Религиозные коды в современном искусстве

От редакции: Материалы круглого стола, прошедшего в рамках выставки Виктории Марченковой «Любое ощущение послал Бог» («Винзавод», ноябрь 2015 года), публикуются в рамках богословского проекта Gefter.ru [1].

Выступавшие:

Павел Голубев, искусствовед;

Ульяна Доброва, искусствовед, оценщик;

Евгения Зырянова, искусствовед, основная тема исследований — христианский символ в современном искусстве;

Александр Липницкий, коллекционер иконы, эксперт;

Виктория Марченкова, художник;

Андрей Паршиков, куратор;

Николай Шабуров, директор Центра изучения религий РГГУ;

Лия Чечик, директор отдела образовательных программ и спецпроектов в Еврейском музее и центре толерантности.

Лия Чечик: С чего вообще все начиналось — это долгая история. Искусство с древних эпох существует как религиозное (в самом расширительном значении этого понятия) и состоит на службе религии, веры и церковных институтов. Если говорить про иудаику, то здесь ситуация очень похожая, но все же отличная. Так как своего государственного образования не было, произведения иудаики рассредоточены по всей Европе, многое было утеряно. А если говорить об общих религиозных кодах…

Евгения Зырянова: Тут я могу взять ситуацию на себя. Дело в том, что после Средних веков в Ренессансе происходит различение между религиозной культурой и светской. То, что мы считаем искусством того периода, искусством не считалось. Джотто в Италии просто рисовал в капеллах и оплачивался как чернорабочий. А настоящее искусство — это были такие уондер-камеры, которые существовали в Италии, Германии, в Чехии, где было много ящичков и ты мог прийти и посмотреть списки самых красивых девушек. В связи с этим мы видим четкую границу между религиозным искусством и всем остальным. Эта значительная черта проходит вплоть до XX века, когда российские художники начинают украшать капеллы, имея в виду развитие искусства. Этот диалог начинается только в начале XX века. До этого сложно говорить, что есть какие-то религиозные коды внутри процесса, к которым можно относиться.

Андрей Паршиков: Евгения, у меня вопрос. А как мы должны относиться к назарейской школе? Это религиозные коды или религиозное искусство?

Евгения Зырянова: То есть вы считаете, что нет четкой границы?

Андрей Паршиков: В XIX веке все стало уже дозволено, и время новой модернити начинается уже тогда.

Лия Чечик: А я бы поспорила с Женей, что искусство не воспринимается как религия. Искусство Ренессанса в большей своей мере (статистически!) как раз демонстрирует правомочность религиозного искусства, но уже в другой системе живописного толкования. Другое дело, что параллельно с религиозным сознанием рождаются и развиваются светские интенции, расширяется круг интересов.

Вера: А давайте мы вернемся все-таки к вопросу, что именно мы называем религиозными кодами. Мы понимаем это как использование любых религиозных сюжетов в искусстве, или мы понимаем это как использование основных символов. Если мы говорим, например, о традиции иудаизма, тут вообще совершенно другая символика. Может, мы определим, с какого момента использование средствами искусства тех или иных сюжетов и изображений является включением религии?

Лия Чечик: С самого начала появления.

Андрей Паршиков: Ну нет, религия появляется позже, чем изобразительное искусство. Современное искусство появляется значительно раньше, чем религия. Религиозная программа пришла уже позже мифологической, мы не можем считать античность религиозным искусством. Практически это не религия.

Николай Шабуров: Понимаете, я думаю, до осевого времени не было искусства. Религия не воспринималась как самостоятельная эстетическая ценность. Тут у меня возникают параллели со словесностью. Была такая программная статья С.С. Аверинцева «Греческая литература и древневосточная словесность», где он показал, что литература возникла в Греции, а на Древнем Востоке не было литературы. Эпос о Гильгамеше, Библия, египетская словесность — это не литература, потому что не было представления, что словесное искусство обладает своей эстетической ценностью. В Греции это появилось, и появилась литературная критика. С искусством примерно то же. Древневосточные памятники не выделились из своей мифологической основы и не воспринимались как эстетическая ценность. А в Греции мы видим особое отношение к произведениям искусства.

Андрей Паршиков: Но религии же не было? Это мифология.

Николай Шабуров: Религия — это прежде всего культ. Если есть культ, есть и религия.

Андрей Паршиков: Ну, тогда мы должны считать религией и древневосточные религии, и египетские.

Николай Шабуров: Мы так и считаем. Я полагаю, что одно не противоречит другому. Сама по себе это отдельная сложная тема — о взаимоотношениях мифологии и религии, но я полагаю, что на Древнем Востоке существовало и то и другое. Они были тесно друг с другом связаны. Впрочем, религия и мифология связаны друг с другом вплоть до настоящего времени.

Вера: Мне кажется, здесь стоит говорить о тех религиозных кодах, которые возникают в искусстве с приходом канона и уже интерпретируются светски.

Лия Чечик: Ну, это уже вопрос заказчика, и зачем это нужно было.

Вера: Передадим уже слово Вике.

Виктория Марченкова: Наверное, мне тоже уже нужно что-то сказать. Почему этот круглый стол посвящен религиозным кодам? Потому что то, что производилось, было пластической разработкой тем, связанных с продолжением традиции Андрея Рублева. Грубо говоря, я вычислила некоторые рецепты о взаимодействии красок у него и впоследствии пыталась применять их с целью создания картин. На данный момент ситуация такова, что современное искусство стало альтернативной религией, к которой, очевидно, оно причисляется. А с другой стороны, внутри системы современного искусства у огромного количества людей есть какие-то религиозные убеждения. И мне кажется интересным, можно ли взаимодействовать чисто пластически с различными мирами религиозных убеждений. Обострение религиозных конфликтов после Милллениума вызвало тот эффект, что огромное количество людей все активней стало проявлять свои религиозные убеждения. И если в XX веке было огромное количество движений, которые пытались переходить границы, то наступил момент новой консервации и поиска традиций. И мне кажется, что это стало какой-то важной задачей для современного искусства и для художников. Не поиск трансгрессии, а новых оснований. Говорить о традиционных убеждениях или складывать их.

Вера: Но при этом традиции и религиозные коды постоянно сталкиваются с этими попытками быть примененными в искусстве.

Лия Чечик: А я бы хотела добавить, что граница прошла не по 2000-м, а гораздо раньше. Кризис религиозности случился еще в XIX веке (тут надо иметь в виду и последствия французских революций, и нежелание Церкви отзываться на социальный нужны) и усилился в условиях мировых войн XX века. Поиск новых форм религиозного искусства обозначился во второй половине XX века. Во Франции знаковым явлением стала церковь Богоматери Всемилостивейшей в Асси, оформленная современными художниками-модернистами (Фернан Леже, Жорж Руо, Пьер Боннар, Анри Матисс, Марк Шагал, Жак Липшиц, Жан Люрса). Инициатором такого беспрецедентного акта стал священник отец Мари Ален Кутюрье, который понимал, что нужно восстанавливать интерес к религиозным ценностям, пользуясь языком современного искусства. Таким образом, заинтересованный активист «пробивал» (признание возможности присутствия в церкви произведений модернистского искусства было трудным решение для его церковного «начальства») путь новым пластическим формам. Евреи Липшиц и Шагал получали специальное разрешение раввината на оформление католической церкви (в послевоенной ситуации слишком хорошо помнилось самоотстранение Ватикана от трагедии холокоста). Соответственно, сейчас, путешествуя по миру, мы имеем возможность видеть примеры новой церковной архитектуры — та же церковь Тернового Венца в столице Бразилии архитектора Оскара Нимейера. Что касается нашей ситуации, российской, — у нас в течение более чем семидесяти лет не было церковных заказов. О каком развитии религиозного искусства может идти речь?

Андрей Паршиков: Вот этот первый фашистский модернизм был вообще-то спаен с религией, чтобы людям показать: созидание нового, роль творчества, нового бога, которого они несли. А религия остается со старым, таким образом, чтобы удержать человечество в религиозных рамках. Разве не так?

Николай Шабуров: А что вы называете фашистским модернизмом?

Андрей Паршиков: Высокий модернизм. Созидание в цепи шизофрении XX века, когда мы уже забыли о Марте Рослер, а абстрактный экспрессионизм перестал существовать, когда уже появляется постмодерн, когда появляется теория трансмодерности. Вот этот модернизм, конечно, не мог спать с религией, потому что духовность ему была неблизка. Я не говорю, плохо это или хорошо, фашистский модернизм. Просто такой термин. Я не обвиняю никак модернистов, все они прекрасные художники, просто модернизм — последний громкий стиль.

Николай Шабуров: Я думаю, что смешиваются две вещи, а тут важно, что зачастую речь идет не о религиозном искусстве, а об искусстве культовом. Можно говорить об использовании языка культового искусства в искусстве светском. Да, искусство использует религиозные сюжеты, но когда говорят «религиозное искусство», а имеют в виду, скажем, назарейцев, то это как если бы утверждали, что есть баталистическое искусство. Нам как раз рассказали об изменении языка искусства, которое порывает с каноном.

Вера: Мне кажется, что на Западе ситуация иная, а противостояние искусства и религии не так остро, искусственно создано.

Лия Чечик: Несколько лет назад в Академии художеств была серия семинаров, посвященных иеротопии. На одном из семинаров мы говорили о сакральном в современном искусстве — столкнулись современные художники в лице Анатолия Осмоловского и Дмитрия Гутова с иконописцами, которые расписывали ХХС. На другом семинаре Олег Кулик рассказывал про свою постановку в Париже и рассуждал о том, возможно ли создание сакрального в светском пространства, допустим, в театре. Ульяна, ты присутствовала, да?

Ульяна Доброва (из зала): Да, это фундаментальное исследование Рихарда Краутхаймера. Объектом его исследований являются сакральные пространства, то есть он исследует категорию сакральности в контексте урбанистики. Эту тему подхватил русский исследователь Алексей Михайлович Лидов и ввел в научный обиход термин «иеротопия», в рамках которого ученые занимаются исследованием бытования, воссоздания и перемещения сакральных пространств.

Вернемся к нашему вопросу. Как только художник утвердил свое демиургическое право не без помощи флорентийского неоплатонизма XV века и теоретических высказываний некоторых итальянских художников, я имею в виду, в первую очередь, Леонардо да Винчи, Альберти, Пьеро делла Франческа и, конечно, Лука Пачоли с его трактатом De Divina Proportione. Ровно в этот момент культура стала политической силой и заняла свою позицию наряду с Церковью. Право художника на самостоятельное высказывание развивалось вместе с европейской культурой.

Но вот что интересно: мы оперируем такими понятиями, как «христианское искусство». Мы даже можем говорить о «францисканском искусстве». А если говорить шире, про авраамические религии, например, проблемы изображения иконического у иудеев ставят под сомнение серьезность исследования еврейского искусства в консервативном академическом контексте. То есть ученые признают: «Да, есть светские художники, исповедующие иудаизм, и точка». Есть у евреев искусство, но оно очень прикладное, функциональное. А масонскому искусству в существовании вообще отказывают. Это говорит нам о том, что связь искусства и культа гораздо глубже, чем мы можем себе это представить. Секуляризуясь, политика сохраняет связь со своими архаическими истоками и древним культом, называя всю совокупность человеческого творчества и памяти о нем культурой. А культуру, в свою очередь, почитают пятой властью.

Николай Шабуров: Я хотел немножко сказать о российской ситуации, в частности, я бы сказал о последствии советских десятилетий. Я стараюсь избегать слова «духовность». У нас в целом тяжелая ситуация, вот вы сказали про споры с теми, кто расписывал храм Христа Спасителя, возможно ли говорить о таком иератическом пространстве, когда речь идет о канонах X века. Современная церковная живопись ориентируется на образцы XIX века, как и вся православная церковность ориентирована на синодальный период и на некоторые фантазии о Византии и Древней Руси, это все в значительной мере утрачено. Если говорить об иконописи или о росписи церквей, воспроизводится эта глубокая деградация церковного искусства. С другой стороны, воспроизводить буквально Рублева невозможно. Это возможно только с некоторой постмодернистской перспективы, а не буквально. Я подумал вот еще о чем. Сейчас в Третьяковке идет выставка Симона Ушакова. Подобного рода скандал в XVII веке вызвала эта попытка применить какие-то техники, правила западного искусства. Мы знаем негативные отзывы Никона и протопопа Аввакума в отношении такого рода искусства. Но надо сказать, что у нас иконопись в XVIII–XIX веках, если исключить старообрядческую традицию, ориентировалась на Симона Ушакова и продолжение этой линии. В современном православном сознании эти вещи неотрефлексированы. По любому поводу ссылаются на святоотеческое наследие.

Вера: Фактически вместо того чтобы после прерывания традиции советской властью выработать нечто новое, происходит насильственное возвращение к неактуальному.

Николай Шабуров: Ну, кому что актуально. Если мы посмотрим, решительно не принимаются любые формы авангарда, начиная с модерна начала века. Мне рассказывали, как на экскурсии в Эрмитаже студенты православной академии отворачивались буквально от всего, начиная с постимпрессионизма, и не желали на это смотреть. Условно говоря, принимается только реалистическое искусство.

Виктория Марченкова: Ну, действительно, скульптуры Вима Дельвуа стоят в церквях, и это не вызывает никаких проблем, но интересно, что на Западе церковь идет навстречу современному искусству и становится одной из площадок. Мне кажется интересным, какие механизмы по взаимодействию могут быть. Потому что после конфликта, связанного с «Пусси Райот», конфликт обострился.

Евгения Зырянова: Нужно еще подумать, откуда все это. У нас за окном христианская весна, и почти все население пытается обрести религию в форме XIX века, которую оно потеряло. Можно считать это даже больше в психологических терминах. Вот эта проверка границ. Если кто-то пытается определять границы религиозности в рамках искусства, он наталкивается на жесткий негатив именно потому, что в момент христианской весны это болезненная тема. Если бы у нас сейчас не было столько вновь обращенных, все было бы иначе.

Николай Шабуров: Если мы возьмем советские годы, отношение массы к авангарду было таким же, и думаю, что это сейчас наследует тому же.

Евгения Зырянова: Ну хорошо, у нас есть художники, которые работают в лоне православной церкви, это Гор Чахал, который фотографирует в обратной перспективе. Есть художники, которые испытывают эти границы, и есть масса, которая, используя коды, не имеет негативной реакции, как Вадим Захаров.

Андрей Паршиков: Прошу обратить внимание — католические коды.

Евгения Зырянова: Есть еще Лариса Звездочетова, которая рисовала иконы, Андрей Филиппов. Это искусство не вызывает бури протеста.

Павел Голубев: Для того чтобы ответить на вопрос, почему современное искусство получает негативные реакции, нужно ответить на вопрос, почему ученики духовной семинарии отворачиваются в залах постимпрессионистов.

Андрей Паршиков: Их так учат.

Павел Голубев: Это хороший вопрос, почему это не принимается. Условно, после Врубеля, который еще расписывал Сергиеву Лавру…

Александр Липницкий: У меня есть объяснение, правда, оно уже было высказано. Я коллекционер икон, устраиваю выставки в Музее Андрея Рублева. Я много общался со священниками, в частности, и на эту тему. Объяснение только одно — выпадение на 70 лет из мирового культурного развития. Вот и результат. И, конечно, то, что в генетике нескольких поколений соцреализм — это как раз совместимость с тем православным искусством XIX века, в стадии до модерна. Не успел понятийно модерн быть принят. Крах 17-го года, 70 лет соцреализма, не позволяет изменить сознание людей. Существует масса икон модерна.

Павел Голубев: Мы можем говорить об искусстве модерна, что оно отходит от миметического принципа. А поскольку оно отходит от миметического принципа, оно отходит от самой идеи сотворенности человека и мира. Показывая измененную форму окружающего мира, художник отходит от самой идеи божественного творения.

Андрей Паршиков: Через много веков мы можем говорить, что свет спускается сверху и через художника преобразует мир, и мы видим мир, как его увидел художник, глазами Бога.

Павел Голубев: Глядя на работу миметического принципа, Церковь может обращать на это внимание.

Ульяна Доброва: Помните потрясающую средневековую экземплу? Про то, когда один ремесленник писал икону Богоматери, его модель к нему спустилась и говорит: «Только ты красиво меня пиши». Когда политизированная церковь обращается к реализму XIX века, потому что все должно быть академически идеально.

Андрей Паршиков: Ну а что скажет Виктория?

Виктория Марченкова: Даже не знаю, как вставить свои пять копеек после всей мировой культуры, которая сейчас пронеслась. Поэтому буду говорить только на уровне своей выставки, а не за все. Когда я ее готовила, меня интеллектуально интересовала только одна книга — «Эссе о принудительном счастье» Паскаля Брюкнера и все мои приключения, которые были связаны с прямым исследованием. Один мой знакомый сказал, что я занималась «религиозным блудом», т.к. я ходила от религии к религии, но не касаясь ислама — к православным, католикам, протестантам, иудеям. Этакое варварское изучение религии.

Вера: Прям как князь Владимир.

Виктория Марченкова: Как князь Владимир, да. Так другой мой друг сказал. И я пыталась понять как человек невоцерковленный. Икона меня интересует изначально эстетически как основа русской культуры, так как я чувствую принадлежность к этой стране и ее культуре. Как художник я всегда смотрела на икону, что я могу оттуда взять из пластики, если у меня нет духовного опыта. И вот я ходила по церквям, на уроки Торы, причащалась в разных церквях, пела с протестантами.

Андрей Паршиков: А пила?

Виктория Марченкова: В Берлине, например, да, из золотой чаши вместе со всеми в кругу евангелистов. В общем, много было различных опытов. Да, ты читаешь какие-то сопроводительные тексты по мере сил, но если тебя в детстве не учили в православной гимназии, то как человек светский, столкнувшись с ситуацией, как Женя выразилась, христианской весны, тебе не может быть неинтересно. Мои личные предпочтения — вопрос отдельный. Но как художник я поставила себе задачу, что я проведу свое исследование таким образом. Так как оно началось с полноразмерного исследования декаданса, того, что реальность может предоставить человеку в России с точки зрения того, как себя уничтожить. В определенный момент, естественно, ты приходишь к свету. В принципе, моя выставка про это стремление к свету. Есть темный зал, а есть светлый. И для меня это shift, смещение. По сути, первый зал — это не ад, это полусвет, стадия полураспада. И все герои там такие. Да и сама инсталляция — нелепое брожение в полутьме, прислушиваешься к своим ощущениям, что глаз видит, кровь разлитую нюхаешь. А второй зал связан больше с последствиями блуждания по российским, и не только российским, религиозным учреждениям с целью понять, как можно найти точки соприкосновения современного человека, включенного во все капиталистические потоки и исключенного из религиозной традиции, как эти связи для себя обнаруживать. И я поняла, что эти связи можно обнаруживать через мир товаров. Поэтому там есть объекты. Даже кепка, которую Андрей сразу узнал и сказал мне на открытии: «Это кепка из “Цветного”, такого-то бренда, за столько-то».

Андрей Паршиков: Это Black, ну конечно.

Виктория Марченкова: В принципе, сам мир потребления сейчас потребляет столько всего религиозного, постоянно видишь людей, которые носят на себе огромное количество крестов, маек с Мадоннами и т.п. Так вот, с этого места как художник я буксую. Но вот кепка. Эта работа называется «Вера, грех, цельность и хип-хоп как религия», это же сатанинский символ на кепке.

Андрей Паршиков: Нет, ну почему же! Это символ восхождения Венеры, символ раннего христианства, собственно, символ Люцифера, это символ первого Христа, который вместе с зарей восходит на небо.

Виктория Марченкова: Тут начинается спор, как ты относишься к сатанизму.

Андрей Паршиков: Это символ Люцифера, несущего свет.

Виктория Марченкова: Вообще, мир капитализма сатанизму близок. Когда я в этом году на концерте Die Antwoord увидела, как мне показывают сатанинские символы на шести экранах, я прям в обморок упала (хотя, конечно, еще душновато было).

Вера: Это принадлежность западной культуры.

Виктория Марченкова: Мне кажется, у Тимати кресты где-то появляются, нет?

Андрей Паршиков: Вроде, золотой на теле…

Ульяна Доброва: Ладно, это же очень конструктивная история, вспомним Алоизиуса Ригля, который писал о том, что изобразительность ранней христианской религии возникла из позднеримской прикладной материальной культуры, каких-то штучек, амулетиков, знаков, святынек.

Вера: Так как это относится к капитализму?

Андрей Паршиков: Здесь, кстати, тоже уже душновато.

Ну вообще, под финал, я, кстати, вспомнил про сакральное пространство. Может, помните выставку, где Андрей Монастырский в темном пространстве (в фонде «Стелла») бросил перчатку, и она подсвечивалась особым образом? Это было сакрально, как ничто и никогда. И ни один человек не мог подойти к этой перчатке.

Вера: И почему мы считаем, что музей менее сакрален?

Андрей Паршиков: Когда музеев будет столько же, сколько храмов, а в современное искусство будет направлено столько капиталов, как в церкви, все поймут, что мы тоже не менее сакральны.

Примечание

↑1. Материалы круглого стола предоставлены галереей Osnova (Москва).