Новая жизнь «готовых вещей»

Картотеки долго служили военной мобилизации, у Льва Рубинштейна они впервые стали служить элементом правды. Разговор по существу о возвышающей правде.

© Stella Art Foundation

Сегодняшним «читателям газет» и пользователям фейсбука Лев Рубинштейн знаком как политический колумнист, прежде всего. Рубинштейна-поэта, Рубинштейна — создателя «картотеки» знают люди родом из 70-80-х. Сборники свежих колонок на злобу дня, безусловно, актуальнее давних «карточек». И все же речь пойдет о новых изданиях «стихов на карточках»: предпоследнее («Регулярное письмо») выходило у Ивана Лимбаха в Санкт-Петербурге, самое последнее — «Сонет 66» — выйдет в Киеве в начале августа в «числовой» серии издательства «Laurus».

При взгляде из сегодняшнего дня «Московский романтический концептуализм» выглядит своего рода архивом, делом давним и прошлым. О нем много писали по факту — в 80-х и потом, уже резюмируя, — в 90-х. Тогда отпало определение «романтический» — вероятно, по причине неуместности, и тогда же было замечено, что группа — вернее, ее эстетика, — себя исчерпала. Несложно понять, почему исчерпал себя собственно прием, вся эта теоретическая облицовка, смутно и красноречиво описанная у Бориса Гройса, и вполне прозрачно — у Михаила Айзенберга. Текст обращался в действие, язык описывал сам себя, условность искусства обнаруживалась самым прямым и материальным образом. Прием отвердел и сделался механическим приблизительно тогда же, когда отвердела и ушла в историю реальность, прием этот породившая. Советский речевой и культурный канон, на котором зачастую строились эти игры, отправился в историческую хрестоматию, а рядом и непосредственно вслед за советским каноном в этой хрестоматии оказались «разъявшие его, как труп» концептуалисты. Даже «самиздат» с его машинописными шрифтами и распадающимися стопками листов — то, на чем в известном смысле выстраивался формальный принцип «картотеки», — в конце 80-х–начале 90-х стал достоянием истории, музеифицировался, превратился в экспонат «материальной культуры позднесоветской эпохи». Но именно в этот момент карточки Льва Рубинштейна стали ощущаться как артефакт.

В конце концов, можно говорить обо всей этой истории как о «готовой вещи», оставленной в 80-х. Но тексты и имена продолжают быть, они живы, потому что изменились, и они продолжают меняться, потому что живы. И более того: то, что прежде раздражало, что многим казалось всем, чем угодно, только не стихами, отныне стало частью нового поэтического канона. Рубинштейн намеренно «отыгрывал» границы, т.н. «рамку» поэтической условности, и, в конечном счете, он эти границы расширил: речь о границах не эстетической реальности как таковой, но нашего восприятия и нашего представления о том, что такое «стихи». И хотя неоднократно было проговорено, что концептуализм делал акцент не на тексте как таковом, но на его восприятии и функционировании, все равно замечательно это исподволь меняющееся восприятие давних текстов Рубинштейна, этих «готовых вещей».

В определении московского концептуализма как «романтического» суть, вероятно, была в категориях романтической игры и романтической иронии. Парадокс в том, что все эти игры были противоположны основному романтическому постулату — лирическому диктату индивидуума, лирическому монологу, в принципе — индивидуальной поэзии как достоянию Нового времени. Концептуальные тексты стали в известном смысле «восстанием масс», они работали именно с массовым сознанием, с его блоками и формулами, они монтировали свои конструкции из разнокалиберных цитат, из литературных, речевых и бюрократических клише. Значимым становилось не слово и даже не высказывание, но отношения между ними, эти «промежутки», «силовые поля между словами» (по определению Андрея Зорина). Едва ли не главный поэтический момент в чтениях Рубинштейна — ритмические паузы, те несколько секунд, когда он откладывает одну карточку и берет из стопки другую.

«Картотеки» Рубинштейна, буквально — серии, — напрямую связаны с музыкальным минимализмом, однако московские концептуалисты неслучайно назывались «литературно-художественной группой»: поэты и художники делали сходные вещи и обращались к сходным форматам. В этом смысле картотеки сродни коллажам, они зачастую кажутся произвольным соединением разноречивых фрагментов, они монтируются из цитат и квазицитат, в конечном счете, они создают собственный контекст и в этом контексте разыгрывают свою «языковую мистерию».

В новом контексте все скрытые драмы языка разворачиваются как бы открыто, — диктует нам «первый голос» из «Сонета 66».
В идеале — это языковая мистерия, — заключает он же. Второй голос переспрашивает:
– Все?
– Нет, — отвечает первый и продолжает диктовать про волны, которые катятся одна за другой.

По причине своего «антиромантического», «массового» происхождения, эти стихи (эти «серии») представляют не единственный моноголос, но несколько «голосов». Подобно актерам, они, один за другим, возникают на пустой сцене: сначала два, потом больше, потом они перебивают друг друга, и это уже толпа, та самая антиромантическая «слепая чернь», что «не разумеет», не «благоговеет» и «колеблет треножники». Один голос диктует, другой — недоверчиво переспрашивает, один голос принадлежит романтическому поэту, другой — ехидному комментатору, один — учительский, другой — школярский, но в какой-то момент поэта сменяет некто-теоретик, затем снова приходит поэт с привычными ритмами и темами, что как волны накатываются одна за другой, а недоверчивый комментатор внезапно впадает в ту же инерцию и уже более не переспрашивает, а отвечает стихами.

– Вот катятся волны и бьются о борт
Нормально… Дальше…
– Вот черная яма и дна не видать
Ну, что ж…
– Вот жизнь начинается с небытия
И в небытие утекает
– Вот первая встреча, вот берег родной
А вот и восток розовеет

Теперь уже слова становятся избыточными (коль скоро сами напрашиваются), и остается лишь метрическая схема, перебивающая инерцию. Потом снова отвечает голос, но уже не вторит стихам, а перебивает стихами и достает из культурного архива и Ахиллеса, и черепаху, и жизнь, и слезы, и любовь, и опять с упорством того же моря демонстрирует бессмысленность этой речовки.

Вот смерть на пути вырастает
– Но если как будто бы из ничего
– — / — / — / —
– Хотелось бы забыть, заснуть
Но нету сна и нет забвенья
– Хотелось дальше и подольше
– А вышло ближе и быстрей
Хотелось ведь, да еще как
– Да вышло как-то все не так
Хотелось въявь туда, где вновь и вновь
– Рождаются из праха
И Ахиллес
– И черепаха
И жизнь
– И слезы
И любовь

Наконец, на авансцену выходит смерть — настоящая тема «сонета 66» («другу будет трудно без меня»), и уже следующий голос, ментор-метроном, расставляет паузы и знаки препинания. А заканчивается вся эта игра «пустых форм» с «твердыми» глубокомысленным хокку про спичку в муравейнике, неправильным, но узнаваемым.

– Феб злополучный, сыграй
Цезура…
– Сам знаешь что на прощанье
Точка…
– Держится в теле душа
Запятая…
– Спит в муравейнике спичка
Запятая…
– Брошенная год назад
Цезура…
– Кем-то в сырую траву
Точка…

Именно потому, что прием — наружу, и все это слишком легко разложить и показать, как оно работает, разобрать, как часовой механизм (потом, правда, не собрать), «разъять, как труп», в конце концов, — именно потому возникает ощущение исчерпанности. С концептуализмом как с пресловутым постмодерном: он, со своими подсказками, опережает читателя, играет с ним в поддавки, подбрасывает охотнику дрессированных уток, — упрощает интригу и не оставляет пространства для сакральности, «таинственности». Но это уже из другого поэта:

И он тем более смущен,
Что в тайну посвящен.
Ну, значит можно жить еще.
Таинственна еще.

Так вот, концептуализм, кажется, без всякого смущения раскрывал те самые тайны искусства. Потому его так любили университетские слависты, потому он зачастую производил впечатление замечательно изобретенного любовного механизма из «Казановы Феллини», и потому он закончился. Но вот странная вещь: теперь, когда все кончено и пройдено, канон разъят, а хрестоматия расшита и разобрана на карточки-шпаргалки, эти старые тексты сделались вдруг живее и обаятельнее. И сами они, и та омертвевшая материя языка, которую они столь безжалостно препарировали. Тут произошло то же, что в сказочном сюжете про живую и мертвую воду: «мертвая вода» концептуального приема оказала реанимирующее действие, и «диктант» из «Регулярного письма» заново представляет нам русскую классическую прозу из школьной хрестоматии, — набивших оскомину «поэта-чехова» и писателя толстоевского.

…Я помню вот что: из окна веранды свет медовый льется…
15.
…свет медовый льется…
16.
…и, напоровшись на крыжовник…
17.
…и, напоровшись на крыжовник, я плачу…
18.
…плачу без конца…

Этот нервный ритм с ремарками-перебивами и мерными повторами создает странный эффект узнавания-неузнавания: те самые, казалось, «мертвые слова», ан нет — таинственна еще

С текстами-приемами Рубинштейна, вероятно, произошло то же, что и с текстами-объектами, препарированными «формами языка». Предполагалось, что прием, прежде всего, работает с нашим восприятием языка, меняя его. Но оказалось, что тот же принцип применим и к самому тексту-приему. Восприятие его точно так же меняется, и собственно текст-прием, текст-инструмент становится в один ряд с текстом-объектом.

В идеале картотека не предполагает плоского книжного воспроизведения, и любое традиционное издание — неизбежный компромисс. Сейчас кажется, что в этом жанре, придуманном задолго до прихода «электронки», ридеров и всеобщей сетевой грамотности, было, кроме всего прочего, предчувствие конца гуттенберговой эпохи. Бунт против «плоского листа» и овеществленный механизм ритма, до-письменного запоминания.

Комментарии