Свершившийся факт? В поисках преодоления постколониальных запретов. Часть 1

Забывая забытое

Следы колониальной эпохи в Германии, т.е. руины имперской культуры, присутствуют и, более того, часто даже заметны в архитектуре, музеях, именах, истории, но они спрятаны под покровом незнания, их присутствие скрыто, им нет места в коллективном сознании немецкого общества. Им так и не удалось стать теми самыми Erinnerungsorte («царствами памяти»), о которых идет речь в трехтомной серии Deutsche Erinnerungsorte («Немецкие места памяти») [1], продолжением знаменитых lieux de mémoire («мест памяти») Пьера Нора. Тем не менее, возникает вопрос, способна ли колониальная история создавать эти царства памяти в рамках так называемого постколониального присутствия в Европе, за исключением, возможно, лишь ясных, саморефлексивных воспоминаний, вызываемых к жизни ностальгическим колониальным импульсом и не имеющих ничего общего с пониманием того, что процессы европеизации связаны с колониальным прошлым и настоящим. Даже в коммерческих альманахах 1920-х годов, уже после того как вследствие войны Германия утратила свои территории в Азии, Африке и Океании, открытие берлинской Африканской конференции по-прежнему преподносилось как день празднования «начала цивилизационного проекта», посвящаемого африканскому континенту. В этой постколониальной генеалогии, как мы еще увидим, особенно примечательно то, что на сегодняшний день коллективное общественное отношение к колониализму пока не сформировалось [2].

В Берлине можно найти памятники, посвященные практически всем значимым историческим событиям. Город с таким количеством каменных плит, скульптур, рельефов может напоминать кладбище. В публичном дискурсе до сих пор доминирует вопрос о том, какой подход должен быть выработан в отношении города, построенного во времена национал-социализма. Необходимо ли перестраивать, ремонтировать и снова вводить в эксплуатацию объекты, имевшие в то время ключевое политическое значение? И если да, то как? Обращение к национал-социализму или, скорее, к разрушениям Второй мировой войны, как хорошо видно из иллюстраций к нашей статье «Постановка с артефактами. Производство истории на Музейном острове в Берлине» Часть 1, Часть 2 (Staging with Artefacts — Production of History on the Museum Island in Berlin), является квинтэссенцией образа немецкой историчности. В последние годы, однако, была предпринята попытка переоценки прусской архитектуры XIX столетия в ее историческом развитии до конца 1990-х годов, когда ее проявления все еще были дискредитированы близостью с национал-социализмом, так как нацистская Германия всегда воспринималась как преемница великодержавных устремлений Пруссии. В этой связи реконструкция Прусского городского дворца в центре города на месте снесенного Дворца ГДР ознаменовала собой смену парадигм; однако любые отсылки и упоминания о (прусской) колониальной истории все еще под запретом. Ибо когда речь заходит о колониальном прошлом, его присутствие в городе кажется вовсе не существующим, то есть не просто разрушенным бомбежками и впоследствии не восстановленным, а именно отсутствующим, будто кайзеровская Германия никогда не разрабатывала колониальные проекты. В этом смысле хорошим примером является Пергамский музей, построенный между 1910 и 1930 годами, чей монументальный, имперский размах был предназначен не только для конкурирования с Лондоном и Парижем, но и, согласно Мальте Фурманну, он должен был представлять «культурную колонизацию»: немецкая археология компенсировала бы отсутствие колониальных успехов на Востоке, в то время как «Афины на берегу Шпрее» [3] помогли бы ей сыграть эту роль [4].

Отсутствие исторического осознания колониализма отражает определенную форму забвения забытого, превалирующего в Германии и Берлине [5]. Безусловно, это во многом связано с доминированием Второй мировой войны в национальной политике памяти, она затмила значимость колониального опыта и развитие колониальных устремлений. К тому же странным образом нереализованный антиколониализм — следствие того, что после Первой мировой войны Германии пришлось уступить свои колониальные приобретения великим европейским колониальным державам — Англии и Франции [6]. В конце концов, именно в Берлине состоялась пресловутая Африканская конференция 1884–1885 годов — поворотный момент не только для африканского континента [7]. Так как эта конференция до сих пор рассматривается как событие мирового масштаба, вполне обоснованно ожидать ее отражения в городском пейзаже Берлина. Но если вы совершите прогулку по центру и пройдетесь мимо Вильгельмштрассе, 92, вы не заметите каких-либо значимых зданий или монументов, лишь небольшой памятный знак, посвященный Африканской конференции, возведенный не муниципалитетом, а местной берлинской ассоциацией [8]. В самом деле, практически невозможно найти место, где колониальное прошлое было бы явно упомянуто или прописано, за исключением, пожалуй, нескольких улиц, названных в честь известных колониалистов, служивших в государственном административном аппарате или армии, например Нахтигалл, Петерс, Виссманн и т.д. [9]. Тем не менее, наша точка зрения заключается в том, что определенные события, вызванные и спровоцированные группами объектов или людьми, могут изменить эту ситуацию, пусть даже и неосознанно.

Активация I: расчищая поверхности, раскапывая и снимая верхние пласты

Один из недавних таких инцидентов — возвращение в Намибию в октябре 2011 года двадцати человеческих черепов, которые привезли в Берлин в начале прошлого столетия в качестве научных объектов, как описано в докладе Лариссы Фостер («“Этих черепов недостаточно” — репатриация человеческих останков намибийцев из Берлина в Виндхук в 2011 году»). Доклад Фостер подробно описывает передачу, производимую в два этапа: сначала события в Берлине с сопутствующими конфликтами, затем прибытие останков в Виндхук и соответствующая общественная дискуссия там. В ходе процедуры репатриации черепа предстали в качестве активных свидетелей жестокостей колониального правления и практик, бывших скрытыми и позабытыми. Этот процесс мы и называем «активацией» [10] — переходом от пассивности какого-либо факта, то есть его «данности», к его противоположности, наделяемой силой воздействия [11]. Когда черепа были извлечены на поверхность буквально из глубин забытого архива, в обществе, потрясенном и взволнованном этим продолжительно скрываемым фактом, это вызвало широкий резонанс [12]; дебаты подпитывались акциями со стороны антирасистских групп и организаций, в состав которых входили люди африканского происхождения, но также и широким критическим освещением в новостном пространстве. Наше предположение состоит в том, что «объекты колониальных приобретений» играют центральную роль в таких процессах: именно в такие моменты, когда они становятся видимы обществу благодаря перемене места или хранения, они становятся силой, провоцирующей стремление к изменению и пересмотру значений и контекстов. Такие «активации объектного мира» колониального происхождения и преломления тех эффектов, которые они порождают, образуют связующую нить для практически всех статей по данной проблематике. Проблема, которую нам бы хотелось здесь ставить и озвучивать, заключается в том, что факты колониального прошлого ни в каком смысле не являются свершенными и что, по сути, снова является потребность встретиться с ними лицом к лицу, особенно здесь, в Германии. Артефакты, созданные, приобретенные и выставленные на всеобщее обозрение в рамках европейских колониальных проектов, должны быть спешно переосмыслены, их формы и значения должны быть пересмотрены.

Антигумбольдт

Помимо возвращения двадцати черепов в Намибию, долгосрочное проектирование так называемого Форума Гумбольдта, с 2002 до 2019 года, с нашей точки зрения, также представляет собой тот самый момент потенциальной активации. С самого начала создание и деятельность нашей группы «Артефакт//Антигумбольдт» (обычное и в то же время слегка провокационное название — отражение нашей программы деятельности в качестве «активистов») концентрировалось вокруг производства и статуса проблем, вещей и объектов [13]; и после продолжительной подготовительной работы и планирования — вокруг создания данного журнала. Пока мы пишем это вступление [14], происходит закладка фундамента здания, гостеприимно принимающего Форум Гумбольдта — схожий чуть не с волшебным зрелищем акт государственной власти, сочетаемый и с христианским благословением. Он призван стать прелюдией к последующему полному восстановлению трех самых уродливых фасадов Прусского городского дворца Берлина, подвергнутого бомбардировке во время Второй мировой войны, а затем полностью снесенного в 1950 году, а также последующему перемещению туда Этнологического музея, Музея азиатского искусства, коллекции Университета Гумбольдта, отделений Центральной и Областной библиотек. Герман Парцингер, президент Фонда прусского культурного наследия, отметил на церемонии закладки первого камня на месте строительства здания Форума Гумбольдта: «Невозможно вообразить себе столь грандиозный проект (как, например, расширение так называемого Музейного острова) без привлечения всех культур». Данное понимание «культуры» или «культур» — элемент возложения на Форум Гумбольдта ответственности за так называемых «неевропейцев» — той самой исторически нагруженной и чрезвычайно неопределенной категории, возникшей, в частности, в контекстах «собирания», «транспортировки» и «экспонирований», являющихся частью колониальных проектов еще со времен эпохи барокко. Тем самым, можно установить прямые параллели между знаменитой кунсткамерой Берлинского дворца, чей изначальный проект, в стиле Хорста Бредеркампа [15], предназначен стать источником вдохновения для Форума Гумбольдта [16], и бывшей немецкой крепостью Гросфридрихсбург (в современной Гане) или с трехсторонней торговлей с Бранденбургом-Пруссией [17]. Можно решиться и на предположение, что базирование Форума Гумбольдта в пяти различных учреждениях Музейного острова, представляющих национальную и европейскую культуру и искусство, безусловно, усилит смысловой разрыв между теми артефактами, которые уже находятся в берлинском районе Митте, и «неевропейскими» артефактами культурной истории, предназначаемыми для перемещения на новое место. Более подробный исторический обзор и критическую дискуссию о Форуме Гумбольдта с музеологической точки зрения можно найти во вступительном тексте Фридриха Бозе («Подготовка Форума Гумбольдта в Берлине: Преодоление истории и культурная политика местности»).

В 2010 году мы организовали первый показ фильма с комментариями на опустевшей Шлоссплатц в Берлине рядом с тогдашней временной резиденцией Кунстхалле, рядом с Гумбольдт-бокс (информационной будкой, посвященной «Дворцу» и «Проекту» Форума Гумбольдта) и раскопками едва сохранившегося фундамента дворца. Но точь-в-точь в день нашего вечернего ивента, названного нами «Фильмы о мумиях на Шлоссплатц» (Mummy Movies on the Schlossplatz) [18], было объявлено о приостановке строительства дворца из-за сокращения финансирования после кризиса 2008 года. Теперь мы вспоминаем эту приостановку лишь как временный эпизод в этом четко согласованном, последовательном реставрационном проекте. Тем не менее, подобное действо вблизи ныне утвержденной стройки теперь было бы просто немыслимо. Шлоссплац в то время была, по сути, пустырем, который мы использовали в качестве фона для проектирования фильмов о мумиях. Вообще-то, мумия связана с переходным состоянием понятия «артефакт». Будучи мертвым телом, приобретенным колониалистами или египтоманами посредством принудительного вскрытия могил и беззаконной деконтекстуализации, мумия обнаруживает поля притяжения и конфликта между субъектом (человеком) и объектом (не человеком), между жизнью и смертью, природой и культурой, искусством и религией или обрядом, реальностью и изображением, демонстрацией и представлением. Мы изучаем подобные противоречия и конфликты в нашем проекте «Восстань, ибо не исчезнешь» (о «мумимании»).

Мумия в качестве хронотопа в кинематографе

Вопрос роли мумий в кинематографе представлял для нас определенный интерес как полезное средство изучения определенных мест — таких как музеи и лаборатории, которые традиционно ассоциируемы с мумиями. Это местоположение мумий или их обнаружение может быть проиллюстрировано традицией т.н. «скандально известных разоблачений» (развертываний) мумий в викторианской Англии — практически лишаемые научной ценности, они являлись просто популярными мероприятиями. Как бы то ни было, в большинстве случаев источник происхождения мумии — это склеп, который должен быть прежде всего вскрыт. В кинематографе викторианское воображение рисовало египетскую погребальную камеру как затемненную комнату, в которой феномен мумии возникает и получает смысл. Затем же случилась необычная в сексуальном и расовом плане метаморфоза вещей и тел посредством их фрагментации, регенерации и размножения — как видно, например, в немом фильме Уолтера Бута «Заколдованная лавка древностей» (1901). Здесь «активация» равноценна магии, а магия — способности органического тела меняться во времени, варьироваться и приобретать отклонения — это движение материи, вещество в движении: подвижная материя, визуализированная кинематографом. Итак, мумия в фильме в какой-то степени бросила вызов идее мертвой материи, трупа. В большей степени фильм указал на то, что объективных данностей не существует, есть только модели движения, также имеющие свою длительность, другими словами, сам фильм мог быть представлен как движущаяся мумия, как своего рода город-призрак, а его экран мог бы быть представленным в виде савана… [19] Посему зарождение кино связалось с обещанием интеллектуальных или географических путешествий — движений во времени в доселе малоизученные или неизвестные области, движимые чудесами и обманом. В рамках этого нового отношения ко времени глубочайшее прошлое и археология, считавшиеся наследием Древнего Египта, увязались с Западом, тогда как элемент современности — с Другим, т.е. с варварами. Оттого-то современный Египет в этих фильмах нередко представлен в лице злого араба, движимого инстинктами и лишенного и разума, и любого понятия самодисциплины. Именно такое отношение, в частности, и побудило нас обратиться к образу мумии не только в качестве киноперсонажа, но и, в соответствии с концепцией Михаила Бахтина, как к «кинематографическому хронотопу» (мы назвали его так) — концепту, с помощью которого мы пытаемся зафиксировать определенную конфигурацию постколониальных времени и пространства, где кинопленка, смотанная в рулон, напоминает мумию — проекцию возобновленного времени.

Безусловно, в этом присутствует общее совпадение между кино и колониальным господством, как показано, например, в работах Эллы Шохат [20]. И как ни посмотри, появление мумии или открытие гробницы — часть политического и научного завоевания и эксплуатации Востока Западом, не только в образном, но и в буквальном смысле. Грандиозные раскопки британской экспедицией гробницы Тутанхамона в 1923–1933 годах знаменуют начало новой эпохи египтомании как в сфере науки, так и в сфере политики визуализации. Сохранялись фотографии всего процесса раскопок. Глава экспедиции Говард Картер оставил подробное описание, что стало источником для сюжетных замыслов и визуального изложения в фильмах о мумиях. Этот важнейший исторический момент возымел продолжение в том, что сюжет о «проклятии мумии» стал заменять ранние кинематографические темы (неизвестности, тайны, фантазии), до того момента доминирующие в фильмах о мумиях. Отныне потревоженная, разбуженная археологами (а их число невероятно возросло благодаря популярности египтомании на рубеже XIX–XX веков), мумия — мститель за осквернение могил или же за насильственную смерть, настигшую ее еще в древние времена. Мумия часто изображается во время своего пути в музей — это ключевой момент: она становится неуправляемой и опасно разрушительной, сопротивляясь выставлению на всеобщее обозрение в качестве артефакта. Активация мумии как следствие ее деконтекстуализации и перемещения может представлять воплощение идеи вечного противостояния опредмечиванию и материализации. В то же время большинство фильмов приходит к удовлетворяющему всех концу, только если мумия превращена в пыль и полностью дематериализуется, чаще всего в блестящих заключительных сценах уничтожения [21].

Тем не менее, существует одна поразительная связка между империализмом, археологией и психоанализом в нарративах фильмов о мумиях. Исторически появление археологии как научной дисциплины, занимающейся поиском «корней цивилизации», тесно связано с империализмом; в то же время можно проводить параллель между путешествиями к истокам и выходами «к внутренним областям собственного я» — путешествиями, предпринимаемыми внутри психоанализа. В знаменитом фильме Карла Фройнда «Мумия» (1932) это становится особенно ощутимым в своего рода битве интеллектов между психоаналитиком и археологом, заспорившими о том, как обращаться с мумией, как исследовать ее секреты. Очевидно, что не совсем ясно, какая форма знания или дисциплины (и должна ли эта дисциплина быть научной?) компетентна в вопросе о том, что делать с мумией, воспринимаемой как terrain vagu (сфера непознанного) [22]. В фильме также можно найти явные отсылки к проводимой Зигмундом Фрейдом аналогии между психоаналитиком и археологом: оба стремятся обнаружить и спасти захороненные владения и города. В этой связи стоит отметить, что мумия обычно косвенно определяется как принадлежащая к мужскому полу, в то время как женщина в фильмах о мумиях часто ограничивается ролью посредника, своего рода культурного переводчика в попытке мумии освободить себя, или носителя особого знания, которое она не может использовать без поддержки западного мужчины. Таким образом, существует не только скрытый союз между молодой незамужней белой женщиной (или метиской) и мумией против белого мужчины, но также и ясно подразумеваема параллель между лозунгом chercher la femme и исследованием мумий [23].

Активация II: заморозка, мумификация и жизнь призраков

Наш интерес к визуальным пространствам, связанным с мумиями, обусловлен не только способом их приобретения, будь то незаконное или спорное присвоение, перемещение и распространение. Для нас представляет большой интерес также паралич, настигающий мумию в музее — месте, чье международное значение в XIX веке сильно возрастает где-то на пересечении между Нью-Йорком, Парижем, Ханоем, Батавией и Каиром. Музей, по словам Мишеля Фуко, мог бы рассматриваться и как место, относящееся к нашей собственной современности, и как идея, «образующая место всех времен, само по себе стоящее вне времени и недосягаемое для его разрушительного воздействия», что является типичным примером «гетеротопии бесконечно накапливающегося времени» [24]. По Фуко, «гетеротопии связаны с пластами времени, которые для симметрии можно назвать гетерохрониями». В дальнейшем мы постараемся подобные разрывы в традиционном времени привести в соответствие с некоторыми идеями Андре Базена, которые он выразил в своем знаменитом тексте «Онтология фотографического образа» (написанном в 1945 и опубликованном в первом томе работы «Что такое кино?») [25]. Здесь Базен рассматривает происхождение пластических искусств как «комплекс мумии» [26] — по его мнению, вечной человеческой одержимости, фундаментальной психической потребности преодолеть окончательность смерти, «игнорировать реальность смерти, сохраняя кости и плоть» [27]. Исследуя этот призыв к бессмертию, Андре Базен характеризует фотографию как бальзамирование времени, а специфику кинематографического изображения — как мумификацию необратимого потока времени и неукротимое стремление к «сходству или, если хотите, к реальности» [28]. В понимании Базена фильм является «асимптотой к реальности». По его мнению, суть фильма может быть выражена по аналогии с процессом отливания в форму посмертной маски или снятия отпечатков пальцев. Таким образом, фильм уже не является контентом для сохранения объекта, скорее «образ вещей подобен образу их длительности, мумифицированному изменению» [29]. По мнению Базена, фильм представляет собой «объективность во времени» [30] и, несмотря на анимационный эффект движущихся изображений, речь идет о потере. Здесь мы снова сталкиваемся с идеей музея как пространства для объективизированных и овеществленных останков утраченного прошлого, и нахождение мумии в музее означает двойной разрыв с традиционным временем, подразумевающим окончательность смерти, и с квазивечностью накопленного времени.

С этой точки зрения, в каком-то отношении в противоположность аргументу, выражаемому выше, мумия означает не столько хронотопическое отношение, сколько саму конфигурацию культурного восприятия, в котором неподвижность кажется предпосылкой для появления или становления. Чем больше образ мумии лишается в историческом контексте западного, имперского обаяния мумии, тем больше она становится антропологически неизменной. Но хотя онтология Базена начинается с предположения о дофильмовой реальности, механически записываемой на пленку, передача реальности между фильмом — «мумифицированным изменением» [31] — и реальностью — это не онтологическое, а скорее психологическое или социальное действо: «Фотографическое изображение само по себе является объектом, свободным от условий времени и пространства, которые регулируют его. Неважно, насколько нечетким, искаженным или обесцвеченным является изображение, неважно, лишено ли оно документальной ценности, оно призывает к участию; и в силу самого процесса становления, бытованием модели которого является воспроизводство, это и есть модель» [32]. Безусловно, линия жизни фильма обеспечивает возможность сохранения временной физической реальности для воспринимающегося субъекта, но она также связана с субъективными процессами восприятия, вовлеченности или участия. Такое вложение или важность «быть ориентированным», термин Сары Ахмед, с помощью которого она разработала квир-феноменологию [33], может оказаться полезным для дальнейших размышлений о том, как материя приобретает форму, как движется вокруг и, что важнее всего, как вещи приходят к материи. «Ориентация может формировать то, как материя начинает “иметь значение”» [34] — простой и в то же время далеко идущий лозунг Сары Ахмед. Он позволяет выделить и вытеснить казалось бы непреодолимое категориальное различие между мумией и другими демонстрируемыми объектами и артефактами. Несмотря на то что мумия также является артефактом [35], она выходит за музейные рамки, мумия — «скелет в шкафу». Восприятие или наше «состояние ориентированности» делает мумию призраком. Именно поэтому с его или ее точки зрения музей может стать современной альтернативной погребальной камерой. Так, мумия может не просто поселиться в музее, но и присвоить его. Изобретенная как музейный экспонат на заре промышленной эры, когда «мумифицированное» вещество (то есть уголь) во многом служило основой индустриального развития, или же мумия как образ западной литературы, она также представляет собой некую энергию сопротивления господствующей системе ценностей, существующей и поныне. И, безусловно, следующий вопрос должен стоять о связи между энергией активатора и «активацией» мумии как следствием нанесенного ей ущерба. Либо, скажем, об отношении между национальной политикой и растревоженным состоянием мумий, находящихся в музеях, — вопрос, которым как раз задается Эллиотт Колла, в качестве примера используя фильм Шади Абд Аль-Салама «Аль-Мумия» (1969): «Культивирование нормативных социальных отношений между современными египтянами и объектами Древнего Египта неотделимо от национального проекта формирования этически и эстетически развитых граждан» [36]. Предположение Колла, проиллюстрированное невероятно тревожным фильмом Шади Абд Аль-Салама, подводит нас к еще более отчетливому пониманию мумии: теперь это не только разграничение объекта и субъекта, образ медийного события или перенос места действия в визуальное пространство, но и исторический момент, когда функция искусства полностью изменена и становится ориентированной на рынок. Переходное состояние мумии, кроме прочего, способно напоминать «неправильное» гражданство в отношении членов современных «обществ контроля», когда кто-то или что-то проживает/находится в месте, где они или он испытывают недостаток признания.

Мумия как объект эстетической границы

Наше понимание мумии тесно связано с недавно разработанной концепцией материи и вещей в рамках так называемых подходов «нового материализма», призванного преодолеть категориальное различие между конструктивизмом и онтологией позитивистского объективизма. Здесь мы бы хотели отметить наш интерес к аналитической концепции «пограничного объекта», предложенной Сьюзан Ли Стар и Джеймсом Р. Грайзимером со ссылкой на их теорию сети акторов, которая способствовала исследованию успешности Зоологического музея позвоночных животных в Беркли [37]. Они трактуют «пограничный объект» как одно из частных дополнений к более общему методу стандартизации и как ответ на вопрос о проблеме научной целостности или, иначе, реакцию на то, что большинство объектов научного исследования населяет несколько социальных миров разом, вследствие чего для их исследования и необходим междисциплинарный подход. Авторы подчеркивают, что перемещения между «мирами» можно облегчать путем создания «пограничных объектов» и действия через них. Перед нами объекты, «достаточно пластичные, чтобы адаптироваться к местным потребностям и нуждам нескольких сторон, их использующих, но и в то же время достаточно прочные, чтобы поддерживать общую идентичность всех сторон. Находясь в общем употреблении, они слабо структурированы, в личном же — они приобретают строгую структуру. Эти объекты могут быть абстрактными и конкретными. В разных социальных мирах они имеют различное значение, но их структура — общая для более чем одного мира, благодаря чему они узнаваемы как помощь в некотором “переводе”. Создание и управление пограничными объектами является ключевым процессом в развитии и поддержании согласованности в пересекающихся социальных мирах» [38].

Мумию, используемую нами как кинематографический феномен или как понятие, либо же как «устройство ориентации» в рамках постколониальных конфликтов, можно рассматривать в этом смысле как «пограничный эстетический объект». Его пограничная природа дает нам возможность выработать концепцию объекта, или кинофильма, или артефакта, или фетиша, или трупа (мертвого тела), которые совершенно различны в разных мирах, и при этом, в отличие от «научных» пограничных объектов, способны помочь успешно управиться с проблемами идентичности, вовлеченности или, скорее, захваченности метаморфозами; трансформациями и превращениями; возвращениями; либо же возвращениями к пеплу. Вот почему в сочетании с эффектом мумии как «эстетического пограничного объекта», увеличивающего автономию либо же связь между мирами, мы, ссылаясь на идею о саморефлексивности субъекта, развиваем концепцию «самовосстановления». Мумия, рассматриваемая как пограничный эстетический объект, не является средством к взаимодействию, но может быть понята как инструмент или метод развития конфликта восприятия: «Производство пограничных объектов является одним из средств, удовлетворяющих потенциально конфликтные наборы вопросов. Другое средство включает в себя империалистическое навязывание образов, насилия, замалчивание и фрагментацию» [39].

Продолжение следует

Примечания

1. E. François and H. Schulze (eds.). Deutsche Erinnerungsorte. Munich, 2002.

2. О колониальной фантазии см. «колониализм без колоний», zu Revisionsbestrebungen und historischen Kontinuitäten/Diskontinuitäten bis zum Aufbau etwa des nationalsozialistischen Kolonialministeriums: B. Kundrus (ed.). Phantasiereiche. Zur Kulturgeschichte des deutschen Kolonialismus. Frankfurt am Main, 2003.

3. Так еще с конца XVII века называли Берлин как столицу и центр культурной жизни.

4. Fuhrmann M. Der Traum vom deutschen Orient. Zwei deutsche Kolonien im Osmanischen Reich 1851–1918. Frankfurt; N.Y.: Campus, 2006.

5. Этот особый тип забвения часто называют здесь в Германии колониальной амнезией. На наш взгляд, однако, это не совсем удачный термин, так как вместо того чтобы указывать на специфическое историческое явление, он апеллирует к понятию патологии.

6. По этой теме см. также: Kuster B. L’avenir est un long passé // A. Siclodi (ed.). Private Investigations: Paths of Critical Knowledge Production in Contemporary Art. Innsbruck, 2011.

7. Более подробно на эту тему см.: Dierk Schmidt et al. (eds.). The Division of the Earth, Tableaux on the Legal Synopsis of the Berlin Africa Conference. Berlin, 2010.

8. См. http://www.gedenktafeln-in-berlin.de/nc/gedenktafeln/gedenktafel-anzeige/tid/berliner-afrika-konf/

9. См.: Freedom Roads. http://www.freedom-roads.de/efrrd/ewelcom.htm

10. Наш текущий проект «KUNSTLICHE TATSACHEN / ИСКУССТВЕННЫЕ ФАКТЫ» в сотрудничестве с дрезденским Kunsthaus имеет целью разработку перформативного подхода к концепции активации и развитие его потенциала в рамках исследовательских встреч в Йоханнесбурге, Порто Ново, Дрездене, посвященных вопросам человеческих останков, культурного наследия, определению и роли современного искусства.

11. На тему развития концепции активации смотрите также наше киноэссе о фильмах о мумиях «Восстань, ибо ты не погибнешь» (о мумимании). До передачи черепов Намибии берлинский альянс гражданского общества “Völkermord verjährt nicht!” («У преступлений геноцида нет срока давности!»), куда также входит Артефакт//Антигумбольдт, организовал пресс-конференцию и дискуссию в Доме мировых культур. См.: http://www.africavenir.org/en/project-cooperations/german-genocide-in-namibia.html

12. http://www.africavenir.org/en/project-cooperations/german-genocide-in-namibia/press-clipping-links.html

13. В начале наша группа Артефакт//Антигумбольд входила в состав группы «Александртехник», внимание которой также сосредоточено на ожидаемом влиянии Форума Гумбольдта на музейную среду в центре столицы и на трансформации в сфере городской культуры в целом. См.: http://http://humboldtforum.info/

14. Церемония закладки первого камня в строительство Форума Гумбольдта состоялась 12 июня 2013 года.

15. См., например: Bredekamp H. Antikensehnsucht und Maschinenglauben: die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin: Wagenbach, 1993; Bredekamp H. Theater der Natur und Kunst: Wunderkammern des Wissens: eine Ausstellung der Humboldt-Universität zu Berlin, 10. Dezember 2000 bis 4. März 2001, Martin-Gropius-Bau Berlin. Berlin: Henschel, 2000.

16. См. выставку “Anders zur Welt kommen” в Старом музее на Музейном острове, 2009–2010 (http://www.smb.museum/smb/hufo/index.php?node_id=17&lang=en) и критический очерк о выставке: Förster L. Nichts gewagt, nichts gewonnen: die Ausstellung ‘Anders zur Welt kommen: das Humboldt-Forum im Schloss, ein Werkstattblick’ // Paideuma. V. 56. 2010. P. 241–261. На момент написания этого вступления концепция Форума Гумбольдта, разработанная в 2010 году под руководством Мартина Хеллера, стала более прагматичной, но не менее проблематичной. См.: Humboldt-Forum / Agora: Vorstellung der inhaltlichen Konzeptarbeit, опубликованную в июне 2013 года: http://hv.spk-berlin.de/deutsch/presse/pdf/130612_Humboldt-Forum-Inhaltskonzept-Heller.pdf.

17. Более подробно на эту тему см.: Weindl A. Die Kurbrandenburger im ‘atlantischen System’, 1650–1720 // C. Wentzlaff-Eggebert and M. Traine (eds.). Arbeitspapiere zur Lateinamerikaforschung, II-03. Köln, 2001. 90 s., online: http://lateinamerika.phil-fak.uni-koeln.de/fileadmin/sites/aspla/bilder/arbeitspapiere/weindl.pdf; “Brandenburger Slave Trade. The Prussian Precursor of Colonisation”, интервью Анетт Нино с историком Андреа Вендлем Wiebke Sattelberg and Dierk Schmid // Dierk Schmidt et al. 2010. P. 38–40, см. сноску 7; Stamm M. Das Koloniale Experiment. Der Sklavenhandel Brandenburg-Preußens im transatlantischen Raum 1680–1718, докторская диссертация (Дюссельдорф, 2013) (URL: http://docserv.uni-duesseldorf.de/servlets/DocumentServlet?id=26169)

18. Событие состоялось в воскресенье, 6 июня 2010 года в рамках Берлинского антиглобалистского кинофестиваля «Глобале». См. http://www.globale-filmfestival.org/fileadmin/Programmhefte/globale10_programm.pdf

19. Мумии играли важную роль в ранних магических представлениях. В своем эссе «Проклятие фараонов, или Египтомания в кинематографе» Антониа Лант детально разрабатывает вопрос о союзе новых визуальных и иллюзионистских форм в кинематографе и египтомании. Она выдвигает аргумент, что Древний Египет — это, по сути, и есть кино, в том смысле, что западная викторианская культура служит дверьми, дающими доступ к откровению и раскрытию тайн и фантазий. (Lant A. The Curse of the Pharaoh or How Cinema Contracted Egyptomania // Visions of the East. Orientalism in Film / Eds. M. Bernstein, G. Studlar. L., 1997. P. 69–98). Нам удалось проследить важность проведения параллелей между Древним Египтом и фильмом в колониальной визуальной культуре в нескольких киноархивах в Берлине и Париже, включая такие известные картины, как «Монстр» Жоржа Мелье (1903), «Клеопатра» (1899) или «Неудачи исследователя, или Непокоренные мумии» (1900), «Глаза мумии Ма» (1918) Эрнста Любича или «Жена фараона» (1922, восстановлен в 2011), фильмы «Пате», «Роман мумии» (1910), «Чудесная мумия» (1912) или «Египетская мумия» Пэта Хатигана (1913).

20. См., например: Shohat E. and Stam R. Unthinking Eurocentrism. Multiculturalism and the Media. N.Y.; L.: Routledge, 1994.

21. Такие действия, напоминающие о том, как поступали с человеческими останками при антропологических исследованиях в XIX веке, сегодня вышли из употребления и, более того, стали постыдными.

22. Если бы вы соотнесли эту сцену с текущим состоянием Форума Гумбольдта, можно сказать, что главные его сторонники уже за работой: археолог Херман Парцингер, директор Фонда прусского культурного наследия, и мумии в Этнологическом музее и в Новом музее, возможно, спрятанные в подвалах, не хватает лишь психиатра (см. также нашу статью «Постановка с артефактами: производство истории на Музейном острове в Берлине», часть 1 и часть 2).

23. Foucault M. Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias (“Des espaces autres,” originally published in March 1967) // Architecture/Mouvement/Continuité, October 1984. Цит. по онлайн-версии: http://web.mit.edu/allanmc/www/foucault1.pdf Более подробно о гетеротопиях и пространственной аналитике власти Фуко см.: Kuster B. Camps und Heterotopien der Gegenwart. À propos de ‘Rien ne vaut que la vie, mais la vie même ne vaut rien’ // M.-H. Gutberlet and S. Helff (eds.). Die Kunst der Migration. Aktuelle Positionen zum europäisch-afrikanischen Diskurs. Bielefeld, 2011. P. 147–157. Подробную дискуссию о власти в «выставочном комплексе» (Беннетт) или «мире как выставке» (Митчелл) см.: Kuster B. ‘If the images of the present don’t change, then change the images of the past’ — Zur Exposition Coloniale Internationale, Paris 1931 // Comparativ. Zeitschrift für Globalgeschichte und Vergleichende Gesellschaftsforschung, 5/2009. P. 85–103.

24. Все следующие цитаты по онлайн-версии: http://academic.uprm.edu/mleonard/theorydocs/readings/Bazin-TotalCinema.pdf%5B%5B25

25. Ibid. P. 195.

26. Ibid.

27. Ibid. P. 196.

28. Ibid. P. 198.

29. Ibid.

30. Ibid.

31. Ibid.

32. Ibid.

33. См.: Ahmed S. Orientations. Toward a Queer Phenomenology // GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies. No. 12. Vol. 4. 2006. P. 544–574.

34. Ahmed S. Orientations Matter // New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics / Eds. D.H. Coole & S. Frost. Duke University Press, 2010. P. 234–257, here 234.

35. Термин «артефакция» ниже будет рассмотрен более подробно.

36. Colla E. Shadi ‘Abd al-Salam’s al-Mumiya’: Ambivalence and the Egyptian Nation-State // Beyond Colonialism and Nationalism in North Africa / Ed. A. Ahmida. N.Y.: Palgrave, 2000. P. 109–146.

37. Star S.L. and Griesemer J.R. Institutional Ecology, ‘Translations’ and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley’s Museum of Vertebrate Zoology, 1907–39 // Social Studies of Science. Vol. 19. No. 3. Aug., 1989. P. 387–420.

38. Ibid. P. 393.

39. Ibid. P. 413.

Источник: Darkmatter