространство», «огороженное и охраняемое место» (ср. ООПТ, что значит «особо охраняемые природные территории»). Если прислушаться к звучанию современного менеджерского словаря, территорию «осваивают», «(комплексно) развивают» и «управляют развитием», разгоняют это ее развитие до фазы «опережающего», «брендируют» и «продвигают», «приравнивают к Северу» (инерция советской практики районизации), «проникают» на нее и в нее «инвестируют», делают ее «съемку», занимаются «территориальным маркетингом», делают ее «аттрактивной», и т.д., и т.д. Все эти операции предполагают одну и ту же диспозицию территории: она всегда в пассиве. Околочиновничья публицистика породила рекламные фразеологизмы «территория добра», «территория инноваций», «территория радости», «территория надежд»… Главное: территорией управляют [32].

Концепт территория жестко связан с идеей государственности. Собственно, без территории «государству быть негде» [33], и в этом отношении она вмещена в периметр государственной границы. Именно поэтому ее охраняют, что, однако, неэквивалентно обереганию. Территория, население и масса экономики — три базовых параметра государства. Территория поделена на разновеликие по площади ячейки, именуемые регионами и/или субъектами, при этом в гиперцентрализованном государстве субъектами называются в общем несубъектные объекты. Пространство России стянуто не историческими провинциями, а бюрократическим каркасом и удерживается силовыми линиями административно-территориального деления. Территория — колоссальный ресурс и основание геополитических амбиций. По слову географа, «Россию держит среди гигантов в первую очередь ее территория, “океан суши”», который столь велик, что если страна утратит даже 40% своей площади, то и тогда будет все еще первой в мире [34].

Территория изоморфна карте самой себя: карта территории есть буквально территория как планиметрическая проекция, только в уменьшенном масштабе. Карта — идеальный репрезентант территории. Территория безлюдна (на картах не видно людей, а на территориях не живут люди — на них обитает население). Первым шагом к территориализации является охват пространства панорамным взглядом (не обязательно невооруженным), в котором оно редуцируется до «сглаженной» зрительной перспективой поверхности. Фильм «Территория», в свою очередь, не что иное, как визуальная карта особого места на Земле — Территории. Это «сообщается» графикой начальных титров с пятой минуты фильма (04:33–06:36). Оживленный компьютерным дизайном, цветной итинерарий маршрутов, водных путей и прочих первопроходческих меток растекается по стилизованному под старую бумагу «пустому» фону, символизируя нанесение на карту разведанных геологами районов. Вручную разрисованный ватманский лист усыпан старыми фотографиями, схемами, записками на клочках, вырезками из газет…

Зарисовки глазомерных съемок постепенно перетекают в полотно геологической карты СССР (вычерчена только часть земной поверхности в советских границах). Карта расцвечивается потоками краски как бы сама собой и полощется на космическом ветру, подобно флагу. Здесь условная камера в компьютерной графике высоко поднимается, и «карта-флаг» выглядит, как кусок яркой ткани в черном пространстве (никакого глобуса — только плоская поверхность в слепой пустоте мироздания; так к картографической символике подверстывается геральдическая, а картинка обретает метафизическое измерение). Ветер «дует» по карте с запада. Лист трепещет, незаполненный фон на нем начинает отливать золотом. Карта вращается, расцвечивается узорчатыми обозначениями, движется в режиме пользовательской прокрутки компьютерного документа, чтобы в монтажном переходе смениться ворохом архивных документов на столе. Видны рукописные надписи вроде «Голова золотого тельца на Юконе» (05:31) и «Именно здесь необходим поиск!» (05:51). Наплыв — и вместо сепии старых миллиметровок и полевых дневников на экране появляется зеркальная гладь таежного озера и плот, на котором в позе охотников на привале расположились двое геологов. Заставка со словом «Территория» — и после этого начинается основное повествование.

Эстетика любования графикой карты, наслаждение «ручной работой» картирования «прошивает» весь фильм. Карт здесь много: они развешены по стенам кабинетов, расстелены на полу комнаты геолога в бараке, разложены на столе начальника поисковой партии в поле… Но настоящее оперирование с картой как инструментом видения, сквозь который видны сокровенные (онтологические) начала картируемой поверхности, осуществляет только Баклаков. В своем медитативном созерцании он совершает открытие новой разновидности гранита. Карта, распластанная под господствующим «пристальным взглядом», как бы отданная ему, становится для геолога чистой теорией в исходном смысле слова: это умозрение, особый сорт ви́дения (1:28:45–1:31:11). Неслучайно в этот момент кадр расслаивается на два синхронизированных сюжета, один из которых показывает процесс исследовательского поиска «в реальном времени», а другой фиксирует поток образов во внутреннем зрении напряженно размышляющего Баклакова. Сцена помещена между двумя симметричными «сублимационно» заряженными эпизодами: первый связан с журналисткой Сергушовой, которая предпочла Баклакову Гурина, а второй — с письмом Тамаре (это будущая любовь Баклакова).

 

Хорография территории в «Территории»

В русском языке слово территория, сочетаясь с другими словами, требует подчинительной связи управления последующим существительным (по схеме территория чего). Но в фильме Территория самореферентна и абсолютна. Она не анклав, не изолят, не колония даже (хотя ее статус не может описываться иначе как в колониальном ключе — начиная с «окраинного» положения и заканчивая полной подчиненностью государственным задачам добычи ценных ресурсов), а тотальное целое-единое, самодостаточное, не подразумевающее никакого внешнего окружения. Автаркия в чистом виде.

Как устроена территория Территории «сама по себе», а также в отношении к пространству за ее пределами? Об этом сообщает серия титров по «телу» фильма, из которых реконструируется следующая ментальная карта. Мифологически-цельные имена фильмического хронотопа, указанные в титрах с прописной буквы и приведенные ниже курсивом, соседствуют здесь с реальными географическими названиями.

1. Москва. От нее, незримого axis mundi изображенного на пленке мира, пунктуально отсчитывается многотысячный километраж до конкретных точек на Территории («5902 км от Москвы» и т.д.). Здесь находится Министерство геологии СССР, присутствующее в фильме сначала иконически — в виде надписи на табличке при входе в контору геологоразведочного управления «Территория», а затем — как интерьер кабинета важного начальника в этом министерстве. Начальник — жесткий, хищный, умный, опытный — «лицо» государства, и это «лицо» находится в давних отношениях с хозяином Территории Чинковым, который может называть его «Егорыч», когда просит больших денег на открытие нового месторождения. А еще в Москве есть Сокольники. Выросший там дядя Костя сообщает о себе, что к десяти годам «знал о человечестве все», после чего ему предстояло пройти путь, сделавший его настоящим человеком. Наконец, «Москву» потихоньку скуривает абориген — старый пастух Кьяе («Сигары МОСКВА» написано на коробке, из которой он достает эти предметы явно не тундрового быта, бережно режет их и набивает табаком свою трубку).

2. Подмосковье. Собирательный образ бесполезного с точки зрения геолога места и в этом смысле — предельно несибирского. В таком бесплодном месте нельзя ничего добыть (а добыча — главное качество ценности Территории). Соответственно о бесперспективном, пустом районе (не имеющем полезных ископаемых) люди Территории говорят так: «Здесь нет золота. Здешние золотые знаки можно намыть в Подмосковье» (15:27). Подмосковьем фактически названа вся Европейская Россия, однако на этом неразличенном фоне выделяется город Ленинград, из которого приехала «писать о золоте Территории» журналистка Сергушова — барышня отважная, несмотря на то что она не выходит за пределы Поселка (см. ниже), и что-то о Территории понимающая.

3. Советская Литва с ее столицей Вильнюсом. Образ недостижимой цивилизации на «большой земле», обозначающий чисто мифологическое «запредельное» пространство. Этот хронотоп введен в фильм цитатой из советского путеводителя. Она звучит двусмысленно (ее, кривляясь, читает «рядовой Территории» по кличке Феникс), оттеняя контраст между символическим образом рая и реальностью «плывущей мерзлоты», в которой надо бить шурфы. Где-то дальше Советской Литвы простирается настоящая заграница: Франция, почти немыслимая, однако же материально присутствующая в кадре благодаря эстетству Гурина (он читает французскую газету, впрочем, неясно какой свежести, и угощает симпатичную журналистку настоящим французским коньяком).

4. Условный Город, в котором находится Главное геологическое управление Северстроя (под его началом — семь управлений, одним из которых является Территория).

5. Собственно Территория. Это заштатное геологоразведочное управление на берегу Ледовитого океана (то есть бюрократический аппарат), но одновременно и территория под управлением этого управления — здесь имеет место сплошная метонимия. Территория — синоним Северстроя (не будем забывать, что словообразовательная модель типа Северстрой — Кузнецкстрой, Дальстрой и т.п. — характерна для освоенческой номенклатуры времен великих строек коммунизма, курируемых НКВД). О Северстрое сказано, что он «не признает объективных трудностей». Его отличие от других шести управлений Северстроя в том, что геологи Территории предельно традиционны и в этом отношении максимально приближены к типажу классического путешественника XIX века: они «свято чтут принципы Северстроя», главный из которых был сформулирован еще Джозефом Конрадом [35] и звучал «краткой святой заповедью: делай или умри» (57:11). Территория — пространство лиминальное. Природа этой кризисной гетеротопии емко сформулирована Чинковым, ее фактическим хозяином: «…Оглянись — вокруг нас Северстрой, и таких, как я, здесь не судят. Я — Будда…» (21:25). Еще более резко реальность Территории проступает в его же словах сразу по прибытии в партию Апрятина, где обнаружено тело безымянного геолога, без вести пропавшего еще во времена экспедиций Союззолота. Слова эти звучат почти цинично: «Докладывайте, Апрятин. — Скелет обнаружен Гуриным в шестнадца… — Это вы доло́жите майору. Докладывайте о результатах. — Каких результатах?..» — за этим следует уничтожающий взгляд Будды на Апрятина, не понимающего, что единственно важным делом мужчины на Территории является тяжелая и опасная работа, а не ритуальные почести погибшим (51:56–52:14).

6. Поселок (он же центр геологического управления «Территория», 1410 км от Города). Здесь находится контора Северстроя. В Поселке стоят не особенно обустроенные (как это ясно из эпизода с секретаршей Чинкова еще до его выезда на Реку) бараки — суррогат дома для бездомного геолога. Один из самых положительных героев фильма Баклаков после смерти отца внезапно осознает, что отныне «единственное, что у него есть, — это комната на берегу Ледовитого океана, а его дом — Территория» (1:25:30–37). Здесь томится бывший фронтовик дядя Костя. В Поселке же пребывают «командировочная» журналистка Сергушова, а также неведомо чем занятая невеста Монголова.

7. Река. Собирательный образ множества северных рек, на которых ведутся разведработы. На реке Эльгай (270 км от Поселка) базируется восточная поисковая партия управления «Территория» — база Монголова. Бассейн реки Ватап, которую в одиночку штурмует молодой геолог Баклаков (и это один из ключевых эпизодов фильма), — неизвестное геологам место в 98 км от базы Монголова, а за Ватапом простирается совершеннейшая геологическая terra incognita — Кетунгское нагорье. Река Серая течет в 92 км от базы Монголова. Где-то здесь разворачивается героический штурм Ватапа сумасшедшим гением геологии Баклаковым (32:39–36:55). В истоке Серой (в 134 км от базы Монголова) находится старая база Катинского, замороченного «тундровым чертом», который поманил геолога золотыми самородками и сломал ему жизнь. В 57 км от базы Монголова река Серая впадает в реку Эльгай. На реке Лосиной (от которой 72 км до Северного Ледовитого океана) работает дальняя рекогносцировочная партия под руководством Апрятина (в 316 км от Поселка).

8. Северный Ледовитый океан. Географически он — северная граница Территории, в транспортном отношении — «крайнее» место для завершения сезона, когда у геологов нет возможности выбраться из поля другим путем. Символически это — край света. Здесь, в 62 км от Поселка, находится Мыс Китобоев: тут уцелевших при сплаве по северным рекам геологов подбирают «эскимосские лодки», а в 280 км от Поселка расположен Мыс Баннерса, где потерпел аварию борт, после чего чуть не погибли (по вине Апрятина) Куценко и Бог Огня.

9. Стойбище пастуха Кьяе. Единственный локус Территории, не размеченный «хорографическими» координатами. О его локализации сказано лишь: «Где-то на Территории» (37:00). Так и должно быть: номады ускользают от операций территориализации и связанной с ней «управительственности» (в том числе надзора) [36]. Важно, что пастух и его внучка имеют прямое отношение к обязательным в сибирском кинотексте персонажам, при помощи которых реконструируется местная экзотика. Имеются в виду аборигены, кочующие по «сибирским» фильмам с 1930-х и обычно показанные в сугубо колониальном регистре. Маркер «сибирского туземца» — его удивительное для «белого человека» чутье, в связи с чем «туземная» дискурсивная линия в сибирском кинотексте отчетливо органолептична. Важно также, что кинематографические «туземцы» представляют не взгляд на Территорию, а взгляд Территории: они видят то, что не видят другие герои (люди «цивилизации»), они прозревают будущее и слышат прошлое, в этом смысле они вообще смотрящие. Эти герои присматривают за тем, кто и что делает на Территории. Такая роль аборигенов типична для сибирских фильмов.

10. Кетунгское нагорье (214 км от базы Монголова). Чистая terra incognita геологоразведки эпохи романтики и еще не иссякшего пафоса советского освоения Сибири = Севера. Пространство мужских инициаций, всего настоящего, в том числе настоящей Сибири. Подлинный центр мира настоящих людей вроде Чинкова и Баклакова.

11. Центральная Азия. В фильме это предельно условная географическая формула, казалось бы случайная, что не мешает ей ощутимо «фонить». Это название вводит в постсоветский сибирский кинонарратив грандиозную тему великих путешествий и открытий классической географии. Центральная Азия необходима как фон для «правильного» масштабирования дел и людей. За настоящими мужчинами стоит нетленный собирательный образ русского путешественника эпохи центральноазиатских экспедиций. Эта «великая тень» введена в фильм словами Чинкова о дедушке Апрятина, которому «должно быть стыдно» за внука, давшего слабину (54:21), а потом — словами Чинкова же о том, что «дед просил» его последить за становлением внука и тем самым как бы поручил Жору Апрятина Будде (1:46:45). Далее, «отчеты классиков» — Мушкетова, Обручева, Богдановича — упомянуты Гуриным в его полной самолюбования речи как образцы «геологического романа», в которых пейзаж был описан так, что читатель «проникается атмосферой» (1:26:00–1:27:00). Таким образом, эталон настоящего мужчины в «Территории» — классический путешественник, который в СССР «переквалифицировался» в геологи. Этот типаж-«камертон» позволяет определить меру «настоящести» любого из героев фильма. В абсолютном унисоне с ним мелодический рисунок монолитного образа Будды, этого Пржевальского времен Северстроя. В несколько сниженном звучании «путешественнический» сюжет подан в линии «предпоследнего авантюриста» Гурина, который признается в минуту откровения: «Я как-то в Средней Азии карабкался три дня на один перевал, почти недоступный, чтоб выпить там пятьдесят граммов коньяку, посмотреть сверху на мир и подумать о бренности бытия. Зачем я это делал? Ответ прост: заблуждение веков — желание во что бы то ни стало доказать свою самобытность. Я ж не такой, как все» (1:13:13–1:13:42). Это чеканная формула современной «экономики переживаний», «чистое» описание того, что сегодня именуется словом experience.

 

В поисках «настоящего»: «Кино, равных которому не было»

Ностальгирование — основная тональность фильма — задана уже первыми кадрами и удерживается все 157 минут экранного времени с помощью разных приемов, в том числе введением беллетризующего всю историю закадрового женского голоса (по сюжету он принадлежит журналистке Сергушовой), замедленной съемкой и т.п. Начальные кадры — торжественно-величественные зимние съемки бухты Провидения (натурная «материя» условной фильмической Территории) со словами-эпиграфом: «Если была бы в мире сила, которая вернула бы всех, связанных с золотом Территории…». Интонация светлой печали «закольцовывает» фильм, повторяясь в сцене свадьбы Монголова и — особенно — в эпизоде полной «реабилитации» Апрятина в статусе настоящего золотоискателя, который совпадает с кульминационным для фильма сообщением о первом человеке в космосе. Ностальгирование завершается постскриптумом: «Посвящается нашим родителям, осуществившим послевоенную мечту о большой, мирной и счастливой жизни».

Сибирский кинотекст в масштабах нескольких советских десятилетий пронизан темой становления человека как настоящего [37]. Так и на Территории, в этом лиминальном пространстве мужских инициаций: здесь люди становятся (или не становятся) настоящими. Такой путь ожидает начинающего геолога Баклакова и молодого начальника одной из партий Жору Апрятина. Чтобы стать настоящим, последнему мало взлелеять в своем воображении «идеальный образ полярного волка» и соответствовать ему на людях: «Природа действительно лепила Жору по образу викинга, но где-то на полдороге отвлеклась — и остальное завершил дед, известный географ, исследователь Центральной Азии» (51:44–51:56). Апрятин пройдет свое испытание, выводя геологическую партию из поля поздней осенью, когда в распоряжении геолога-поисковика остается только один, самый опасный путь к «большой земле» — через берег Ледовитого океана. Попасть туда можно, совершив немыслимый по сложности сплав на резиновых лодках по реке Лосиной. Его маршрут не дает «образцовой съемки и красивого планшета», не дает ничего, кроме простуды, чувства вины и «прорех на карте». Пройдя его «без единого трупа», то есть никого из рабочих не потеряв, Апрятин резюмирует: «Ну, а кто сказал, что не могем-то?..» — и предлагает «обмыть конец сезона», на что работяги отзываются: «Мы за тебя хоть в воду». Эта фраза — знак осуществленной инициации: из нервного и неуверенного в себе геолога в очках, за которого могло бы быть стыдно его деду-первооткрывателю, выковывается настоящий золотоискатель — «сильная личность».

Идеалом настоящего золотоискателя в фильме, конечно, является «безжалостный и мудрый» Будда, совершенство личности которого почти нечеловеческое. Кодекс чести Будды — жить «по мечте», чтобы «перед смертью, когда третий инфаркт схватит, сказать самому себе, что не стыдно за свою жизнь, к чему был предназначен — все выполнил, ну или по крайней мере старался это сделать…» (1:25:44–1:24:05). В его оптике Территория — это «не полигон для научных изысков» (52:54), а особый мир настоящих дел. Быть Буддой — значит еще и особенно, «по-настоящему» смотреть (в буквальном смысле) на Территорию. Баклаков после выздоровления от своей «шаманской болезни» возвращается в партию и оказывается на каком-то траверсе, с которого открывается чисто демиургическое зрелище на Кетунгское нагорье. Это визуальный прием уравнивания статуса Баклакова, достойно прошедшего свою инициацию, с позицией «Будды геологии» Чинкова: отныне он смотрит на мир взглядом Будды. За кадром звучат фанфары и вдохновенные скрипки, а у слабого зрителя снова кружится голова от пируэтов камеры-дрона (55:37–56:25).

Формулу настоящего мужчины высказывает «единичный философ» Гурин: «Есть ум, есть цель — и абсолютно нет предрассудков, именуемых этикой» (54:34). Нужны также интуиция и уверенность (обретенные Баклаковым в одиночном маршруте за реку Ватап и в ночном бдении над картой Территории, когда ему — в чистой теории! — открылась истина о залегании золотых россыпей в этом районе). Но уверенность нужна не профанная, а сакральная: «Сила пророков — в их моральной уверенности» (1:29:56). Наконец, необходимы «две-три дефицитные профессии», которые делают геологов «ювелирами в своем деле, когда трезвы». Человек становится настоящим только на Территории, и в этом смысле фильм А. Мельника продолжает логику советских фильмов о Сибири, где она является горнилом выковывания сибиряков. Ситуация человеческого возрастания в общем проста и суммирована словами старого мудрого геолога по имени Борода: «И главное: не было еще случая, когда палкой можно было заставить человека быть человеком» (57:30). Как все настоящее в жизни, это просто случается, если человек проходит подлинный путь.

Фильм показывает разные модальности настоящего геолога. Есть настоящий, который застрял в прошлом, в другом мужском настоящем деле — в войне — и в этом смысле не сделался золотоискателем, ибо остался солдатом. Это дядя Костя, «испытатель танков… в прошлом» (1:02:34). Такому настоящему на Территории временами делается «тошно», а от тоски он спасается водкой в своем танкообразном бункере в Поселке. «Бывшим» (то есть людям, привязанным к другим топосам) нет места в мире Территории, поэтому дядя Костя делает лучшее, что можно в его ситуации: гибнет в Долине Трех Наледей. Его смерть имеет ореол героизма, ведь причиной фактически становится пуля врага, остановившаяся возле сердца дяди Кости еще на войне, так что он умирает как солдат. Есть настоящий, который слишком сложен и экстравагантен, чтобы обрести необходимую для золотоискателя цельность, — Гурин. Тем не менее, сей «предпоследний авантюрист» более органичен в мире Территории, чем томящийся по прошлому дядя Костя, и сам это понимает: «Работаю не хуже этих полярных суперменов». В итоге Территория лишь слегка учит Гурина, чтобы не забывался в своем авантюризме: герой ломает ноги при спуске на горных лыжах с холмов Нганай (кольцевая рекогносцировочная партия в 305 км от Поселка).

…Сибирь за шесть советских десятилетий (начиная с 1930-х) была обкатана и обточена в качестве опривыченной оправы легитимного советского героического. Фильм Александра Мельника «перезагружает» эту традицию в современное кино и делает попутку вернуть топосу Сибири важную функцию — быть пространством пафоса. Авторская установка формулируется чеканной фразой «антитеза вот этому постмодернизму» [38]. А. Мельник снял кино, претендующее на роль «оптического тренажера» для возгонки зрительского аффекта. Ностальгия по стране, живущей «большой, мирной и счастливой жизнью», — нормативный эмоциональный эффект правильного просмотра фильма. В этом отношении и кино («Территория»), и Сибирь (Территория), и оперирующие ими агенты (съемочная группа проекта «Территория», продюсеры и заказчик — государство), и потребители продуктов этих операций (зрители) лишь условно могут рассматриваться как постсоветские. В целом фильм является попыткой визуальной музеефикации советского (вообще) и советского сибирского кинотекста (в частности), предпринятой в обществе потребления времен, выражаясь словами одного из героев фильма, крепчающего «всеобщего забалдения». Осуществленная в современном технологическом дизайне, эта музеефикация не избегла свойственных современному визуальному контенту черт, усредняющих и унифицирующих географические районы в процессе их экранного предъявления. В итоге образ «красивой страны» конструируется путем использования экзотизирующих «картинку» штампов «цифрового» пейзажирования.

 

Примечания

1. Ср. один из зрительских отзывов, появившийся вскоре после выхода фильма на экраны: «Экран в темном зале кинотеатра почти на физиологическом уровне хочется фотографировать, разрывать на стоп-кадры и распечатывать на постеры». — URL: http://www.redom.ru/articles/film-territoriya-zhutko-krasivo-i-zapredelno-dolgo_974/

2. «Послесъемочная» жизнь этого фильма — интересная тема для исследования того, как продукт «высоких дигитальных» технологий утилизируется современной повседневностью.

3. Вот только некоторые из фильмов, продолжающих пополнять реестр сибирских: «Затерянный в Сибири» (1991), «Фарт» (2005), «Край» (2010), «Сибирь Монамур» (2011).

4. Не исключаю, что существенным в предложенном здесь рассмотрении устройства фильмического взгляда на Сибирь может оказаться то обстоятельство, что автор данной статьи живет в Сибири.

5. Репертуар номинаций для обозначения Сибири как иного пространства в универсуме довоенного советского кино рассмотрен в первом приближении в работе: Басалаева И.П. Между быть и становиться: «сибиряки» в советском кинематографе 1930–1940-х годов // Гефтер. URL: http://gefter.ru/archive/20995

6. Коршунков В.А. «Дорога — Сибирь!»: образ Сибири и сибирские дороги в XIX веке // Сибирская заимка. URL: http://zaimka.ru/korshunkov-roads/

7. Нусинова Н. Семья народов (очерк советского кино тридцатых годов) // http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001_1/2001_1_01.htm

8. Наряду с Москвой — вторым важнейшим топосом и советского кино, и его сибирского кинотекста (термин, введенный М. Рожанским). См. об этом: Рожанский М. Место Москвы в советском сибирском кинотексте: от 1930-х годов к советскому финалу // Гефтер. URL: http://gefter.ru/archive/21125. В первые десятилетия советского кино в статусе репрезентантов «дикого» и потому подлежащего проектистскому обустройству пространства разрабатывались также Туркестан, Азия и др., но только Сибирь возымела действительно системообразующее значение.

9. Рожанский М. Оттепель на сибирском морозе. Социальная энергия: устная история ударных строек // Отечественные записки. URL: http://www.strana-oz.ru/2012/5/ottepel-na-sibirskom-moroze

10. В космогониях синкретическая слитность топологии и хронологии творения очевидна. Тем любопытнее аналогичные диспозиции пространства и времени в теории «высокого» марксизма. О пространственно-временных модальностях в текстах К. Маркса см.: Рещикова И.П. Коммунизм между временем и пространством // Хора. 2008. № 3. С. 113–126. URL: http://www.jkhora.narod.ru/2008-3-12.pdf

11. При этом для «раскачки» зрителя были мобилизованы разные средства, в том числе организация «флэшмоба» под названием «Своди деда в кино» («Подари деду кино», см. тематическую группу ВК: https://vk.com/club91721832, а также фрагменты интервью режиссера А. Мельника на «спецпоказе» фильма в Кемерово в марте 2015 года: http://eugzolotuhin.livejournal.com/133355.html?thread=993515). Данные о кассовых сборах картины см.: http://www.filmz.ru/film/8626/boxoffice/.

12. Девяностые в этом отношении остались временем, когда по части нехватки было что ощущать помимо невнятности государственной идеологии.

13. В момент написания данной статьи стартовала очередная кампания перед выборами Президента РФ, но целостных нарративов, аналогичных «семикнижию», пока не наблюдается.

14. В одном из интервью, которые режиссер А. Мельник многократно давал в ходе своего «территориально сплошного» промотура перед выходом фильма в прокат, он сказал об этом так: «В принципе, наверное, страна сегодня очень нуждается в том, чтобы каждый на своем месте попытался делать свою работу честно. Если это будет происходить, возможно, мы будем лучшей страной в мире, потому что у нас все есть для этого». — URL: https://www.youtube.com/watch?v=kGME4PP1Fus.

15. Здесь и далее так фиксируется хронометраж соответствующих эпизодов «Территории».

16. Фильм «Территория»: журналисты увидели «большое кино» Александра Мельника // http://avtografru/film-territoriya-zhurnalisty-uvideli-bolshoe-kino-aleksandra-melnika/

17. Это действительно непривычно смотреть: пушинки, летающие в кадре, северный гнус — все эти неразличимые в «старом» кино нюансы (не)видимого «реального» мира в этом фильме отлично видны.

18. Детально о кинофильме «Территория». Цифры и факты // Овидео.ru. URL: https://www.ovideo.ru/detail/52095

19. Довженко А. [Два выступления в Союзе писателей] // Довженко А. Собрание сочинений в 4 т. Т. 1. М., 1966. С. 300.

20. В нехитром тексте песни, которую полюбили крутить на своих торжествах муниципальные администрации, сообщается, в частности, следующее: «Давай Россия, / Давай, давай, / Давай красиво, / Давай, давай. / Давай Россия, / Давай, давай, / Давай красиво, / Давай, давай, / Давай, давай, давай! / В ногу, опять идем в ногу / Упертые рогом / Выходим красиво. /Готова Россия! / Мы влупим гол скоро / Все сделаем клево, / Всех сделаем снова. / Россия готова!». — URL: https://www.gl5.ru/fabrika_russia_chempion.html.

21. Ср. сюжетообразующую фразу Чинкова на совещании начальников управлений Северстроя в Городе: «Территорию я вам не отдам» (03:50).

22. Хотя в итоге старик Кьяе делает и это, спасая жизнь Гурина, «жуира от геологии». Этим в сибирском кинотексте «оправдывается» статус туземца (вспомним хрестоматийный сюжет «Дерсу Узала»).

23. Е. Добренко отмечал, что «Аэроград» А. Довженко (1935) — фильм, все пространство которого буквально выдумано, в этом смысле оно — пространство чистого видения, притом что сам режиссер считал, что снимает «реальность». Кое-какие соображения относительно профетических аспектов сибирского кинотекста высказаны в уже упомянутой работе: Басалаева И. П. Между быть и становиться…

24. Организатор — Министерство природных ресурсов и экологии при поддержке РГО, Совета Федерации Федерального Собрания РФ и правительства Москвы. Из релиза: «В работах, представленных на выставке, — прошлое и настоящее региона, героический труд полярников и исследователей, красота уникальной арктической природы, животного мира и новый взгляд на современные технологии освоения региона <…> Гости вернисажа первыми смогут увидеть уникальный фоторепортаж со съемок нового полнометражного фильма “Территория” режиссера Александра Мельника, премьера которого запланирована на февраль 2015 года». — URL: http://rustur.ru/dni-arktiki-v-moskve.

25. В Ростуризме хотят видеть больше фильмов о регионах страны // Фома. URL: https://foma.ru/v-rosturizme-hotyat-videt-bolshe-filmov-o-regionah-stranyi.html

26. «Правда 24»: Александр Мельник рассказал о съемках фильма «Территория». — URL: https://www.youtube.com/watch?v=4EviCwYFpEE

27. Бикбов А. Грамматика порядка. Историческая социология понятий, которые меняют нашу реальность. М., 2016. С. 9.

28. Родоман Б.Б. Территориальные ареалы и сети. Смоленск, 1999. С. 12.

29. Родоман Б.Б. Профанация географических понятий // Родоман Б.Б. География. Районирование. Картоиды. Смоленск, 2007. С. 136.

30. «Территория — часть поверхности земной суши с присущими ей свойствами и ресурсами, которую географы зрительно представляют в виде карты, как бы глядя на землю сверху». — Родоман Б.Б. Ключевые слова географии // Родоман Б.Б. География… С. 21.

31. См. об этом: Урри Дж. Социология за пределами обществ. Виды мобильности для XXI столетия. М., 2012; Фуко М. Безопасность, территория, население. СПб., 2011.

32. Ср. знаменательную формулировку в новостном заголовке, повторенном целым рядом информационных ресурсов в конце марта 2017 г.: «Чиновники задумались о создании ведомства для управления Арктикой». — https://lenta.ru/news/2017/03/29/arctic_polpred/.

33. Трейвиш А.И. Город, район, страна и мир. Развитие России глазами страноведа. М., 2009. С. 64.

34. Там же. С. 85.

35. Еще одно «литературное» имя из числа референтных для настоящего мужчины в кинотексте «Территории» — Джек Лондон.

36. Урри Дж. Мобильности. М., 2012. С. 139.

37. Эта тема раскрыта в ряде работ М. Рожанского, укажем одну из недавних: Рожанский М. Испытание Сибирью: настоящий человек в фильмах 1959 года и на великих стройках // После Сталина: позднесоветская субъективность (1953–1985). СПб., 2017.

38. Киноликбез № 10 («Территория» Александра Мельника). — URL: https://www.youtube.com/watch?v=3upgfAaCc3Y

Источник: Пути России: материалы XXIV Международного симпозиума. М., 2017.