Кирилл Соколов
Почему «Еврейское кладбище…» не стало «Большой элегией»
Философия одиночества осуществилась в России только в страшной тени Второй мировой войны. Неожиданная эгоистория Иосифа Бродского.
20 009 
© flickr.com/photos/41836833@N06
В поэтической топике (от древнегреческих эпитафий до одного из изводов элегической традиции, восходящей к Томасу Грею) кладбище становится не столько местом упокоения, сколько локусом, придающим перформативное значение всякому высказыванию, звучащему на могиле или среди могил. В этом смысле кладбищенская тема и тема смерти всегда чреваты декларативностью и воспринимаются как своего рода художественное или гражданское credo: знак наследования или свидетельство разрыва, вне зависимости от жанра, в котором реализуется это ощущение онтологического предела. В конечном счете, и автор, и читатель с разной степенью осознанности включаются здесь в работу механизма (само)идентификации.
Именно в таком ключе воспринимались ранние стихотворения Бродского, так или иначе связанные с темой смерти, и именно поэтому многие важнейшие для читателя того поколения тексты впоследствии оказались по воле автора за пределами канонического корпуса его поэзии [1], будучи замещены другими, более адекватно и непротиворечиво представляющими единую картину творческой эволюции и авторской идентичности. Дж. Клайн, принимавший активнейшее участие в издании двух первых составленных самим Бродским книг — «Остановка в пустыне» (1970) и Selected Poems (1973), пишет о том, что уже в 1967 году поэт составил список из 26 ранних стихотворений, которые не должны входить в готовившуюся книгу [2]. Список был составлен по оглавлению неавторизированного вышедшего в США в 1965 году стараниями Г. Струве и Б. Филиппова тома «Стихотворения и поэмы» [3].
Отказ от публикации ранних художественно несовершенных произведений — достаточно распространенная практика, однако в списке Бродского помимо, например, «Прощай, /позабудь/ и не обессудь» оказались и такие знаковые и широко известные к тому моменту тексты, как «Стансы», «Еврейское кладбище около Ленинграда…», «Стансы городу», которые трудно отнести к разряду juvenilia. Все три стихотворения связаны темами смерти и родного города, все три воспринимались и продолжают восприниматься как поэтическая декларация молодого поэта, входящего в большую литературу, но в силу своей «неканоничности» все три остаются на периферии магистральных исследовательских сюжетов, посвященных собственно проблемам творческой эволюции Бродского. Так, М. Кёнёнен анализирует эти стихотворения в их соотнесенности с «Петербургским текстом» русской культуры [4], а З. Бар-Селла сопоставляет «Еврейское кладбище» со стихотворением Б. Слуцкого «Про евреев» в полемической статье о национальной специфике творчества Бродского [5]. Между тем «Еврейское кладбище около Ленинграда…» обладает целым рядом признаков (но, повторимся, — не статусом) инициационного текста и могло бы, подобно «Большой элегии Джону Донну» или «Стихам на смерть Т.С. Элиота», определить вектор развития поэта и модель восприятия его поэзии.
***
Еврейское кладбище около Ленинграда.
Кривой забор из гнилой фанеры.
За кривым забором лежат рядом
юристы, торговцы, музыканты, революционеры.
Для себя пели.
Для себя копили.
Для других умирали.
Но сначала платили налоги,
уважали пристава,
и в этом мире, безвыходно материальном,
толковали Талмуд,
оставаясь идеалистами.
Может, видели больше.
А, возможно, верили слепо.
Но учили детей, чтобы были терпимы
и стали упорны.
И не сеяли хлеба.
Никогда не сеяли хлеба.
Просто сами ложились
в холодную землю, как зерна.
И навек засыпали.
А потом — их землей засыпали,
зажигали свечи,
и в день Поминовения
голодные старики высокими голосами,
задыхаясь от голода, кричали об успокоении.
И они обретали его.
В виде распада материи.
Ничего не помня.
Ничего не забывая.
За кривым забором из гнилой фанеры,
в четырех километрах от кольца трамвая [6].
1958
Одно из первых публичных выступлений Бродского, состоявшееся в рамках «турнира поэтов» в ленинградском Дворце культуры им. Горького [7], сопровождалось скандалом. По воспоминаниям В. Кривулина, после чтения «Еврейского кладбища», звучавшего для большей части молодежной аудитории как «новая, неслыханная музыка», «то ли Давид Яковлевич Дар, впоследствии исключенный из Союза писателей, то ли Глеб Сергеевич Семенов, учитель и наставник всех более или менее заметных ленинградских поэтов, — не помню, кто из них первый, но оба они срываются с места с криком: “Уберите хулигана!”» [8]. Я. Гордин дает продолжение эпизода: «Иосиф за стихом в карман не лез и в ответ на возмущение своих немногочисленных оппонентов — большинство зала приняло его прекрасно — прочитал стихи с эпиграфом “Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку” <…> заканчивались эти стихи:
Юродствуй,
воруй,
молись!
Будь одинок,
как перст!..
… Словно быкам —
хлыст,
Вечен богам
крест.
Это уже было присутствующими работниками обкома партии и обкома комсомола воспринято как непереносимый вызов, и “курировавшая” турнир от Союза писателей бедная Наталья Иосифовна Грудинина, которая через несколько лет будет, можно сказать, головой рискуя, защищать Бродского, вынуждена была от имени жюри выступление Иосифа осудить и объявить его как бы не имевшим места…» [9] И Кривулин, и Гордин видят причины скандала отнюдь не в провокативном педалировании еврейской темы (Семенова и тем более Дара, уехавшего в 1977 году в Израиль, трудно заподозрить в антисемитизме). Кривулин пишет, что зал разделился на принявших «новую музыку» и тех, кто «воспринял ее как нечто враждебное, ненавистное, чуждое». Гордин усматривает мотивы негодования Семенова в том, что «Высокий поэт, в своей многострадальной жизни приучивший себя к гордой замкнутости, к молчаливому противостоянию, <…> оскорбился тем откровенным и, можно сказать, наивным бунтарством, которое излучал Иосиф, возмутился свободой, казавшейся незаслуженной и не обеспеченной дарованиями. Последнее заблуждение, впрочем, рассеялось очень скоро» [10].
Оба свидетеля в своих комментариях сосредоточены в большей степени на толковании реакции слушателей, при этом подразумевается, что выбор текстов и сам способ их преподнесения вписываются в романтическую парадигму творчества молодого поэта, которая, в свою очередь, подкрепляется фактами его ранней биографии. Однако выступление Бродского и пафос центрального для эпизода стихотворения не только напоминают романтический вызов поэта-бунтаря, но и обладают, по-видимому, еще не проявленными чертами характерного для более позднего Бродского модернистского способа авторепрезентации поэта — культурного аутсайдера, осознанно выбирающего и «присваивающего» традицию через обращение к жанру in memoriam. Этот способ творческой саморефлексии восходит к «Большой элегии Джону Донну» и окончательно формируется в «Стихах на смерть Т.С. Элиота». В «Еврейском кладбище около Ленинграда…» черты не романтической, но скорее модернистской парадигмы обнаруживаются уже в самом факте неоправданного, не заслуженного лично присвоения свободы [11], о которой пишет Гордин. Можно с большой долей уверенности предположить, что степень ее незаслуженности определялась на рубеже 50-х и 60-х годов относительно поэзии Слуцкого, чьи интонации отчетливо слышатся у раннего Бродского [12]. «Еврейское кладбище» воспринималось тогда как отклик на известное по самиздату провокативно-полемическое стихотворение «Про евреев»:
Евреи хлеба не сеют,
Евреи в лавках торгуют,
Евреи раньше лысеют,
Евреи больше воруют.
Евреи — люди лихие,
Они солдаты плохие:
Иван воюет в окопе,
Абрам торгует в рабкопе.
Я все это слышал с детства,
Скоро совсем постарею,
Но все никуда не деться
От крика: «Евреи, евреи!»
Не торговавши ни разу,
Не воровавши ни разу,
Ношу в себе, как заразу,
Проклятую эту расу.
Пуля меня миновала,
Чтоб говорили нелживо:
«Евреев не убивало!
Все воротились живы!» [13]
Нетрудно заметить, что представления о сходстве этих двух стихотворений в значительной степени опираются на наличие прямой цитаты (И не сеяли хлеба./ Никогда не сеяли хлеба.). В то же время Бродский гораздо свободнее ритмически (стихотворение написано вольным 4–6-ударным акцентным стихом), у него отсутствует присущий Слуцкому гражданский полемический пафос, наконец, к самой теме смерти поэты обращаются с разными целями, да и сам «еврейский вопрос» оказывается включенным в разные контексты. У Слуцкого национальная самоидентификация становится частью гражданской позиции, у Бродского она растворяется в более универсальной проблематике кладбищенской поэзии. Как писал Ш. Маркиш, «еврейской темы, еврейского “материала” поэт Иосиф Бродский не знает — этот “материал” ему чужой. Юношеское, почти детское “Еврейское кладбище около Ленинграда…” (1958) — не в счет: по всем показателям это еще не Бродский, это как бы Борис Слуцкий, которого из поэтической родословной Бродского не выбросить; как видно, и обаяния “еврейского Слуцкого” Бродский не избежал, но только на миг, на разочек. “Исаак и Авраам” (1963) — сочинение еврейское не в большей мере, чем “Потерянный рай” Мильтона, или “Каин” Байрона, или библейские сюжеты Ахматовой: вполне естественное и вполне законное освоение культурного пространства европейской, иудео-христианской цивилизации» [14]. Таким образом, можно сказать, что идентификационная модель Слуцкого не вполне соответствует «поэтическому поведению» Бродского, а у поэтики «Еврейского кладбища» обнаруживается еще как минимум один источник — кладбищенская поэзия.
Полигенетическая структура «Еврейского кладбища» позволяет обратиться к концепции «треугольного зрения», предложенной Д. Бетеа для описания взаимодействия «близкого» и «дальнего» претекстов в поэтике «зрелого» Бродского. Бетеа посвящает главу своей монографии исследованию концепта «изгнание» в стихотворениях Бродского как результату взаимовоздействия мандельштамовских и дантевских кодов [15]. Результирующий текст, таким образом, оказывается подобен двойному палимпсесту. Концепция Бетеа представляется пригодной для описания типологически сходных явлений в поэзии Бродского, к каковым можно отнести «Еврейское кладбище».
Вопрос об истоках кладбищенской темы в рассматриваемом стихотворении имеет два ответа. Первый связан с посещением пригородного кладбища, где похоронены родственники поэта [16]. Второй восстанавливается из официального культурного контекста 1957–58 годов. В 1957 году в Советском Союзе достаточно заметно отмечалась 150-летняя годовщина со дня рождения Г.У. Лонгфелло. В следующем году к этому событию стапятидесятимиллионным тиражом была выпущена почтовая марка с изображением американского поэта и издан почти семисотстраничный том «Избранного», куда вошло стихотворение «Еврейское кладбище в Ньюпорте» в переводе Э.Л. Линецкой. Очевидное сходство названий стихотворений Бродского и Лонгфелло указывает на знакомство поэта с этой книгой. Кроме того, у Э. Линецкой обучались переводу некоторые из друзей и знакомых Бродского, в частности Г. Шмаков и К. Азадовский.
Стихотворение Лонгфелло было напечатано в его книге «Перелетные птицы» в 1854 году. Двумя годами ранее поэт, проводивший лето в Ньюпорте, посетил кладбище при старейшей в стране синагоге (Touro Synagogue). В романтической медитации, написанной по мотивам этого посещения, Лонгфелло размышляет о судьбе еврейских переселенцев из Старого Света, о времени, в котором для них нет будущего, поскольку они читают мир от конца к началу:
Как странно здесь: еврейские гробницы,
А рядом порт, суда из дальних стран…
Здесь — вечный сон, там — улицам не спится,
Здесь — тишина, там — ропщет океан.
<…>
Полны глубокой вековой печали,
Лежат надгробья много тысяч дней,
Как древние тяжелые скрижали,
Что бросил в гневе наземь Моисей.
Все чуждо здесь: и начертанья знаков,
И странное сплетение имен:
Алвварес Иосиф и Рибейра Яков —
Смешенье стран, и судеб, и времен.
«Бог создал смерть, конец земным тревогам, —
Хвала ему!» — скорбящий говорил
И добавлял, простершись перед богом:
«Он вечной жизнью нас благословил!»
Умолкли в темной синагоге споры,
Псалмы Давида больше не слышны,
И старый рабби не читает торы
На языке пророков старины.
<…>
Они в зловонных уличках ютились,
В угрюмом гетто, на житейском дне,
И азбуке терпения учились —
Как в скорби жить, как умирать в огне.
И каждый до последнего дыханья
Неутоленный голод в сердце нес,
И пищей был ему лишь хлеб изгнанья,
Питьем была лишь горечь едких слез.
«Анафема!» — звучало над лугами,
Неслось по городам, из края в край.
Затоптан христианскими ногами,
Лежал в пыли гонимый Мордухай.
Исполнены смиренья и гордыни,
Они брели, куда судьба вела,
И были зыбки, как пески пустыни,
И тверды, как гранитная скала.
Видения пророков, величавы,
Сопровождали странников в пути,
Шепча о том, что блеск угасшей славы
Они в грядущем смогут вновь найти.
И, глядя вспять, они весь мир читали,
Как свой талмуд, с конца к началу дней,
И стала жизнь сказаньем о печали,
Вместилищем страданий и смертей.
Но не текут к своим истокам воды.
Земля, не в силах стона подавить,
Рождает в муках новые народы,
И мертвых наций ей не оживить [17].
Помимо традиционных для жанра кладбищенской элегии тем, в стихотворении Лонгфелло присутствуют и специфические новоанглийские, восходящие к пуританской идеологии мотивы и образы, связанные с противопоставлением Америки — страны Нового Завета, «Града на холме» [18] (The City upon a Hill), новой Земли обетованной (The New Promised Land) и Старого Света — земли Ветхого Завета. В этом контексте судьба еврейского народа приобретает обобщенно-символическое значение.
Бродский переносит символику новоанглийской кладбищенской элегии на русскую почву, принимая американскую историософию за онтологически более глубокий, чем у Слуцкого, вариант развития общей темы. Его юристы, торговцы, музыканты, революционеры обретают успокоение «в виде распада материи» подобно тому, как у Лонгфелло «не текут к своим истокам реки». У Слуцкого обреченность проявляется в том, что «всё никуда не деться / От крика: “Евреи, евреи!”», Бродский, обращаясь к теме смерти, придает этой обреченности метафизическое измерение.
Вряд ли будет преувеличением сказать, что поиски метафизического измерения жизни определили вектор эволюции молодого поэта. Найденный в «Еврейском кладбище» способ поэтической самоидентификации через тему собственной смерти на некоторое время станет ведущим у Бродского [19]. Через несколько лет эти поиски приведут его к открытию Донна и чуть позже — Одена, в которых он обретет более надежных союзников, чем американский романтик и русский гражданский лирик, а стихотворение о еврейском кладбище около Ленинграда перестанет быть репрезентативным для нового стиля и новой идентичности. Однако опробованная в этом стихотворении модель создания авторепрезентативного текста оказывается востребованной в дальнейшем творчестве Бродского.
Примечания
Комментарии