Перформативность жеста против перформативности слова. Кинестезия как основа субъектности

Петр Сафронов: Сегодня у нас доклад Ирины Сироткиной, и, прежде чем передать ей слово, я хотел бы сказать — поскольку у нас всегда такое небольшое теоретическое вступление — что, когда мы с Николаем придумывали замысел нашего семинара, тема соединения языка и жеста для нас была одной из, пожалуй, наиболее вызывающих, поскольку само существование неких недискурсивных остатков чего-то, что не поддается слову, не выговариваемо или, наоборот, может быть артикулировано только вне словесных средств, является довольно серьезным вызовом для гуманитарных дисциплин. С другой стороны, поскольку я являюсь давним, но преданным зрителем малоизвестной передачи «Дом 2», там некая обсессивная одержимость говорением, которая характерна для ведущих этой передачи, для ее участников, свидетельствует о том, что граница между языком и жестом очень часто совпадает с некими социальными границами, в том смысле, что, как это может ни странно покажется сегодня, правом говорить обладают наиболее депривированные слои населения. То есть это бесконечное говорение, экспонированное в телевизоре и не экспонированное там, сегодня становится участью угнетенных, подчиненных слоев населения, в то время как пластическое самовыражение в разных его формах становится знаком социальной привилегии, и для меня, во всяком случае, когда я обсуждал это с Николаем Поселягиным и с другими коллегами, этот сюжет сопоставления языка и жеста выглядел, может быть, несколько прямолинейно, чересчур наивно, именно как тема социального различия — различия между говорящими, лишенными всего остального, кроме голоса, и теми, кто способен держать себя, выражать себя пластически, то есть представителями привилегированных слоев, как бы эту привилегию не описывать. С другой стороны, очевидно, что такое прямолинейное описание противопоставления языка и жеста в терминах некоего социального различия депривации или привилегий — это не единственный способ мыслить эту проблему, и я полагаю, что, благодаря сегодняшнему докладу Ирины, мы сможем существенно расширить и наш концептуальный словарь, то есть список тех понятий, при помощи которых мы относимся к этой проблеме, и те вопросы, которые мы сами потом уже сможем задавать для дальнейших раздумий. Я предоставляю слово Ирине Сироткиной с большим удовольствием, пожалуйста.

Ирина Сироткина: Спасибо большое, Петр. И я благодарю всех тех, кто сподвиг меня заниматься этой темой, и прежде всего вошедшего как в настоящем перформансе Николая Поселягина, который когда-то мне сказал: пишите статью о кинестезии, и мы опубликуем. И я написала даже книгу, а не только статью. И здесь есть поддерживающие меня в этом начинании Татьяна Венедиктова и Светлана Рыжакова, с которой мы делали доклады на антропологическом конгрессе в Екатеринбурге, на секции, которую Света предложила организовать, «Этнография исполнительских искусств». Мы хотели ее назвать «Перформативы, Performance Studies», но не нашли русского эквивалента — об этом тоже сегодня будем говорить. Вот Катерина Васенина, которая любит, знает танец и относится к тому привилегированному социальному классу, который еще и пластикой занимается. Во всяком случае, в близком контакте с социально привилегированными людьми, которые способны выражать себя не только словесно, но еще и пластически. И, вообще говоря, тему я заявила, как я поняла потом уже, достаточно необъятную. Звучит она сейчас как «Перформативность жеста против перформативности слова. Кинестезия как основа субъектности». И как я уже сейчас понимаю, здесь три больших темы. Первая тема — о перформативности, и я думаю, что здесь, наверно, ограничусь тем, что введу словарь, некую терминологию, постараюсь дать определения, может быть, с вашей помощью того, что такое «перформанс», «перформативное», «перформативность» и «жест». Насчет «слова»: на «слове» мы не будем сегодня останавливаться.

Во второй части я буду говорить о той части названия, которая идет после двоеточия: «кинестезия как основа субъектности». Но тут тоже надо ввести термины, потому что «кинестезия» хотя давно уже существует, но не все знают, что это такое, «субъектность» тем более. И, наконец, третья часть: я поговорю немножко о том знании, которое дает нам эта самая кинестезия и возможность двигаться вообще, возможность пластического выражения: как, каким образом описать это знание? Потому что это мой главный тезис — когда мы учимся каким-то телесно-двигательным навыкам, приемам, мы при этом получаем что-то, что можно описать как знание, но только особого типа.

Если позволите, я начну с первой части: «пеформативность жеста против перформативности слова». И первое мое утверждение, что здесь нет никакой дилеммы: перформативность жеста не противопоставлена перформативности слова. Скорее и то, и другое обладает перформативностью, но здесь, конечно, надо понять, что такое перформативность. В самом грубом приближении они действенны, то есть с помощью жеста и слова мы совершаем какое-то действие, мы достигаем цели, мы достигаем эффекта, мы можем что-то делать как жестом, так и словом. Насчет жеста, наверное, было всегда понятно, а насчет слова нам об этом рассказал Джон Остин в книге «Как делать вещи при помощи слов?», когда он приводит пример священника, произносящего в церкви: «я объявляю вас мужем и женой» — и этими словами он совершает действие, которое потом очень трудно исправить в некоторых случаях, да может быть и не надо исправлять, но, во всяком случае, дело сделано, этими словами он достигает некого эффекта. И здесь, по-моему, если смотреть на это очень наивно и непредубежденно, в этой ситуации все ясно, потому что священник, кроме того, что он объявляет словесно, совершает перформативное действие с помощью слова, он еще и жесты делает: он подносит крест, надевает кольца, ходит вокруг алтаря и совершает прочие жесты, которые тоже перформативны. И, собственно, перформативность слова в этой ситуации достигается тем, что и слово, и жесты — части одного перформанса, так что тут я не вижу никакого противоречия. Другое дело, что мы теперь должны определить, что такое перформанс.

С перформансом немножко сложнее, потому что перформанс — слово английское, и у нас это калька, но, когда мы говорим «перформанс» по-русски, мы не совсем, не всегда понимаем, вернее, тут появляется много смыслов. Давайте тогда в этих смыслах разберемся.

Пользуясь полезной книжкой Ричарда Шехнера, которая называется Performance Studies: Introduction, я поняла, что в английском слово performance имеет три смысла. В бизнесе, спорте и сексе to perform означает делать что-то на определенном уровне, в соответствии с определенным стандартом, достичь какого-то успеха или результата, to excel, то есть отличиться; в бизнесе, спорте и сексе to perform — это отличиться, то есть выполнить, исполнить. Здесь употребляется в качестве перевода русское слово «исполнение», отсюда «исполнительские искусства», performance studies. Исполнение, которое значит просто «сделать что-то на хорошем уровне». вот первое значение слова «перформанс».

В искусствах to perform значит показать спектакль, представление, танец, концерт и так далее, показать шоу, то есть по-русски это скорее «представлять», «играть роль», и все, что относится к сфере исполнительских искусств опять же. Мы можем здесь — я предлагаю на наше обсуждение — использовать русское слово «представлять»; to perform значит представлять.

В повседневной речи, когда англичане говорят to perform, is performing — это значит пускать пыль в глаза, то есть не просто спектакль показывать, но и еще этим спектаклем добиваться определенного впечатления, пускаясь для этого на все возможные ухищрения. Вот я, например, сегодня обула золотые «мартинсы», потому что я хочу to perform, в смысле to show off, и показать, что это тоже возможно даже в нашей незамысловатой академической жизни. И это можно перевести словом «представляться» или идиомой «пускать пыль в глаза» или словом «впечатлять». Я хочу произвести впечатление. И именно в этом смысле, в смысле управления впечатлениями использует слово to perform Ирвинг Гофман в своей знаменитой книжке «Представление себя другим в повседневной жизни», которая была переведена в двухтысячном году у нас и которой скоро исполнится 50 лет со дня выхода.

Что такое перформанс по Гофману? Это “the techniques of impression management employed in a given establishment, the principal problems of impression management in the establishment, and the identity and interrelationships of the several performance teams which operate in the establishment”. То есть методы управления впечатлениями. В заключение этой книги он пишет: «Любое социальное образование можно изучать технически — в категориях эффективности для достижения заранее определенных целей; политически — с точки зрения действий, которых его участник вправе требовать от других участников; структурно — в категориях его горизонтальных и вертикальных властных подразделений; в культурном контексте». Пятый подход — пишет Гофман — «драматургический: описание приемов управления впечатлениями, критериев идентификации исполнительских команд и взаимоотношений между ними». И, пишет он: «Конечно, весь мир все-таки не театр, но определить, чем именно он отличается от театра, нелегко». То есть, когда Гофман вводит свой пятый пункт, который называется драматургический, когда он пытается описать весь мир как спектакль, как театр, как игру, как представление, как перформанс, то ему кажется, что именно это описание очень хорошо подходит миру. Правда, потом он отказывается от своих слов, говорит: нет, это все не так, я с вами играл и шутил — но нас уже это не впечатляет, это управление впечатлениями уже состоялось, и разубедить нас в этом невозможно. Так что, если мы возьмем первый, второй, третий смыслы слова «перформанс», то у нас получается, что перформанс — это впечатляющее исполнение, исполнение, которое производит на нас действие, влияние на впечатления. Нужен хороший перформанс, чтобы Кофейный семинар был по-настоящему кофейным, и кружка никогда не оставалась пуста. И Гофман дает очень интересный пример: Роберт Херрик, английский поэт XVII века, в 1647 году написал стихотворение, где есть такие строчки “The Crosse shall be Thy stage; and Thou shalt there / The spacious field have for Thy theatre”, то есть «Крест будет твоей сценой, — перевожу я с листа, — и пространное поле перед тобой будет твоим театром». Это стихотворение об Иисусе Христе, называется Jesus Christ, actor. То есть, действительно, драматургическое описание можно применить практически без ограничений, вплоть до Библии. И, мне кажется (это уже идея для обсуждения), что такая многозначность английского слова «перформанс» обеспечивает ему успех в англоязычном дискурсе, в английском языке, чего не удается добиться на русском языке. Потому что перформанс — это и исполнение, это и представление, это и впечатление, и управление впечатлениями — все вместе. И получается, что перформанс — это некоторая социальная реальность; одним словом, вычленяется срез социальной реальности, который очень трудно описать на другом языке, то есть описание на русском языке требует гораздо более пространного текста, большего текста.

Я так часто думаю, когда смотрю, что происходит вокруг нас и в мире. Вот мы занимаемся какими-то вещами, которые очень далеки от того, что сейчас творится вокруг и как бы рядом с нами, и как найти ответ на все это, на происходящее, можем ли мы, занимаясь своими академическими вещами, найти адекватный или какой-то ответ? И, мне кажется, что Гофман нашел ответ уже в 1959 году, потому что вот сейчас, в XXI веке, даже больше, чем в середине XX века, мы живем в этой реальности перформанса, где самое главное — управлять впечатлениями. Гофман пишет много в этой книжке о власти, он концептуализирует власть не хуже Фуко. Он пишет: «Любого рода власть должна быть оснащена эффективными средствами показа другим этих своих намерений, и она будет иметь разные результаты в зависимости от того, как все это театрализовано, драматургически поставлено». И дальше: “The mobilisation of public opinion (direct or via media) constitutes a decisive base of political, military, sate and economic power”. Получается, что перформанс — это, переводя на русский язык, определяющая основа политической, военной, государственно-экономической власти. Вот, собственно, теория власти Гофмана — это теория перформанса. И Ричард Шехнер добавляет, комментирует, что, действительно, в XXI веке это становится все более и более понятным, и ежу понятным.

Кроме этого сущностного свойства — управлять впечатлениями или впечатлять, быть впечатляющим исполнением — есть ли у перформанса другие свойства? Да, есть свойство осознанности или рефлексивности. Человек, который делает перформанс, перформит, представляет, управляет впечатлениями, обязательно должен осознавать то, что он делает. Виктор Тернер, который был соавтором, коллегой Ричарда Шехнера, говорил: “In performance, action and awareness are one; reflexivity is central” — «Действие и осознание — это одно и то же». И здесь я вспоминаю Г.И. Гурджиева, который очень хорошо сформулировал, показал эту проблему; он был очень хорошим перформером, как многие, наверно, знают. Когда он говорил, что очень важно помнить себя, главное его правило, заповедь, кредо было: помни себя. Это не значит вспоминать ваше детство, это значит, что, когда мы что-то делаем, мы одновременно осознаем, что мы это делаем, или, как сказала одна английская танцовщица, “Pay attention to what you are paying attention to” — «Обращай внимание на то, на что ты сейчас обращаешь внимание». Это значит, что ты должен хорошо делать, что ты делаешь, должен концентрироваться на действии, но с ним не отождествляться, не становиться этим действием. И это еще один смысл перформанса, кроме того, что это некий центр власти, — более, скажем, интимный: то, что мы можем и в своей жизни применить. Если, допустим, кто-то из вас захочет стать хорошим перформансом, производить впечатляющее исполнение, то один из путей совершенствования — это лучшее осознание того самого перформанса, в котором ты участвуешь.

И третий смысл глагола to perform, который несет нам теория перформанса (потому что, вообще говоря, я сейчас уже даю некую теорию, но я не сама ее придумала, я ее беру и Гофмана, у Шехнера, у Тернера и прочих исследователей). Давая определение, мы даем теорию. Так вот, еще одна такая теоретическая позиция по поводу перформанса: исследования перформанса начинаются там и тогда, где и когда все другие виды исследования останавливаются. Шехнер говорит: “Performance studies start where other disciplines end. Texts, architecture etc are not objects or things, they are behaviours or practices”. То есть любые тексты и вещи, предметы и здания — не объекты, они виды поведения или практики. “To treat any object, work or a product ‘as a performance’ — a film, a novel, a shoe, or anything at all — means to investigate what the object does, how it interacts with other objects or beings, and how it relates to other objects or beings. Performance exists as only actions, interactions and relationships”. То есть перформанс существует только в отношениях «между», перформанс существует на границе, когда мы берем нечто и развеществляем, мы показываем, как это сделано, мы показываем, как сделан этот семинар, например, или этот спектакль, или этот текст, — и вот тогда Performance studies могут сказать нам что-то новое. Более того, некоторые вещи, о которых мы привыкли думать как о вещах, существуют только в виде перформанса. Бутылка воды существует не только как перформанс, это вещь, ее можно взять в руки и выпить, но гендер, например, нельзя взять в руки и выпить или съесть, или что-то еще с ним делать, потому что гендер — это не вещь. Гендер существует только как определенное исполнение, если вы не исполняете ваш гендер, у вас его просто нет, — это тезис Джудит Батлер.

Джудит Батлер, которая в 1990-м году написала замечательную книжку Gender Trouble. Там она утверждает, что гендер перформативен. Мы уже говорили о перформативности и перформансе, и сейчас можем поговорить о том, что такое «перформативное». Гендер перформативен потому, что он существует только в той степени, в какой он исполняется, представляется, в какой вы управляете нашими впечатлениями, чтобы достичь того или иного гендера. И сама Джудит Батлер, и другие цитируют замечательную статью американской исследовательницы, что в 1977 году написала. Я не знаю, к сожалению, может быть кто-то здесь занимается gender studies и может мне подсказать, переведена она или нет, потому что она, конечно, классическая. Итак, автор — Айрис Марион Янг, называется статья «Бросать как девочка» (Throwing Like a Girl: A Phenomenology of Feminine Body Comportment, Motility, and Spatiality). Это пример того, что значит перформативность гендера, что значит, что гендер перформативен, потому что… есть здесь девочки? Если девочки здесь есть, девочки могут показать, как бросают девочки, а если здесь есть мальчики, то они могут показать, как бросают мальчики, и я когда-то была девочкой, я помню, как я бросала.

П.С.: Как они бросают?

И.С.: Вот, Петр, попробуйте.

П.С.: Я не знаю.

И.С.: Покажите нам, как вы бросаете.

П.С.: Как я бросаю… Слушайте, как я… а я вот так вот как-то бросаю. (Что-то бросает прямо по дуге.) Это не как мальчик, я не знаю, как пишет Айрис Марион Янг.

И.С.: Ну, тогда я скажу. Как пишет Айрис Марион Янг, девочки бросают вот так. Девочки бросают как Петр Сафронов.

П.С.: Не сработало, а, может быть, как раз наоборот, сработало. Может, я всегда был девочкой.

И.С.: А, может быть, среди девочек здесь найдется мальчик? Который бросит по-другому.

П.С.: А вот в Николая бросайте.

И.С.: Так, Николай, ну давайте. Нет, эта попытка меня тоже не очень удовлетворяет, давайте, теперь ваша очередь, бросьте фантик.

Николай Поселягин: Боюсь, что…

П.С.: Да бросайте уже фантик. (Бросает вверх.)

И.С.: Так бросают интеллектуалы. Здесь нам просто не развернуться с вами, вот если бы у нас был бы камень или там хотя бы теннисный мяч… Да, мальчики бросают из-за головы, и они бросают не в одной плоскости, они бросают трехмерно, с замахом, и туда они поворачиваются. Вот пример того, как исполняется гендер, но не чистый был наш эксперимент, потому что здесь очень мало места и предметы слишком легкие.

Н.П.: Ну, вы сначала предупредили, а потом стали спрашивать. Какой может быть чистый эксперимент, когда все уже предупреждены…

Татьяна Венедиктова: И все стали бояться, что вдруг они кинут не так.

И.С.: Эх, да. И стали бросать аккуратненько-аккуратненько. Значит, для девочки, для гендера, для гендерной женской принадлежности, женского гендера характерна половинчатость: девочка бросает и не бросает — ой — вот так бросает девочка, потому что ей говорят: «Не веди себя как мальчишка, не испачкай платье, не испорти себе прическу или что-то еще». То есть девочку, когда она начинает действовать, пытается стать субъектом, пытается обрести свою субъектность, всегда останавлявают и поправляют. Ей не дают, потому что она должна вести себя, как предписывает ее гендер, который она, между прочим, не выбирала. Поэтому вывод Айрис Марион Янг, — он нас в меньшей степени касается, но все-таки надо о нем сказать, — что девочка неуверенна, робка. Гендер женский такой: я могу и я не могу. Например, прыгнуть через лужу или прокатиться на ледяночке — девочка, скорее всего, остановится, а мальчик сразу туда бросится. В общем, все, конечно, индивидуально. Я могу и я не могу — это приводит к тому, что: “The female subject feels herself «positioned in space» rather than actively positioning something or someone in space”, — то есть она помещена в пространстве и она чувствует себя объектом при этом, объектом, который помещен в пространстве. У мальчика другое отношение к действию, он не заторможен, он полностью реализует свою интенциональность, беспрепятственно реализует, ему никто не говорит «ты не можешь». Это то, что касается перформативности, или почему гендер перформативен, почему он перформанс.

Т.В.: Можно спросить?

И.С.: Да.

Т.В.: По тезису, который перед этим, я не поняла, что значит: все остальные исследования останавливаются, когда начинаются performance studies?

И.С.: Наоборот, performance studies начинаются там, где останавливаются другие исследования.

Т.В.: А, все поняла.

И.С.: То есть можно исследовать какой-то предмет или объект очень долго, но не исследовать его как перформанс. И вот, когда мы уже со всех сторон его исследовали, мы переходим к исследованию его как перформанса, и это уже прерогатива performance studies.

Сейчас мы определили три термина или два с половиной и можем вернуться к вопросу, есть ли разница между жестом и словом. Потому что в начале я сказала, что и то, и другое перформативны: жест и слово исполняются, достигают какой-то цели, они служат управлению впечатлениями — но разница все-таки между ними есть. И здесь мы подходим к той теме, которую наметил Петр Сафронов, потому что жест имеет гораздо большую составляющую телесно-кинестетическую. Слово — это тоже движение (вот у меня сейчас уже язык устает), слово — это движение речевых органов, дыхательных органов, иногда включается все тело, особенно когда это актерская декламация. Но все же слово гораздо меньше, чем жест, вовлекает тело, при произнесении слова гораздо меньше телесно-кинестетической составляющей, чем при прыжке, ходьбе, даже сидении, если мы при этом еще ерзаем как-то. Если даже у слова есть какая-то кинестетическая составляющая, она, как правило, не осознается. Когда мы слышим слово, мы прежде всего понимаем его смысл, а не думаем о том, что в его произнесении участвуют такие-то движения, и что мы имеем какие-то телесные переживания.

Тем не менее, готовясь к докладу, я нашла несколько иллюстраций того, как может быть осознан кинестетический опыт, который есть в произнесении слова, несколько способов осознания этого кинестетического опыта. Один пример приводит Александр Жолковский, филолог.

И.С.: Семиотик, сторонник Тартуской школы, который написал в 1978 году статью How tо Show Things with Words, перефразирующую название книжки Джона Остина How to Do Things with Words — не как делать вещи с помощью слов, а как показывать вещи с помощью слов. Подзаголовок этой статьи: «Об иконической реализации тем средствами плана выражения, язык был принят в тартуской школе такой вот. Об иконической реализации тем средствами плана выражения». Ну, бог с ним. Статья опубликована в книжке Жолковского и Щеглова «Работы по поэтике выразительности. Инварианты–Тема–Приемы–текст». Жолковский приводит лимерик. Лимерик я сейчас почитаю, попробую почитать, но вообще лучше, если бы какой-нибудь человек с хорошим английским произношением, ну вот Петра возьмем — у него хорошее английское произношение. Петр, вы можете нам продекламировать вот этот вот лимерик?

П.С.: Про леди в Испании?

И.С.: Да.

П.С.:

There was once a lady of Spain
Who said: «Let us do it again
And again and again
And again and again
And again and again and again»

И.С.: Теперь я предлагаю всем попробовать это произнести, значит “There was once a lady of Spain; Who said: ‘Let us do it again; And again and again; And again and again; And again and again and again’” — произнесите, ну хотя бы не хором, но мысленно.

П.С.: “And again and again and again”

А.Ш.: Как скороговорка! Есть такая скороговорка для отработки фонетики: “The rain in Spain stays mainly in the plain” — то же самое.

П.С.: В «Пигмалионе»?

Анна Швец: Да.

П.С.: Тренируется как раз.

И.С.: Пример Жолковского лучше, потому что здесь просто произношение слова again, повторение слова again, оно делает что-то такое, производит тот эффект, что мы начинаем осознавать процесс говорения. И еще очень интересный эффект, который отмечает сам автор статьи, — он это называет «Конкретизация тематических элементов средствами орудийной сферы». В поисках языка, которым можно описывать телесный опыт, недискурсивный опыт, он использует марксистский термин «орудийная сфера»: «конкретизация тематических элементов средствами орудийной сферы». Он говорит: испанская леди, какая-то там a lady of Spain и ее намерения — они вымышлены, это фикция совершенно непонятная выдумка не знаю кого, а слово again повторяется на самом деле, — в нем гораздо больше реальности, чем в этой самой a lady of Spain. И поэтому эта перформативность, перформанс, который здесь совершается, позволяет нам сделать слово жестом, максимально приблизить слово к жесту.

Другой пример, который я хотела привести, это недавнее выступление на конференции «Голос и литературное воображение», которую Татьяна Дмитриевна организовала в МГУ, на филфаке. Была такая конференция 25 сентября, и там выступал Владимир Аристов с докладом «Исполнение — исследование». Он употреблял тот же самый прием: он показал, что чтение стихотворного произведения, стихотворения, его произнесение, сам процесс произнесения может быть его исследованием. Он взял стихотворение Константина Батюшкова:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.

Владимир Аристов, когда произносил, осуществлял некий перформанс-исследование, и результатом этого исследования была частота встречаемости слов «не» и «ни». Это некое отрицание «не» и «ни», которое производит Батюшков. При этом Батюшков управляет нашими впечатлениями, потому что он хочет дать нам понять, что никогда «…порфирны колоннады / Со дна не встанут синих вод» — никогда. И он это делает не только со смыслом тех слов, которые он использует, но и еще таким навязчивым употреблением слогов «не» и «ни»: «НЕ возвратит убежищей прохлады, Где НЕжились рои красот, / И НИкогда твои порфирны колоннады / Со дна НЕ встанут сиНИх вод». Вообще это некое гипнотическое даже действие.

Вот то, что касается перформанса, и сравнения перформативности слова и перформативности жеста, которую я только намечала. Это конец первой части, и если сейчас есть вопросы, то я с удовольствием на них отвечу. Потом мы перейдем к части, которая называется: субъектность и кинестезия.

А.Ш.: Меня смущает немножко то, что произнесение стихотворения может быть жестом. Во-первых, для меня как для филолога повторение звука «эн» в стихотворении производит впечатление, что это всего лишь аллитерация, а не жест. Возможно, что эта аллитерация становится знаково содержательной в пределах стихотворения, потому что она соотносится со смыслом, то есть образуется новый знак, новое стихотворение. Но это не обязательно именно должно выглядеть как жест. То есть — я не готова сравнить это с телесным движением, а вы готовы? Где тут собственно управление средствами движения, которое называется жестом?

И.С.: Вот, филологи тянут одеяло на себя, для них все — слова, а люди пластической культуры видят движение за этим. Движение здесь в том, что вы эти «не» и «ни» слышите, когда вы их произносите, это звуковой, акустический феномен.

А.Ш.: Но причем здесь жест?

Виктория Мусвик: Они по-разному звучат, несут разную энергию, по-разному отражаются в теле. Тело по-разному их воспроизводит, то есть разное количество энергии выделяется для того, чтобы прозвучало «е» или «и», и, соответственно, жест может быть длинным или коротким, тяжелым или легким.

А.Ш.: Но жест это ведь что-то, что человек делает, а не то, что он воспринимает.

И.С.: Но жест можно воспринимать. Мы сейчас как раз будем говорить о внутренней стороне жеста.

В.М.: Тут, мне кажется, уже включается проблема перформативного поворота.

И.С.: Пора нам совершать перформативный поворот.

А.Ш.: Просто здесь границы, насколько мы допускаем существование жеста как телесного движения. С одной стороны, можно говорить, что повторение вот этого дифтонга [ei]: “And again and again and again” — это артикуляционный жест, который нужно уметь осуществлять, чтобы слово звучало правильно, но тогда получается, что жестом может быть все, что угодно, любое незначительное телесное движение.

И.С.: Да, это правда. Вы сами говорили про скороговорки.

Юрий Пахомов: Глаза движутся по строчкам — уже телесное движение.

И.С.: Абсолютно, да. Эти движения можно фиксировать, есть много психологических экспериментов с присосками на глазах, когда вы читаете или смотрите картину, ваши движения записываются, и потом на основе этого делаются выводы разные.

Ю.П.: Тогда мы теряем границу полностью.

В.М.: Оно телесное, но оно неосознанное.

И.С.: Ну вы не бойтесь потерять границу, чего вы так боитесь?

А.Ш.: Что мы будем тогда исследовать?

И.С.: Что мы будем исследовать? Я хотела сказать про скороговорки, что, понимаете, вы сами осознаете, когда приводите пример со скороговоркой, что есть некое артикуляционное движение, которое нужно совершить, чтобы выполнить этот жест, сделать этот жест.

А.Ш.: Но только на начальных ученических стадиях оно осознается, а дальше уже нет, в том-то и дело.

И.С.: Ну да, но жест развивается.

А.Ш.: Но он перестает быть собственно жестом, то есть надо задуматься в другую сторону.

И.С.: Хорошо, мы сейчас задумаемся. Есть ли еще вопросы по этой части?

В.М.: Тогда о перформансе. Это активная медитация, осознанность, то если мы говорим об этом в рамках перформативного акта, то о произнесении, перформанс — это осознанные действия, осознанное произношение, когда на начале ученической задачи осознавание. Пытаюсь защитить аллитерацию.

И.С.: Нет, мы пытаемся разобраться. Может быть, еще какие-то есть вопросы.

Элла: Здравствуйте, меня зовут Элла. Я просто подумала, что, может быть, предыдущий вопрос решается тем, что могут быть просто разные задачи исследования. Если мы хотим понять смысл каких-то отдельных языковых единиц в стихотворении, то мы естественно будем как филологи поступать, а если, как вы сказали, есть стихотворение, в котором основной смысл отображается, когда мы его превращаем как бы в перформанс, когда мы его проигрываем, тогда метод перформативного анализа становится более актуальным, как мне кажется.

И.С.: Мне кажется, что надо зафиксировать одну простую вещь: делая слово жестом, мы открываем что-то новое, понимая, что в слове есть тоже какое-то движение. Это мы узнаем, например, через скороговорку или через чтение; это, как Владимир Аристов, называется «Исполнение-исследование». Что-то, что мы до этого не знали об этом стихотворении, мы начинаем понимать через исполнение-перформанс.

Анна Яковец: Я как филолог хотела бы добавить, что здесь жест приобретает некую аффективную составляющую, притом, что это произнесение на публику, то есть это особое пространство, в котором сам говорящий ощущает специфическую энергию, которая заряжает его и делает произнесение более восприимчивым к тем слоям текста, которые не всегда чтение про себя открывает эту поверхность, поэтому «не» и «ни» может открыться говорящему только в процессе произнесения на публике. И об этом пишет Фишер-Лихте, о том, что от этого пространства никогда нельзя знать, чего ожидать. Как поведет себя…

И.С.: Вот это и есть пример развеществления, правда? Превращение чего-то в телесную практику.

Н.П.: У вас еще вопрос.

Варвара Склез: Меня зовут Варя, я хотела продолжить предыдущую реплику. Если уже заговорили о Фишер-Лихте, то для нее важное значение имеет понятие спектакля как события, таким образом, если скороговорка произносится в первый раз, человек еще не привык это произносить, то тогда это имеет такой смысл, или если это другой человек, который никогда этого не слышал, может услышать это, и таким образом обратить внимание на то, как это сделано, на саму материальность слова. А если нет языка и выплеск антиязыковой, то может ничего не произойти, в принципе, ничего страшного, просто здесь нет события, и таким образом оно ускользает

А.Ш.: Это как у Остина, что если перформатив осуществляет человек, который не наделен властью, ничего не случится, потому что люди вокруг ему не верят.

В.С.: Ну да.

А.Ш.: То есть контекст должен способствовать тому, чтобы это сработало.

В.С.: Другое дело, что то, чем занимаются performance studies. Как мне кажется, они как раз позволяют обратить внимание на практики, которые не обязательно регламентированные, то есть что-то может произойти, но это может произойти неожиданно, это может произойти всегда в какой-то момент, когда никто этого не ожидает.

И.С.: Вот очень хороший пример, и хорошо, что вы вспомнили про перформативность по Фишер-Лихте. Потом в конце я, с вашего позволения, тоже отнесусь к этому.

Вторая часть о кинестезии как основе субъектности. Что такое субъектность? Я не очень хорошо знаю философию, но, мне кажется, что для Канта, например, субъект трансцендентален, а для феноменолога Мерло-Понти субъект укоренен в его телесном опыте и отчасти для Хайдеггера тоже, такая укоренность в повседневном опыте. Встает вопрос: каким образом нам дан сам телесный опыт? Здесь есть две точки зрения. Одна точка зрения, что сам телесный опыт дан нам непосредственно, как кинестезия, как чувство движения или как ощущение, тактильное ощущение — много есть способов. А другая точка зрения, противоположная ей: телесный опыт дан нам в словах. То есть наше тело описывают с самого раннего детства какими-то словами, и поэтому мы воспринимаем его только через дискурс. Это точка зрения Джудит Батлер, например, которая сейчас один из наиболее влиятельных теоретиков. И Джудит Батлер с сожалением говорит: вот как плохо, что телесный опыт нам дан исключительно в дискурсе, в словах, потому что это предоставляет бесконечные возможности манипулирования индивидом со стороны социума. То есть уже никакой субъектности в общем-то нет, а сплошная социальность, в том числе наше тело тоже социально сконструировано. Вспоминаем перформативность гендера и нам очень трудно уже с этим спорить и возражать, что есть какие-то ощущения, есть опыт, который не дискурсивен. Где найти этот опыт и нужно ли соглашаться с Джудит Батлер, которая говорит, что нет ничего кроме дискурса? Оказывается, есть такие смелые исследователи, например, Тим Ингольд, который в 2000 году опубликовал книжку The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling, and Skill. Я, честно говоря, эту книжку знаю только по другим работам, я не знаю, кто такой Тим Ингольд, но мне кажется, что он географ, а географы — это те люди, которые сейчас очень активно выдвинулись в область исследования как раз телесных практик, потому что землю они уже изучили, на земном шаре не осталось ничего, что можно было бы открыть, поэтому они занимаются социальной географией. Кстати, к социальной географии относится буквально все. Как, например, dwelling — обиталище или как это будет правильно перевести?

П.С.: Жилище.

И.С.: Жилище. Dwelling это для меня сигнальное слово, это некий термин, который вводят экологи, географы, чтобы описать в том числе наш субъективный опыт. Другой автор, спорящий с Батлер, — это Керри Ноланд. Она танцовщица в прошлом и, может быть, даже в настоящем, но она еще очень интересный исследователь. Ее книжка называется Agency and Embodiment: Performing Gestures/Producing Culture то есть агентность и телесность (Embodiment). Performing Gestures здесь вот как перевести: «исполняя жесты, совершая жесты / делая культуру», то есть мысль та, что наши жесты — это ткань культуры. Еще Фуко об этом писал: тонкая ткань культуры состоит из разнообразнейших человеческих жестов.

Кстати, о жесте: я счастлива вам представить книжку, которая создавалась пять лет и сейчас только появилась на свет. Она называется «Живое слово: логос — голос — движение — жест», вышла во всем известной серии «НЛО». Это сборник очень интересных статей, к которому мы писали с Владимиром Фещенко предисловие «Почему слово живое или как оживить слово». Так что всем рекомендую, всем интересующемся.

Как же мы определим жест? Возможны разные способы, конечно, разные определения, но люди вроде Керри Ноланд и другие, среди которых много танцовщиков/исследователей танца, склоняются принять определение Марселя Мосса. Марсель Мосс писал о техниках тела во всем известной статье 1930 года, которая называется Les techniques du corps («Техники тела»), где он пишет о том, что есть культурно специфичные способы стоять, сидеть, ходить, плавать, спать, умываться, пить чай, выражать эмоции, пить кофе, — кстати, мы кофе будем пить? — выражать эмоции телом. Все это называется «техники тела», тут, слава богу, обошлось без каких-либо технических девайсов, а речь идет просто о неких культурно-специфических способах двигаться по разному поводу. Эти техники тела воспитывают и культивируют, и формируют наше тело, благодаря этим техникам мы такие, какие мы есть.

Тезис Марселя Мосса, который разделяют все те, кто пользуется выражением «техники тела», состоит в том, что наше тело культивируется, формируется, создается с помощью разных техник. Сам Мосс описывает способ, которым он плавал в его молодые годы брассом, причем плавали так, что вдыхали воду, всасывали воду носом, а потом отплевывались, и он говорил, что это напоминало пароход, колесный пароход; а потом перешли на кроль, и в силу вошла совсем другая техника. Но я, пишет Мосс, не могу перейти на кроль, я человек, который плавает брассом, это часть меня и мне трудно измениться.

Бесспорно, что техники тела формируют нас, формируют и культуру, в которой мы живем, но спросим мы себя: следует ли из этого, что тело продукт дискурсов, что тело дано нам исключительно в каких-то дискурсах? Даже если нас научили плавать в школе, водили в бассейн и учили плавать каким-то определенным стилем? И объясняли, что надо делать, как надо плавать, словами объясняли? То есть мы сначала какой-то дискурс усвоили, потом научились, перевели его в тело, взяли это в тело. Значит ли это, что тело исключительно продукт дискурсов? Вообще говоря, не значит, никто не заставляет нас так считать. Почему? Потому что любой жест, в том числе перформативный жест (а любой жест — перфомативный), всегда производит какой-то опыт движения. Этот опыт не сводится к тому, как это движение выглядит в зеркале или как оно может быть описано словами, в дискурсе. И это очень важный пункт, который позволяет нам считать телесный опыт и кинестетические переживания основой субъектности — этот важный пункт состоит в том, что всякое движение не только имеет внешнюю сторону, но оно еще обращено внутрь. И есть некое переживание движения, которое до того, как мы овладели этим движением еще не маркировано, оно еще не занято никаким словом. И в этом — наша открытость. Мы не знаем, что это такое, и, может быть, мы никогда не осознаем и не узнаем или не назовем и не узнаем, но, во всяком случае, перед нами — некое поле возможностей.

Может быть, надо прерваться и спросить, есть ли вопросы по этой части, потому что дальше я перехожу к тому, что это за опыт и почему он способен произвести некое знание, которое мы назовем телесным.

Ю.П.: Когда вы говорите, что есть некий пока не описанный внутренний опыт движения — это уже, на мой взгляд, означает начало того, что сейчас мы начнем его описывать и вторгаться словом в эту сферу, это так? То есть туда мы нацелены?

И.С.: Нет, абсолютно, мы не нацелены, не хочу никуда вторгаться, тем более словом. Нет, мы пока просто, я говорю о некоторых, заявляю некоторые позиции, я еще ничего не перформирую, не делаю никаких жестов, я даю некое описание, это дескриптивная часть.

Т.В.: Можно про это переспросить? Было сказало, что всякий жест перформативен, еще раньше было сказано, что перформативность предполагает осознанность (awareness), рефлексивность. Как это сочетается с самым последним тезисом о том, что жест несет в себе это неосознаваемое богатство, значит, он не вполне перформативен, или как?

И.С.: Да, много, конечно, проблем и вопросов. Я думаю, когда мы имеем эту перформативность, нам надо все три держать смысла: и исполнение, и управление представлением, и управление впечатлением. Потому что, как пишет Ричард Шехнер, жест существует между исполнением и управлением впечатлениями, то есть в жесте есть и то, и другое. Любой жест перформативен только в силу того, что он исполняется, это некое исполнение, не существует жеста без исполнения, поэтому, по определению, любой жест перформативен. Вот вопрос второй в чем состоял?

Т.В.: Осознанность. Насколько осознанность равновелика перформативности, отрефлексируемости, или она получается как бы таким общим?

И.С.: Осознанность факультативна — она не всегда присутствует.

Н.П.: Простите, нужно перформативность жеста и его семиотическую осознанность отправить по ведомству семиотичности. И да, некоторые жесты рационально осмысляемые и нерационально.

И.С.: Но здесь еще некая ощущаемость, да. Есть хорошее слово, незаслуженно забытое: ощутимость жеста, — не осознанность, которая семиотична, а ощутимость. И когда Гурджиев призывает: помни себя, когда ты делаешь что-то, помни себя, — возможно, что он говорит не о осознанности, а некотором ощущении того, что ты делаешь, на каком-то уровне, чтобы это рефлексировалось, но не обязательно переводилось в слова и в дискурс.

А.Ш.: А вам не кажется, что тут есть разница перспектив, потому что, если жесты отправить по ведомству семиотичности, то и перспектива будет со стороны воспринимающего, а если по ведомству ощущения, то это уже точка зрения исполняющего субъекта.

И.С.: Возможно, да, такое различение можно провести, вполне.

Весь наш интерес к кинестезии заключается в том, что движение, действие производят такие ощущения, которые не имеют маркировки и которые могут произвести незапланированные изменения, и эти изменения вызовут, могут вызвать новые движения, жесты и новые смыслы. Это просто я перевожу, о чем пишет Керри Ноленд и Тим Ингольд, они тут друг с другом согласны: “In contrast to verbal performatives, which involve the body on a far smaller scale, gestural performatives provide occasions for rich kinesthetic experience. Performing gestures can generate sensations that are not-yet-marked, not-yet-meaningful. These sensations exact change; they may be productive of new movements, new meanings”. В общем, это самое новое значение, которое может производить кинестетический опыт, оно может стать новым знанием, и лучше всего, как я понимаю, это знание описывать, называть знанием-как. Вот есть знание-что: что такое ручка, а есть знание-как: как ей пользоваться. Вспомним себя в первом классе школы, когда мы учились пользоваться ручкой, это был совершенно непонятный кинестетический опыт, совершенно немаркированный (откуда?). У нас не было еще никаких значений, связанных с умением ручку держать, и это знание, — у меня до сих пор мозоль на среднем пальце, набитая в первом классе, она никуда не ушла, — это знание-как тяжело доставалось: как писать ручкой, как красиво писать ручкой, отрабатывать хороший почерк у себя. Просто когда мы во взрослом состоянии что-то делаем, мы забываем, что мы в свое время этому учились и, может быть, очень долго учились, и этот процесс обучения порождал в нас постоянно очень много ощущений, очень много этого опыта, о котором мы даже и не помним, потому что мы его не осознали. Многие философы писали о знании-как — это не новый термин, просто как-то он теряется за знанием-что, формализованным знанием, дискурсивным знанием, теоретическим знанием. У нас принято строить иерархию: наверху стоит теоретическое знание, формулы, модели, а внизу где-то — практическое знание, навык, умение. И мне все время хочется эту иерархию не то чтобы перевернуть, но уравнять в правах знание формализованное, дискурсивное и знание-как.

Кстати, Декарт в «Правилах для руководства ума» рассматривал слепого как гаранта знания вещей и мест в противовес иллюзиям и обману зрения — ну, знаете, фигуру слепца? Это Гомер, это Тиресий, в легенде об Эдипе, которые знает вещи гораздо глубже зрячих, или это Джон Мильтон, который написал в своем знаменитом памфлете, что глаза мои слепы, но душа у меня зрячая и гораздо более зрячая, чем у тех людей, которые здоровыми глазами. Это немножко другая тема, но она имеет отношение к различению дискурсивного и недискурсивного знания — кинестетического. Много писали исследователи Древней Греции типа Жан-Пьера Вернана, Марселя Детьена о том разуме, которым обладали древние греки, и они писали, что этот разум всегда погружен в практику, что в нем соединяются чутье, интуиция, проницательность, предвиденье, гибкость ума, хитрость, находчивость, бдительность, чувство уместности, различные умения, длительно приобретавшийся опыт — и описание, которое тоже немножко передает, что такое знание-как. И, собственно, термин «знание-как» использовал, например, Мишель де Серто, французский философ, в книжке «Изобретение повседневности». Первая часть ее называется «Искусство делать». Он пишет о знании-как, лишенном дискурса письма, и приводит в пример французских ремесленников XVII века. Уже в XVII веке, пишет де Серто, Фонтенель размышляет: «Ремесленные лавки повсюду блистают умом и изобретательностью, которые, между тем, совершенно не привлекают нашего внимания. Весьма полезным и весьма искусно придуманным инструментам и практикам недостает зрителей…» — этим умелым ремесленникам, которые обладают знанием, чтобы превратить свое знание в дискурсивное знание, недостает зрителей. И Мишель де Серто пишет: этими «зрителями» становятся собиратели, составители описаний, исследователи, коллекционеры, — они приходят, они описывают, коллекционируют, превращают эти практики в наррацию, дают им «футляр» нарративности. И превращение этих практик в наррацию связано с более широким и исторически менее признанным явлением, которое можно было бы обозначить как эстетизация знания, подразумеваемая знанием-как — вот такое непонятное предложение.

Приводя все эти цитаты, хочу сказать, что я не единственный человек, который пытается что-то говорить о недискурсивном знании, что есть философская традиция. Можно упомянуть Гилберта Райла, английского философа. Эта традиция сейчас получает поддержку в том числе от исследователей, у которых есть бэкграунд танца и движения, то есть танцовщиков, становящихся философами. Как феноменолог Максин Шитс-Джонстон, последовательница Мерло Понти, которая написала толстенную книжку «Феноменология движения», где говорит о кинестетическом интеллекте. Она пишет, что кинестетический интеллект присущ всему движущемуся — не только мы такие умные, но и животные умные, и только по той причине, что просто могут двигаться и координировать движения. На этом основании, считает она, правомочно говорить об интеллекте у животных — кинестетическом интеллекте. Правомочно-неправомочно — я не знаю, но, кроме Максин Шитс-Джонстон, так утверждают и Тим Ингольд, и Керри Ноленд. Они пишут о том, что мы получаем некое знание, когда выполняем жесты. Прежде всего, идет речь о новых жестах, которыми мы овладеваем, которым мы учимся. Здесь вводится терминология: skilling — приобретение навыка, и deskilling. Как раз обучение новому движению позволяет нам получить это новое кинестетическое, телесное знание.

В конце я приведу два примера. Один пример приводит Керри Ноленд в этой своей книжке. Она приводит пример поэта, который стал художником. Это Анри Мишо, который в какой-то момент своей жизни решил реализовать свою мечту — изобрести новый алфавит. Он всегда хотел изобрести новый алфавит, и он стал его рисовать, то есть приступил к практической реализации, к некоему перформативному жесту в этом смысле. Он рисовал знак за знаком, придумал какие-то несуществующие значки, причем он их действительно рисовал, пользовался кистью и красками, а не ручкой, карандашом или пером. И так, знак за знаком, он создал алфавит и стал, как пишет Ноленд, из поэта — писателем, в самом буквальном смысле: писателем знаков. Он перестал сочинять стихи и из поэта стал художником, потому что ему нравился, видимо, перформативный характер его письма, перформативная составляющая этого письма. Здесь можно говорить о создании знаков: он создавал знаки, которыми можно потом пользоваться. Но, посмотрим на самого Анри Мишо — что его мотивировало в этой истории? Это был, прежде всего, тот жест, который он делал. Не знаю, художник, когда пишет картину, создает ли он знаки?

Н.П.: В принципе, да.

И.С.: Для семиотика, конечно, но если мы говорим…

В.М.: Смотрите, там есть пласт вне знаков, сейчас про это очень многие пишут.

И.С.: Вы нам потом расскажете, может быть. Я думаю, что художники не только создают знаки, они еще чувствуют прикосновение кисти. Потом, есть пастозная живопись, когда выдавливают много краски прямо из тюбика на холст. Некоторые пальцем пишут: Арон Бух, сейчас известный уже художник, только пальцем писал, ему нравилось этатактильность. Или Поллок, когда он разбрызгивал свою краску по холсту, это было вообще похоже на танец, потому что он еще ходил вокруг него. То есть Мишо нашел некую составляющую этого знака, который приносил ему еще больше удовлетворения и радости, чем сочинение стихов, — по крайней мере, так считает Керри Ноленд.

И второй пример. Я говорила с одним интересным человеком, швейцарцем по национальности, но он много проводит времени в Японии и сорок лет уже занимается японской борьбой на мечах — будо. Он сейчас мастер высочайший, и он рассказывал, как их учили, — это к вопросу о приобретении навыка. До того, как им дали мечи, их год учили каллиграфии, учили писать иероглифы. Иероглифы пишут кистью и их пишут одним движением, то есть их уже нельзя поправлять, стирать, добавлять — это вот чистый перформативный жест. Я его спросила, попросила его отрефлексировать, что общего между рисованием иероглифа и борьбой на мечах. И он подумал, — что дало мне возможность считать, что он об этом не думал раньше, а это была какая-то теперешняя рефлексия, — и сказал, что да, есть общее. С каллиграфией все очень сурово. Когда вы напишите плохой иероглиф, ваш мастер вешает его на стену, и он висит год на стене в классной комнате, и вы приходите и смотрите на то, как плохо вы написали. В общем, перед тем, как вам дать меч, конечно, вас нужно обучить обращаться осторожно с мечом. И он сказал, что общее у рисования иероглифов и борьбой на мечах — это движение тела, всего тела, понимание того, что рука ведется из центра тела, и это центр тяжести тела. Иными словами, есть некий центр, источник движения, и, когда вы рисуете иероглиф, вы должны двигать именно этим центром, а не рукой водить везде. Опять же, когда вы боритесь на мечах, тоже должно вовлекаться все тело. И для меня это пример телесного знания или знания-как.

Я думаю, что у вас тоже есть свои примеры, вы сами можете привести примеры. Итак, есть ли знание-как у художников? Я думаю, что есть и очень большое, недискурсивное. И вы можете актуализировать свой собственный опыт обучения чему-то. Вот я, например, летом начала заниматься разными двигательными практиками, просто пошла в Парк Горького, где сейчас очень много разных групп — йога, ушу, капоэйра, — и по мере своих слабых сил принимала участие. И поняла, что это ужасно интересно: для меня сейчас овладеть каким-то телесным навыком, возможно, более интересно, чем прочесть книгу. Не знаю, насколько это повышает мои академические достижения, но это приносит большую радость и удовлетворение. Мне кажется, что выражение good performance (хороший перформанс) как раз об этом: сделать хороший перформанс, сделать хорошо какое-то йоговское движение. И здесь я возвращаюсь к началу нашего разговора о перформансе, о том, что такое перформанс и впечатляющее исполнение. Спасибо.

Н.П.: Спасибо, Ирина, за очень интересный доклад. Прежде чем перейти к дискуссии, напомню, что у нас есть около пятнадцати минут, так что можете задавать вопросы не только по третьей части, но и, если есть какие-то соображения, вопросы, комментарии по всему докладу в целом — тоже задавайте. Кофейный семинар именно как кофейный у нас функционирует, так что можете подходить пить, там же стоит наша краудфандинговая кружка (назовем ее кружкой). Если будет продолжение дискуссии — ну тогда уже в кулуарах.

Ю.П.: Будет несколько: и вопрос, и комментарии. Первый, насчет философствующих танцоров. Вот мальчики те, кто служил в армии, знают, что такое подъем с разгибом — это достаточно трудное упражнение, которое не требует больших физических сил, хотя кажется, требует, когда не умеешь, но требует определенной координации. Когда говорят «подъем с разгибом», то каждый мальчик понимает, о чем речь, для него этот опыт актуализируется.

И.С.: А вы можете показать это? Немножко хотя бы, ведь я не служила в армии.

Ю.П.: Ну давайте, и то не уверен, что я помню его. Но те, кто не имеют этого опыта, как бы просто вне этого круга коммуникации, и, мне кажется, во-первых, есть угроза, когда люди, которые имеют этот бэкграунд, будут создавать некоторый узкий круг в стороне, скажем, от какого-то философского мейнстрима, потому что этот опыт — это их опыт, он не есть общедоступный. Второе — насчет знания-как, то есть да, это кинестетически, но не только, то есть вообще сфера знания-как гораздо шире. Представьте себе школьника, который доказал теорему сам, на него это произвело огромное впечатление, или математик, который доказал какую-то очень трудную теорему: вот это несомненно откладывает очень серьезный опыт знания-как, но он совершенно не кинестетический.

И.С.: Да, я согласна с комментарием.

Максим Осовский: Зря вы согласны, потому что здесь же кинестетический опыт, потому что есть определенные переживания внутри по поводу того, как ты ее решал, и следующий раз, решая такую же теорему, ты будешь вспоминать, что происходило в теле, и с этим настроем будешь двигаться в решении задач… Я благодарю вас за прекрасное выступление.

И.С.: Спасибо.

М.О.: У меня есть вопрос. Жест версус слово. Вот это «слово», я думаю как сформулировать — оно из филологии, лингвистики, из текста, из книжки или из риторики, где всегда был жест?

И.С.: Противопоставление.

М.О.: Да, просто так называется.

И.С.: У нас это была некая семинарская тема про жест и слово, я так понимаю, кто-то, Петр или Николай, предложил это, поэтому я хотела просто провести сравнение, но я сама, я начала с того, что жест и слово не противопоставляю, для меня они — взаимодополняющие вещи.

М.О.: Мне просто показалось, что как раз то слово, которое изучает лингвистика и филология, действительно лишено кинестетического эффекта, потому что слова разбираются как знаки, отделенные от речи. Если бы у вас, например, был «версус речь» или «версус текст», то, может быть, был бы какой-то другой эффект от лекции, другое содержание, а здесь «слово», оно как бы и оттуда, и оттуда, и у меня возник вопрос: откуда именно то «слово», которое в заголовке лекции? Я считаю, что это огромное упущение: исчезновение, например, риторики из дисциплин, потому что в риторике присутствовал перформанс. И мне показалась очень важной ваша мысль о том, что любая экстериоризация, любой перформанс кинестетичен, то есть и в речи, и, по сути дела, в тексте, когда автор пишет, и когда читатель читает, для него тоже кинестетический эффект абсолютно точно есть, но и, видимо, звуковой тоже, потому что я читаю некоторые книги и слышу голос автора, хотя я никогда же его не видел, но ощущения какие-то есть, и это очень здорово. Когда мы говорим о том, что я удерживаю, что мы делим всегда на визуалов, аудиалов и кинестетиков, есть какая-то теория, и я вот удерживал это разделение, и для меня очень важно, что вы его сняли сейчас, вы сказали: нет, на самом деле мы всем телом всегда чувствуем то, что происходит, и всем телом выражаем, и не важно, какой орган чувств мы задействуем для экстериоризации смыслов.

И.С.: Может быть, и важно, да. В данном случае мы теоретически это не разделяем. Спасибо, Максим.

В.М.: Большое спасибо за очень интересный доклад. У меня тоже возник этот вопрос про риторику, в частности о том, насколько это разделение, слово и жест, современное, принадлежит современным дисциплинам? Потому что я занимаюсь XVI веком, и в XVI веке риторика как раз ничего такого не разделяет. Более того, в своем исследовании мой интерес был к некоторым риторическим словесным приемам в литературе, я занимаюсь стыком слова и изображения, фразис, некоторые описания, которые продолжают воздействовать в частности на свой опыт. Когда я занималась исследованием фигур, оказалось, что небольшое описание — это прием, связанный с меланхолией, с передачей меланхолии, и есть целый ряд работ, тоже XVI веком занимаются исследователи, в частности теория аффекта, история эмоций: как людей учили риторике еще в школах, даже не в университетах. И как раз они концентрируются на том, что это был не чисто словесный опыт, это был именно перформативный опыт, пользуясь вашей терминологией. Потому что мальчики — в школах в основном учились мальчики — должны были перевоплотиться в другого, и у них были такие специальные театрализованные, в частности, представления, и они должны были произносить речи, какие-то приемы, с которыми мы встречаемся потом в литературном тексте. Мы исследуем роман как филологи, мы весь этот пласт не считываем, его можно читать только если осознанно обратить на это внимание. Я занялась теорией аффектов, психотерапией, психоанализом — так мы это совершенно не считываем, но он там есть. Эти приемы, фразис, в частности, уже несут в себе жест, потому что их именно так учили воздействовать на аудиторию, перевоплотиться. Вообще хороший там тот, кто хорошо занимается риторикой, умеет перевоплощаться и умеет тело задействовать. И мне показалось, что это противопоставление слова и жеста скорее очень современно, а в риторике этого действительно в таком виде нет.

И.С.: Спасибо.

Т.В.: Да, я бы тоже в поддержку сказанного даже не настаивала на том, что это очень современно, потому что тогда мы должны спросить: а что такое современность? И мне кажется, что, планируя какое-нибудь продолжение этого прекрасного, очень важного разговора, стоило бы как-то думать о континууме парадоксальном словесного и кинестетического. Потому что все Performance studies от какой печки начинают плясать? Они начинают плясать от философии языка, которая за 60 лет, прошедших с момента заявки Остина, вошла, и оприходована и лингвистика, и литературоведение, не обязательно всегда у нас, но в мировом масштабе безусловно, поэтому, говоря о современности и о риторических штудиях, как раз актуальнее говорить не про «версус», а про динамический континуум.

В.М.: Я понимаю, что мы совершенно не считываем это как филологи, мы занимаемся словом.

Т.В.: Кто вы такие как филологи, мы же занимаемся.

В.М.: Вы читаете текст XVI века, читаете роман, я, по крайней мере, ничего такого там не считывала.

Т.В.: Вот нам надо научиться учить этому, потому что ясно, что это давно надо было преподавать.

И.С.: Надо преподавать performance studies.

Т.В.: В широком масштабе

Н.П.: Еще вопросы у вас?

Ю.П.: На сайте Пунктума этот Кофейный семинар предварялся неким текстом, в котором написано было примерно следующее: настала пора переформатировать социально-гуманитарное знание, социально-гуманитарные науки радикально, и они должны изменить свой контент, и какие-то способы слово-социального существования — я не переврал?

П.С.: Примерно так там и было написано.

Ю.П.: Мне интересно, это вопрос не обязательно к вам, вообще: какие версии есть, как сегодняшний доклад и его тема связаны с этим заявлением?

П.С.: Уже один ответ прозвучал — ввести performance studies в университетские курсы.

И.С.: Переформатировать перформативно.

П.С.: Переформатировать перформативно

Ю.П.: То есть спорный элемент в системе образования.

И.С.: Ввести для начала performance studies, но на самое начало, это стадия «ноль»: надо перевести, найти адекватный термин на русский.

В.М.: Видите, они не могут быть внедрены как таковые отдельно взято, и западный опыт показывает за последние 30–40 лет, что все равно они вводятся так или иначе, вся эта проблематика деятельности и так далее в социологии, в театроведении, в филологии, всяком литературоведении, психологии. То есть это не отдельно взятая программа, которая вдруг преобразит весь ландшафт, это последовательная, постепенная, разными руслами работа, имеющая вектор.

Ю.П.: Я думаю, здесь более радикальный может быть ответ.

В.М.: То есть?

Ю.П.: Сама там теория перформативности, ее какие-то наработки могут быть использованы, скажем, для того, чтобы делать продукты знания более воздейственными, потому что с этой стороны я не помню, чтобы кто-то много и серьезно этим занимался. То есть, почему «Капитал» Маркса с такими последствиями? Другая работа не имела таких последствий. И здесь есть некие понятия и представления, которые открывают возможность, по крайней мере, задавать эти вопросы.

П.С.: Строго говоря, Ирина об этом не говорила, но, насколько я помню, у нее были об этом работы. Алексей Гастев пытался в 20-е годы сделать это критическое, марксистское знание более воздейственным, но выяснилось, что увы и ах, попытка сделать мысль более действенной несовместима с удержанием социального действия этой мысли, в том смысле, что, чем более вы делаете мысль более действенной, тем менее эту мысль можно стабилизировать в определенной социальной структуре. Вы оказываетесь в ситуации перманентной революции. Собственно Гастева упрекали поэтому в троцкизме. И, пожалуй, не то, чтобы упрек, но, поскольку мне лично близка политическая интерпретация всего, что говорила Ирина… Пожалуй, такой же упрек любому виду Performance studies можно предъявить. Конечно, никакого университетского курса никогда не будет по Performance studies не только в России, но и где-то, потому что это предполагает необходимость отмены университетом их стабилизированной социальной… Когда вы заходите в Московский государственный университет, там по-прежнему кафедры, аудитории амфитеатром и что-то бухтят на семинарах первого гуманитарного корпуса. А тут у вас Performance studies — это означает, что, либо вы сохраняете это, либо вводите Performance studies, и это очень радикальный выбор. Московский университет здесь ничем не отличается от Гарварда или Оксфорда, там выглядит все абсолютно так же: чинные люди, дряхлые аудитории, скрипящие кресла — на самом деле, очень радикальный вызов. Поэтому можно чисто теоретически согласиться с тем, что, наверно, было бы неплохо что-нибудь сделать, но, если к этому серьезно отнестись, это означает — поставить под вопрос стабильность существующих форм социальной организации, и у меня есть большое сомнение, что большая часть академиков к этому готовы. Некоторые, возможно, к этому готовы.

И.С.: У меня нет сомнений, что они не готовы.

П.С.: Да, я так дипломатично, известная печальная история собственно Алексея Капитоновича Гастева да и некоторых других попыток такого рода, штайнерианского типа, которые осуществлялись. До сих пор Штайнер, хотя и существуют его последователи, существует отдельная сеть, но она, конечно, не стала никоим образом частью академического настоящего.

Ю.П.: В этом смысле воздействие журналистского знания, если это можно назвать знанием, гораздо выше воздействия академического.

П.С.: Журналистское знание, я сомневаюсь, что оно пригодно, честно говоря, сложно найти точку, где журнализм связывается с перформативностью, хотя возможно и можно, но не знаю.

Ю.П.: Еще как.

М.О.: В смысле впечатлений.

И.С.: Да, управления впечатлениями.

П.С.: Нет, там есть эффективный компонент как способ продажи текста, монетизации.

В.М.: Не только, когда ты. Я тоже занимаюсь журналистикой, критикой. Когда ты пишешь, ты пишешь проще, аффектом, то есть в контакте с этим, чем когда ты пишешь научный текст. Это просто несколько другая форма контакта.

П.С.: У меня есть некоторое сомнение, что вы пишете аффектом, чтобы заразить читателя аффектом или чтобы предоставить ему возможность этого аффекта не испытывать самому, то есть как бы предложить ему симпатичную возможность за подписку в пять долларов на какой-нибудь сайт передоверить право испытывать аффекты самому…

В.М.: Если честно, я пишу из принципа удовольствия.

П.С.: Понятно, вы да. Но не означает ли это, что это удовольствие изымается, особенно, если текст написан по-настоящему убедительно, что это удовольствие перформативным опять-таки образом изымается у ваших читателей.

В.М.: Тут есть повод для размышления, я бы не сказала, что это так прямолинейно.

П.С.: Я понял, то есть моя версия. Я предположил бы, что писать должны все. Как только появляются отдельные журналисты, это означает, что репертуар переживания тех, кто журналистами не является, существенно сокращается.

В.М.: Проблема в том, писать должны все. Например, я преподаю критику университетскому курсу — они не все будут журналистами, некоторые будут исследователями, но не все изначально, у людей разные способности.

П.С.: А почему способности — жесты, у нас что, жестуальность, или как это по-русски сказать? Мы же все способны более-менее одинаково.

В.М.: Контакт возможен с собой, разный контакт с какими-то частями, этому обучить труднее, чем стилистике.

П.С.: Это и значит вменение, неявное вменение некоторых социальных различий. То есть как только вы говорите, что у кого-то разные способности к чему-то, вы сразу как-то людей ранжируете, то есть у тебя больше способностей, у тебя меньше.

В.М.: Это может быть ранжировано, это не обязательно, то есть ранжирование в этой сфере не означает, что в другой сфере человека нельзя этому научить, что в другой сфере он имеет какие-то другие способности, которые как-то с этим будут взаимодействовать. Мы отвлеклись немножечко, извиняюсь.

П.С.: Не страшно, у нас же семинар, мы обсуждаем.

Н.П.: Вообще через 5 минут здесь уже начнется следующий семинар. Поэтому, Петр, вы можете сказать какое-то рамочное заключительное слово, и, если есть какие-то еще вопросы, то лучше уже после. Ну если только короткий.

Андрей: Относительно короткий. Меня зовут Андрей. Я хотел бы спросить про аспект медийной опосредованности, то есть можно ли сказать, что медийная опосредованность, будь то слова или жеста, моменты этой перформативности заключает? То есть какое-то слово, которое мы произносим, перевоплощается в какую-то письменную или текстуальную форму, или жест, допустим, видеозапись и перформативность исчезает, собственно вопрос заключается в этом.

И.С.: Мне кажется наоборот, медийность добавляет перформативности в смысле перформанс-три: превращает все в шоу. В этом смысле, мы сейчас сидим в присутствии камеры совсем по-другому, чем если бы мы сидели без нее, и говорим по-другому, правда.

П.С.: А как бы мы сидели без камеры?

И.С.: Не знаю, возможно, у вас есть свои предположения, хотелось бы услышать.

Андрей: Я имею в виду, если слово существует в виде какого-то овнешненного объекта, допустим, книги, то пока эту книгу кто-нибудь не откроет и не начнет читать, мы не можем сказать, что она производит какое-то перформативное действие. Даже видна опосредованность перформативного действия, и то же самое с видеозаписью. Тогда получается, что эта перформативность отрывается от телесного исполнения, как в случае со словом. Можно ли сказать, что жест может производить перформативное действие, но при этом быть оторванным от тела посредством медийного опосредования?

А.Ш.: Разрыв по Фишер-Лихте получается.

Т.В.: А с другой стороны, если понимать медиум как надстройку над телесным органом.

П.С.: Да бестелесный жест, конечно, может быть, то есть тело без жеста может быть.

И.С.: Виртуальный, но есть исследования в медиафилософии, сейчас развевающейся, — о том, что, даже управляя виртуальным телом на компьютере, телом вашего аватара, вы прикладываете какие-то мышечные усилия и получаете кинестетический опыт при этом, вы идентифицируетесь с этим аватаром кинестетически.

Расшифровка аудиозаписи — Екатерина Макарова, секретарь Кофейного семинара