Про гибель богов

Об изъянах, хворях, ходульности и галимом времени — Инна Булкина.

Дебаты08.04.2013 // 735
© Egisto Sani

Александр Довженко. Дневниковые записи 1939–1956. – Харьков: Фолио, 2013.

Наверное, надо было начать с того, кто такой Александр Довженко — человек и пароход, красавец и поэт, самый известный в мире украинский режиссер (а может быть — единственный известный в мире украинский режиссер). Или с того, что Довженко — именной патрон киевской киностудии (при жизни изгнанный из нее, к слову сказать), создатель, как сейчас принято говорить, бренда, но если точнее, то все же мифа «украинское поэтическое кино». Но я скажу сразу — и это будет самая неправильная и пристрастная рецензия из всех, что я когда бы то ни было писала, но это будет правда — я никогда не любила «украинского поэтического кино» и не понимала, что это такое. Притом что я знаю: там очень красивые картинки, незабываемые длинные кадры, символические крупные планы, оператор рулит, Садуль в восхищении, Тарковский в обучении, и галимая историческая неправда (а там сплошная неправда) и откровенное людоедство превращаются в перл творения. Я все понимаю про возвышенные обманы, про мух и котлеты, про то, что Dichtung — отдельно, а Wahrheit — отдельно, но ничего не могу с собой поделать. Я лишь знаю, что это страшная ложь и что вся эта поэтизация смерти в «Земле», все эти в едином порыве вступающие в колхоз и ликующие на похоронах комсомольцы… это как если открытый гроб завесить невероятно красивой тряпкой. Это реальное «раскрестьянивание», убитое украинское село (1930 год), и это агитка, снятая накануне 1933-го и всеми своими приемами-символами и прочими эпическими загогулинами объясняющая всему миру, что белое — это черное, черное — это белое, что смерть — это жизнь, а Бога нет. Я подозреваю, хотя нет, я почти уверена, что «символический язык» и вся эта мифопоэтическая эстетика невероятно удобны для такого рода вещей, они позволяют не вербализовать, создавать некие облака смыслов, не додумывать до конца, обманывать себя и других.

Собственно, книга — непомерно огромный, восьмисотстраничный том, который собрали совместными усилиями украинские и российские архивисты, а издало харьковское «Фолио», главным образом, про это: как человек обманывал себя — сознательно или нет. Дневники и записные книжки Александра Довженко впервые представлены в таком объеме. Частично они уже публиковались, но несколько лет назад истек срок запрета, который наложила на часть архива Юлия Солнцева, и мы получили относительно полный корпус. Хотя и здесь есть свой «скрытый сюжет». Характерно, что Солнцева в свое время отдавала в печать записи 1940-х годов, в меньшей степени публиковала дневники последних лет и практически не открывала архивов 1920–1930-х годов. Не исключено, что они и вовсе уничтожены. Как бы то ни было, Солнцева в свое время призналась, что не собирается печатать записи конца 1920-х — времени работы над «Землей», и можно лишь догадываться, почему [1].

Вновь опубликованные записи начинаются с 1939-го года, после выхода на экраны «Щорса» (этого фактически сделанного по заказу Сталина «украинского Чапаева»), и заканчиваются 1956-м, по завершении работы над сценарием «Поэмы о море» и незадолго до смерти Довженко. Авторы предисловия пишут о «трагедийном накале», но трудно сказать, как это читается сегодня, в иной исторической оптике. Там, в самом деле, много дурной патетики и личной обиды, порой карьерной, порой просто мелкой, порой действительно обиды за Украину, за ее людей, за ее культуру и за ее бескультурье. В дневниках предстает человек то восторженный, то отчаявшийся, истово молящийся на вождя народов и как самую большую личную трагедию переживающий внезапную опалу, неприятие «Украины в огне»:

«Товаришу мій Сталін, коли б Ви були навіть богом, я й тоді не повірив би Вам, що я націоналіст, якого треба плямувати й тримати в чорнім тілі… Нащо обернули Ви моє життя на муку? Для чого одняли в мене радість? Розтоптали чоботом моє ім’я?» (27.07.45)

Но еще прежде:

«Як мені жалько. Я не член комуністичної партії. Написана і анкета, і біографія, а подати у фабричну ячейку нікому. Я не бачив там чистих рук. Горе мені!

Буду ж я виконувати мабуть до смерті партійне Ленінове діло в безпартійних лавах. Нехай мерзота Лукови, Савченко, Бродські і Сироти роблять своє каїнове діло. Хай ненавидять і плямують мене. Під моїм українським дубом їдять жолуді єврейські свині і шакали. Може так і треба, бо “немає Господа на небі”» (14.04.42).

Здесь замечательна эта грань между глумом и пафосом — буквальный русский подстрочник, приведенный там же, ее не передает. Но, кажется, когда дело доходит до врагов и обидчиков, двусмысленность пропадает, остается один пафос.

Он, в самом деле, был «болен» титанизмом, всякий сюжет подавал в планетарном масштабе, тяготел исключительно к «титанам» и «гениям» и собственную «немилость» (достаточно мягкую по тем временам: Сталин действительно любил его) воспринимал как низвержение с небес на землю.

Дневниковые записи с педантичной фиксацией карьерных интриг, личных счетов, нравов киношной элиты перемежаются сценарными набросками, порой совпадают с ними по пафосу, и в этом смысле становится очевиден генезис «Украины в огне»: душераздирающее описание смерти отца — тот был избит и умер от голода в оккупированном Киеве. Притом Довженко искренне считал, что во всем виновен Микола Бажан: это он и никто другой оставил его стариков «беспризорными», а сам занимался эвакуацией евреев.

Я не знаю, что тут следует называть «трагедией большого художника»: его поздние ходульные картины про Мичурина и плакатные карикатуры на Америку или всю эту нечеловеческих размеров картонную конструкцию, им же самим созданную и на него же обрушенную легким мановением «небесной руки»?

И в заключение — собственно об издательских концепциях этого чудовищно неудобного, громоздкого тома (тяжелый блок моментально выпадает из недужного переплета). Составители подают дневники и записные книжки в том порядке, в котором они хранились в архиве, т.е. фактически — все подряд. Дневниковые записи смешиваются с фрагментами сценариев, буквально каждый абзац продублирован: переведен с русского на украинский или наоборот, хотя зачастую Довженко писал на суржике. С точки зрения текстологов и архивистов в таком решении, безусловно, есть логика. С точки зрения читателя — едва ли. Возможно, традиционное решение — с разбивкой на тома, как это было в собрании 1966 года, — выглядело бы более внятным и, безусловно, более удобным. Но на этот раз публикаторы решили полностью «устраниться», не допустив ни малейшего вмешательства чужой воли и чужой логики в эту откровенно лабораторную прозу. Если воспользоваться уместной здесь кинематографической терминологией, издатели отказались от монтажа, оставив читателя в поле свободы — или необходимости — додумывать внутреннюю логику и связь отрывочных, разноречивых и подчас темных «внутренних» текстов.

Что же до научного аппарата — вместе с описанием источников и указателями комментарий занимает несколько десятков страниц (сам текст — 820), по большей части он столь же необязателен, как украинско-русский перевод, и состоит из констатаций, вроде: «Святослав (?–972) — великий князь Киевский; Борисфен — старинное название Днепра; Александр Сергеевич Грибоедов известен как автор классической комедии “Горе от ума”…».

 

Примечание

1. «У меня сохраняются его дневниковые записи по фильму. Однако я не хочу их пока что печатать, как и многое другое». Солнцева Ю. О Довженко, о времени, о себе // Радуга. 1997. № 2. С. 149. Тем не менее, подборка выдержек из Дневника 1929–1930 годов была опубликована Татьяной Деревянко (Кіно-Коло. 2000, № 4-5).

Комментарии