Неофициальный Ростов-на-Дону. Опыт энциклопедии

Мы представляем вниманию читателей интервью с Анной Бражкиной ― автором уникального интернет-проекта, посвященного культурной и интеллектуальной жизни Ростова-на-Дону в 80–90-е годы XX века.

Карта памяти29.04.2012 // 1 299

Анна Бражкина (Прага) — российский филолог, переводчик, автор проекта по исследованию и реконструкции культурной среды 1980–1990-х в Ростове-на-Дону «Неофициальный Ростов».

— Вы известны как создатель базы «Неформальный Ростов». Расскажите о ней.

— Наш основной рабочий ресурс — ЖЖ-сообщество «Неизвестный Ростов» — почти три года работал в режиме «динамического архива» локальной неофициальной советской культуры, возникшей на Дону после Второй мировой войны.

Архив классифицирован по нескольким параметрам: по персонам (в алфавитном порядке), по местам, в которых складывался альтернативный образ жизни, по кругам и группам, которые сплачивались вокруг ярких деятелей андеграунда, и по событиям, повлиявшим на дальнейшие представления активных и пассивных их участников о задачах свободной автономной культуры в широком смысле.

Этот фрагмент региональной культуры ранее историками не изучался. Вообще Ростов-на-Дону к концу 2000-х не осуществил никаких вменяемых системных рефлексий на тему собственных культурных опытов последних пятидесяти лет.

Одна из причин этого — скудость и бытовая трагичность этой городской культурной прослойки. Сформировать более-менее жизнеспособные андеграундные институции в регионе не удалось, хотя такие попытки и предпринимались: тут был и самиздат, и подпольные семинары, и регулярная деятельность художественных, музыкальных и литературных групп, даже проводилось несколько крупных «неофициальных» фестивалей. Но время существования подобных институций чаще всего не превышало двух — пяти лет. Их деятельность прерывалась нередко из-за гибели «культурных героев», их бездомной голодной жизни, подверженности депрессиям, психозам и алкоголизму, из-за посадок в тюрьмы, но чаще — из-за отъезда этих буйных людей в Москву, Питер или в эмиграцию, откуда их влияние на городскую среду становилось все более фантазийным. В городе и окрестностях было всего две точки, в которых «параллельная» культурная жизнь не прерывалась десятилетиями, — квартира «полуофициального» поэта и переводчика Леонида Григорьяна и античный музей-заповедник «Танаис» с его уникальным директором Валерием Чесноком.

Подобным коллективным «сизифом» был, конечно, не только ростовский андеграунд, но и вся советская провинциальная «неофициальная культура». Такое существование с трудом поддается классическому историческому описанию, ставящему во главу угла события, повлекшие за собой необратимые последствия. Таких важных событий в жизни этой культуры не было, а для описания некристаллизованного исторического тела нужно использовать другой язык. Все это обширная тема для теоретизирований, не думаю, что в рамках ознакомительного интервью ее раскрытие возможно.

— Когда и почему возник замысел создания такого проекта?

— У меня лично было несколько побудительных мотивов. Первый, конечно, возраст: мои юность и молодость пришлись на 70–80-е, в каком-то смысле это и моя собственная история. Многих ключевых персонажей этой сцены я хорошо знала, а некоторых сильно любила. Большинства из них уже нет в живых. Нет ничего естественней желания музеефицировать мертвую любовь.

Вторая личная причина — эмиграция. Я начала этот проект в Праге, где мои исторические ощущения обострились просто из-за неожиданно для меня самой запустившегося процесса глобализации сознания. Последовала череда самодельных «открытий», одно из которых сводилось к тому, что культура в XX веке в крупных европейских городах, похоже, проходила сходные этапы «модернизации». Набросив пражскую «сетку» на Ростов, я преисполнилась оптимизма, обнаружив смазанные черты общеевропейских новаторских практик в культурном ландшафте своей малой родины. Конечно, я и раньше читала в разных умных книжках об объективных закономерностях культурного развития, но конкретные «пазлы» сошлись в моей голове только тут.

Это стало толчком к попытке реабилитации региональной независимой культуры, которая до сих пор подается местными «посвященными» как некая великая аутентичная мистерия, а столичным штучкам, напротив, кажется чем-то непроходимо скучным из-за своей механистической вторичности.

В противовес и тому и другому хотелось сделать системное описание истории региональной культуры, которое соотносилось бы с конвенциональными научными описаниями общеевропейских реформистских и революционных культурных процессов XX века. Ведь с конца XIX века до Второй мировой донские литераторы и художники участвовали в развитии всех широких модернизационных направлений в искусстве, нацеленных на реформирование классических культурных языков и институций, — реализма, импрессионизма, символизма, психологического искусства, сюрреализма, абсурдизма. В 1960–80-х, хоть и с некоторым запаздыванием по отношению к европейским и американским практикам, тут появились собственные неореалисты, экзистенциалисты, концептуалисты, постмодернисты. При переменах же государственного устройства, как в первой, так и в последней четвертях XX века, ростовчане выступали с авангардистскими начинаниями, манифестируя полную смену культурной парадигмы.

Ну и, наконец, в этом проекте я надеялась осуществить свое давнее желание поэкспериментировать с открытыми диалоговыми историческими методами исследования. Я убеждена, что собственную историю должны писать сами люди, а не перепоручать это важнейшее дело неким академическим историкам, которые вечно ангажированы то тем, то этим.

Однако диалоговое пространство у нас, честно говоря, получилось «рваным». Как известно, большинство как профессиональных, так и андеграундных региональных художников и литераторов второй половины XX века заново приступили к творческим штудиям импрессионизма и символизма, попросту говоря — увлеклись русским «серебряным веком». Этот естественный процесс, конечно, был связан с тем, что указанные направления базировались на чрезвычайно привлекательной для протестного «антисоветского» человека идее о независимости искусства и самодостаточности творца, противостоящей «администрируемому» искусству советского периода. Однако импрессионизм и символизм во второй половине XX века уже однозначно представляли собой салонное искусство и не имели никаких внутренних «модернизационных» ресурсов. Тем не менее именно эти салонные авторы продолжают подаваться местными легитимными культурными институциями вроде вузов и музеев в качестве инноваторов. Сами авторы также не спешат отказываться от подобных почетных определений.

Вообще процедура классификации творчества по широким направлениям, самая обычная для современных искусствоведческих практик, весьма болезненно воспринимается многими региональными авторами, утверждающими свою полную независимость от какого бы то ни было литературного или художественного процесса.

— Был ли у проекта заказчик?

— Никакого заказчика, конечно, не было. Я по убеждениям — человек левацкий, а слово «заказчик» — совсем из другой системы ценностей.

Это свободный, независимый проект. Свободный труд не может распадаться на «заказ» и «исполнение» — он может быть только «сотрудничеством». Проект был изначально рассчитан на то, что заинтересованные люди или организации будут добровольно вкладывать в него свои ресурсы — время, умения, деньги, предоставлять площадки или оборудование. Так или иначе, в проект за эти годы вложились 300–400 человек. В основном это люди, непосредственно связанные с этим регионом и этим периодом, чья молодость пришлась на 60–90-е. Но это также и официальные ростовские институции — Союз журналистов, Союз писателей, Донская государственная публичная библиотека, а также общественные или частные инициативы — фонды «Танаис» и «Заозерная школа», журнал «Ковчег», арт-кафе «Ложка»…

Комментарии