Удовольствие от законченного текста

Опера Генделя 1735 года принадлежит своему времени, когда само собой разумеющиеся основания культуры удовольствия сместились. Уже невозможно было, как еще два поколения назад, просто радоваться доброму исходу событий или очаровываться системой многозначительных подобий. Вдруг оказалось, что волшебницы и рыцари — не символы, которые можно пережить, но персонажи, о которых надо говорить.

В 1735 году можно было справиться с затруднением просто: достаточно было вывести на сцену фантомов различного вида — заколдованных персонажей, притворных персонажей — и заставить их петь арии. Такой подход непривычен для привыкших к романтической опере, в которой герой подробно рассказывает о своем характере: в волшебной сказке все характеры заранее известны. Поэтому внимание зрителей могла удерживать только общая необязательность разговора.

Кейт Митчелл напоминает нам о временах, когда каждый актер был одновременно и работником сцены: нельзя появиться на сцене, не переставив предметы, и единственным способом смены декораций было введение новых персонажей. Но в нашем современном мире новый персонаж — это проблема: нельзя появиться в компании и не спровоцировать интригу. «Оттенки серого» в постановке Большого театра, о которых не сказал только ленивый, — единственный способ сделать такую интригу значимой, не оставляя ее привычному быту.

Мир «Альцины» — мир состоявшейся сублимации: волшебный остров теперь — не сказочное испытание, а, как и у Генделя, — мир состоявшегося возвышенного, где все желания исполняются, и лишь недоразумения с оценкой чужой меры страсти движут действием. Если тогда было открыто, что страсть может не только слепнуть и прозревать, но также возрастать и уменьшаться, — то в наши дни только прозекторская, химическая и таксидермическая лаборатория и дорогой номер отеля, которые мы видим на сцене, покажут эту страсть как предмет экспериментального наблюдения.

Через два года после премьеры в Экс-ан-Провансе «Альцина» обосновалась на новой сцене Большого театра. Опера явно относится к числу тех, эффекты которых долгосрочны и для России, и для мира. Прежде всего, она ознаменовала завершение соревнования человека с машинами, которое до сих пор остается в большом спорте. Сама постановка должна разоблачить магию машин, заколдовывающих героев: они превращаются в чучела, иначе говоря, машина оказывается лишь предметом пристального взгляда — на нее можно глядеть, но за ней нельзя подглядывать, нельзя заговаривать с ней, нельзя начинать интригу. Удивление перед машиной оказывается лишь наблюдением за ее очень убогими возможностями.

Также по-новому воспринимается голос: не как выражение настойчивости, но, напротив, как любование собой и своим нынешним настроением. Любоваться собой — нарциссизм, но полюбоваться своим настроением — это тайная страсть, в которой мало кто себе отдает отчет. Но эта страсть и созидательна, и разрушительна в современном мире, она меняет то в современном мире, что не может изменить привычная политика и экономика. Такая страсть — начало больших конфликтов. Тем важнее, что в этой постановке любование своим настроением проверено готовым сюжетом и найдено легковесным.

Сценическое движение тоже понято иначе — не как жесты убеждения, но как, наоборот, готовность поддаться убеждению. Ведьмы, молодеющие на острове страсти, герои, путающиеся даже с самыми близкими друзьями, — это именно податливые, а не патетические персонажи, это зрители новостей, а не участники событий.

Интрига, с необходимыми переодеваниями и недоразумениями, тоже трактуется так, как не трактовалась никогда раньше. Это уже не напряженное ожидание, состоится узнавание или нет, но это возвращение событий в привычные сюжеты. Роскошь ожидания перестала быть понятна современному человеку. Но понятна другая роскошь — роскошь узнать сюжет своей жизни. Современный человек гадает о сюжетах своей жизни по диетам или оздоровительным гимнастикам не меньше, чем раньше по звездам. В этой постановке «Альцины» показано, что такое гадание-омоложение — лишь эпизод в сюжете жизни, который заранее расписан, и только наше лукавство и притворство не дает нам понять это расписание.

Сценография, уже знакомая российскому зрителю по прежней постановке Митчелл «Написано на коже», — это не просто выражение ностальгии по дому, как обычно кажется. Напротив, кукольный домик пьесы не ностальгичен, а параден. Он параднее, чем любые костюмированные войска старой оперы, — это парадность нынешних скандалов, сенсаций и изобретений в эпоху, когда люди мало чего стыдятся. Новая «Альцина» впервые напоминает о постыдности такой ситуации бесстыдства: дом уже открыт всеми стенками наружу.

Наконец, впечатление после спектакля перестает быть впечатлением от достижений, которые соревнуются за память и внимание зрителя. Напротив, это впечатление от благополучия: от того, что о сюжете в ходе исполнения сказано все что надо, но сюжет не встраивается в параллельные ряды опытов, к чему нас приучили романтические интерпретации. Напротив, страсть ревностно не допускает параллельных рядов, а страсть изведает даже тот, кто всю жизнь превратил в притворство.