От «Матрицы» к онтологической «матрешке»: Зачем голливудскому кино бесконечное количество пространств?

От редакции: «Гефтер» на научно-исследовательских конференциях. Доклад Николая Поселягина на XLV Международной филологической конференции (СПбГУ, Санкт-Петербург, 14–21.03.2016).

Я бы хотел в этом докладе рассмотреть одну тенденцию в голливудском кино 1990–2000-х годов, которая, на мой взгляд, заключается в следующем. Художественное (другими словами, диегетическое) пространство в ряде фильмов начало подвергаться тотальному сомнению: его структура стала представлять собой нечто вроде «матрешки», где одни уровни пространства оказывались как бы «вложенными» в другие. Вместо привычных для зрителей пространственно-временных координат возникли новые, множественные, а главное — исчезла установка на то, какие из этих координат следует считать истинными.

Разумеется, опыты с пространством в голливудском кино происходили и раньше, в том числе и довольно радикальные: от сложного нелинейного повествования до балансирования на грани яви и сна (или иных измененных состояний сознания). Однако даже в этих случаях хронотоп в фильмах до второй половины 1990-х годов оставался в общем и целом одним и тем же. В нелинейном повествовании изменялась последовательность репрезентации событий на экране, но к концу зритель наконец понимал истинную фабулу происходящего; пазл складывался воедино, и художественный мир при этом не разрушался. В игре с реальностью/нереальностью происходящего на экране под вопрос ставилась в основном ситуация, положенная в основу сюжетной коллизии, а не тот пространственный фон, на котором она развертывалась. Это, конечно, никак не связано с тем, насколько художественное пространство того или иного кинотекста соотносится со зрительской реальностью, — я имею в виду лишь внутреннюю непротиворечивость этого пространства. Например, фантастические фильмы «Бегущий по лезвию» (1982) или «Вспомнить все» (1990) оставляют открытый финал с возможностью различных интерпретаций, однако диегетическая рамка происходящего — колонизация Марса или жизнь бок о бок с андроидами в постапокалиптическом Лос-Анджелесе — видимому сомнению в этих фильмах не подвергалась. Стэнли Кубрик в «Космической одиссее 2001 года» (1968) соединил между собой несколько временных пластов, удаленных друг от друга на тысячелетия, и объединил их с тем, что можно назвать вечностью; и тем не менее пространство, в котором все это происходит, остается единым. Более сложный случай (при этом уже давно классический) — это хронотоп в первых двух «Терминаторах» (1984, 1991) с его противоречивым и запутанным временем, множеством логических нестыковок между двумя временны́ми пластами, настоящим и будущим. И хотя пространство тут все равно предъявляется как единое для обоих пластов, но это единство фактически разрушает сложная сеть мотивировок, при которой новые события настоящего одновременно и аннулируют, и не аннулируют события будущего (в частности, того, что должно было произойти за рамками фильма, если бы Т-800 и Кайл Риз не прибыли в 1984 год). Усложнение сюжета во втором «Терминаторе» еще больше запутывает дело, хронотоп здесь оказывается еще более внутренне конфликтным.

Можно сказать, что серия фильмов «Терминатор» — это первый подход к тому проблематизированному пространству, которому посвящен мой доклад. В данном случае этот подход еще не рефлексивный. Рефлексия наступает в другом фильме, «12 обезьян» (1995), однако она касается только одной стороны пространственно-временного континуума — собственно, времени. Режиссер Терри Гиллиам прямо переносит на голливудский экран наработки европейского авторского кино, в первую очередь французской новой волны (сам фильм является ремейком «Взлетной полосы» (1962) Криса Маркера, явно учтен опыт работы со временем Алена Рене из «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) и т.д.). Но пространство фильма по-прежнему не проблематизируется — по крайней мере в явном, видимом усилии: хотя будущее в финале «12 обезьян», судя по всему, должно как-то измениться, однако в общем и целом художественный мир остается неизменным: трансформировалась человеческая история, но не ее пространственный фон. (Нечто подобное встречается и в других голливудских фильмах тех лет — таких, как, скажем, «Патруль времени» (1994), — правда, в них нет столь углубленной рефлексии над диегетическим временем, как у Гиллиама.) Тем не менее и в обоих «Терминаторах», и в «12 обезьянах» уже сосуществуют два пласта пространства, взаимодействие между которыми не только не гармонизирует весь диегесис, а, наоборот, деформирует их оба. Поэтому можно сказать, что они являются предшественниками той тенденции, которая интересует меня и в которой видимой рефлексии подвергается не только время, но и пространство.

Данная тенденция, на мой взгляд, представлена на экране в двух разновидностях. В более простом случае уровней всего два: один — истинный, другой — неистинный, но навязанный главному герою/героям извне. Это такие фильмы, как «Шоу Трумана» (1998), «Темный город» (1998), трилогия «Матрица» (1999–2003), «Ванильное небо» (2001) и т.д. Ранний пример такого рода — фильм «Трон», который датируется уже 1982 годом и в котором уже есть пласты «обычной» реальности и компьютерной; но тогда это был единичный случай, а спустя 15 лет двоемирие стало столь популярным в Голливуде, что можно говорить о рождении целого субжанра. Вместе с тем данная разновидность лишь слабо выделяется на фоне других фантастических фильмов или психологических триллеров, современных им или снятых в прежние годы, где объективный мир до поры до времени скрыт за тотальным изображением субъективной (и искаженной) точки зрения персонажа. О ней не имело бы смысла говорить, если бы параллельно не развивалась другая, более радикальная версия деформации художественного пространства на экране.

В этой другой версии об имманентной истинности или неистинности художественного пространства говорить невозможно, точнее, в таком разговоре не будет никакого смысла. В таких фильмах, как «Тринадцатый этаж» (1999), «Экзистенция» (1999), отчасти «Малхолланд Драйв» (2001) и др., любой уровень диегесиса, который в данный момент демонстрируется зрителю, в следующем кадре может быть дискредитирован, а взаимопересекающихся пространств может оказаться в перспективе бесконечное количество. Здесь сомнению подвергается уже не просто истинность происходящей на экране ситуации, а истинность самой пространственной сети координат, и голливудский фильм с подобным сюжетом фактически превращается в видеотрактат об онтологическом релятивизме. На этом феномене мне бы хотелось остановиться подробнее.

Анализировать голливудский кинематограф интересно, помимо прочего, тем, что он весьма чутко реагирует на любые изменения в социальной, политической, культурной повестке дня, которые находят отражение в так называемом «массовом сознании» основной части потенциальных зрителей его продукции. Безусловно, «массовое сознание», на которое ориентируются продюсеры, — конструкт, во многом ими же самими и придуманный; многие представления, транслируемые голливудским кино, вбрасываются в зрительские сообщества как нечто уже существующее и даже состоявшееся и сами трансформируют нормы и системы ценностей этих сообществ. Тем не менее голливудский кинематограф можно описать в терминах мощного массового идеологического источника воздействия, и мне интересно, почему одной из актуальных идеологий на рубеже 1990–2000-х годов оказался онтологический релятивизм — философия, казалось бы, достаточно далекая от коммерческой культуры. У меня нет никаких дополнительных фактов, которые могли бы подтвердить или опровергнуть это, кроме самих фильмов, поэтому мои дальнейшие рассуждения скорее следует считать интерпретацией, построенной исключительно на базе идеологического прочтения ряда кинотекстов.

Общим местом всех интересующих меня здесь фильмов является то, что главные герои в какой-то момент понимают: реальность, в которой они существуют, ненастоящая, и должна быть еще какая-то, истинная реальность. Чаще всего они обнаруживают себя внутри виртуальной реальности, что, очевидно, совпадает с общим интересом кинематографа к новой на тот момент и крайне продуктивной теме компьютерных технологий. Но вообще это необязательное условие: например, в «Малхолланд Драйв» или в «Пробуждении жизни» (2001) нет никакой компьютерной виртуальности. Дальнейшее развитие сюжета представляет собой бесконечные попытки обретения этой истины — однако каждый раз, когда, казалось бы, персонаж добирается до «настоящей действительности», позже выясняется, что на самом деле он просто оказался лишь на еще один уровень выше в бесконечной иерархии неистинных пространств — своеобразной бесконечной «матрешки». Сюжет превращается в спираль: движение от одного уровня компьютерной симуляции или своего собственного подсознания к другому фактически оказывается движением по кругу — главный герой никуда не приходит, ничего не обретает, кроме ощущения полной относительности всего происходящего. Собственно, именно это самоощущение персонажа и становится основным итогом фильма — абсолютная бесперспективность любой деятельности вместе с крайней семантической перенасыщенностью (так как за каждым бытовым предметом или явлением проступает бесконечный ряд означаемых). В «Тринадцатом этаже» и «Экзистенции» человек оказывается не властен даже над собственным телом: оно начинает вести себя независимо от его воли, поскольку и тело в этой системе координат — точно такой же объект, выступающий означающим для бесконечного количества означаемых. Некто иной, находящийся на другом уровне пространственной иерархии, имеет доступ к телу главного героя и начинает им управлять по собственной прихоти. С другой стороны, подобное онтологическое безволие сочетается в фильмах этого ряда с крайней свободой перемещения и отказом от ответственности: ведь если всё — симуляция, а ты сам или сама — всего лишь объект чьей-то чужой воли, то можно совершать любые поступки, какие только может тебе позволить «движок» этого симулятивного пространства. В том числе — и перемещаться между реальностями, проходя диегесис кинотекста насквозь, как будто сквозь борхесовскую Вавилонскую библиотеку.

Кстати, примечательно, что четкие этические и ценностные координаты в таких фильмах появляются в основном тогда, когда уровней реальности всего два и один из них маркирован как истинный. Так, все аллюзии на Новый Завет в «Матрице» поддерживаются именно тем, что один из показываемых миров — мир постапокалиптической Земли и борьбы Матрицы с Зионом — позиционируется как настоящий. Реальный мир в «Шоу Трумана» довольно откровенно неэтичен, однако благодаря уже самому факту того, что такой мир вообще существует, Труман оказывается способен выстроить собственную систему морали и аксиологии. В то же время, скажем, в «Экзистенции» любые отношения, построенные на основе этических категорий (дружба, партнерство или, наоборот, предательство и т.д.), в конце концов дискредитируют себя: все персонажи здесь — только марионетки, причем зритель даже не может точно сказать, кто ими управляет.

Безличность и тотальность некой внешней власти над персонажем — едва ли не власти самогó множественного пространства, без каких бы то ни было персонализаций, — непреодолима по определению. Если источник власти определить и локализовать (будь то суперкомпьютер или, как в «Темном городе», группа инопланетян), то с ним можно и бороться, а преодоление этой власти автоматически приводит к торжеству некой истинной реальности. В бесконечном же диегесисе власть делокализована, и возникает соблазн трактовать это в политическом ключе — как неоконсервативную антиутопию. Впрочем, если и можно реконструировать актуальную политическую повестку дня в фильмах этого ряда, то, пожалуй, скорее для фильмов первого типа: локализация нелегитимной скрытой власти и борьба с ней приводят к торжеству западных ценностей и, в перспективе, демократии; персонаж полагается на свою «моральную ясность», и она его приводит к полной победе. Фильмы второго типа гораздо пессимистичнее: они обращаются к той же сюжетной схеме, но умножают ее до бесконечности и тем самым деконструируют ее победный пафос, показывая его бессмысленность. Смирение перед децентрализованной и неперсонализированной властью тут скорее религиозно-сектантское: это тотальное пресыщение любой политикой и моралью, анархический бунт буржуазного общества против себя самого, в результате приводящий к вечно повторяющемуся апокалипсису. Между прочим, этот апокалипсис не обязательно зримо ужасен: так, в «Тринадцатом этаже» разные уровни нереального будущего приобретают все более и более идеализированный утопический вид, пока наконец не превращаются в некий полностью стерильный и белый, как больничная палата, мир. Но в любом случае этот бесконечный ряд пространств, выстроенный по принципу фрактала в фильмах, снятых незадолго до или сразу после празднования миллениума, в перспективе эсхатологичен, его итогом будет не победа над врагами демократии, а вечно длящаяся, постоянно повторяющаяся, непрекращающаяся смерть. Особенно наглядно это показано в «Малхолланд Драйв», где главная героиня в нескольких сценах имеет возможность видеть себя со стороны в виде разлагающегося трупа.

Этот анархо-панковский всплеск разочарования на голливудском экране был представлен в те годы отнюдь не только в интересующем меня субжанре (достаточно сопоставить данные фильмы хотя бы с финчеровскими «Игрой» (1997) и «Бойцовским клубом» (1999), где глубокий скепсис в отношении буржуазного общества сочетается с не менее глубоким консерватизмом попыток его косметического изменения). Однако он был недолог. В кино конца 1990-х годов многоуровневое пространство объективировано — несмотря ни на что, у зрителя все-таки нет сомнений, что пространственная «матрешка» существует независимо от персонажей. Персонаж терял идентичность, тело, от него отчуждалась его субъектность, в то время как внешнее пространство получало все признаки объективности: поглощая субъектность героя, оно, можно сказать, обретало свою собственную субъектность. В 2000-е годы обе субъектности окончательно слились: пространство интериоризируется и субъективируется, замыкается внутри сознания главного героя, и уже именно это сознание либо подсознание, а не внешний мир (про который даже нельзя с уверенностью сказать, что он вообще существует), представляет собой многоуровневую конструкцию пространств и порожденных реальностей. Достаточно близко приближается к этому «Малхолланд Драйв», а одними из наиболее ярких примеров интериоризации выступают «Пробуждение жизни», «Господин Никто» (2009) и «Начало» (2010).

Зачем голливудскому кино понадобилась эта интериоризация? Возможно, для того чтобы как-то подавить травму от экзистенциального переживания тотальности смерти, пресыщения навязанными обществом моральными и политическими системами ценностей и разочарования в них — травму, которая в очередной раз стала остроактуальной на рубеже 2000-х годов. Кино с его феноменологическим потенциалом превратило эту травму в фундамент для построения некого нового мира — и оно же спустя несколько лет попыталось «закрыть» ее, превратить в факт личной психологии. Другое предположение — что никакой очевидной травмы в массовом сознании на рубеже 2000-х годов и не было, а был миф об этой травме, порожденный самим же Голливудом. Когда он начал исчерпывать себя как продуктивная модель сюжетосложения, продюсеры и сценаристы применили испытанный ход — перевели онтологию в психологию и стали нейтрализовать субверсивный потенциал неосторожно развитого сюжета.

Еще в «Пробуждении жизни» и в «Малхолланд Драйв», вышедших в один год (2001), интериоризация диегесиса выглядит не менее монструозно, чем «объективные» бесконечные симуляции, — собственно, не имеет значения, откуда исходит смерть, от внешних ли безличных властных инстанций или из глубины собственного подсознания, если результат в общем и целом один и тот же. А в «Эффекте бабочки» (2003) внешнее воздействие и внутренний экзистенциальный выбор и вовсе сливаются окончательно: главный герой в режиссерской версии добровольно выбирает пренатальное самоубийство, полностью запутавшись в постоянно разрушающихся вокруг него реальностях. Но уже в конце 2000-х годов подобное погружение в себя начинает выглядеть хоть и небезопасно, но не пугающе: это скорее приключение, чем испытание (в «Начале»), скорее сеанс психотерапии, чем настоящее умирание длиною в жизнь (в «Господине Никто»). В «Интерстелларе» (2014) сама пространственная «матрешка», во-первых, становится локальной в диегесисе фильма и получает внешнюю мотивировку (это черная дыра), а во-вторых, она только снаружи выглядит опасно — внутри же она превращается в бесконечный книжный шкаф из земного дома главного героя, из которого даже можно выбраться с минимальными потерями. Вавилонская библиотека, за десять лет до того бывшая самодостаточной вселенной, теперь исчерпывает сама себя и схлопывается в ничто.