«Беззвучно внемлет тишь одна»: к итогам одной дискуссии

От редакции: Дискуссия вокруг материалов Кофейного семинара с участием Анатолия Рясова и Андрея Логутова.

Алексей Тютькин, кинокритик

Следует признать, что проблема звука действительно мало разработана в философии. И, конечно же, нельзя даже и думать, что посвященный этой проблеме Кофейный семинар ее решил. Однако важно то, что размышления Анатолия Рясова о звуке, приведенные на семинаре тезисно, но емко (буквально в каждом тезисе видно новое направление размышлений), набрасывают кроки́ территории этой проблемы. Рискованный, но неотвратимый методологический шаг — разделение природы звука на коммуникативную и докоммуникативную — предопределяет методы, с которыми можно подойти к этой проблеме.

Звук коммуникативный отдается семиотике или — здесь можно использовать бартовский термин — сигналетике, звук докоммуникативный — философии с онтологией и феноменологией. Буквально репликами-уколами Рясов очерчивает и поле проблемы (природа звука и его передача, слух, голос, гул, шум), обращаясь к sound studies (Шион, Шейфер), философии (Нанси, Делёз, Деррида) и искусству (Линч, Бергман, Бах). Несомненно, проблема звука от этого только расширяется, что поначалу даже пугает — причем это некий «двойной» страх: от широты поля проблемы и от понимания, что такое пространство, которое не заметить невозможно, весьма скудно осваивалось мышлением.

Момент важнейший для меня, довольно далекого от проблемы звука: в предложенном тезисе о расположении звука на границе мышления и немышления слышится делёзовская идея о мышлении как таковом. Возможно, это слишком смело сказано, но такое понимание мышления «на границе» говорит о том, что существует возможность помыслить немыслимое. Вслед за Рясовым, я тоже не очень соглашусь с подходом Жан-Люка Нанси: если превратить звук в часть дискурса, то — как это уже было с кинематографом, который упорно превращали только в семиотическую систему и более ничего, — будет потеряно нечто важное.

Меня интересует область проблемы звука, связанная со слухом, восприятием звука, но не его пониманием, а схватыванием, — проблема звука, а скорее даже гула и шума, который невозможно вписать в дискурсивные системы, но который, как это отметил Анатолий, дает некий опыт, невозможный для изложения с помощью языка. В Гарвардском университете Джон Кейдж находился в безэховой камере и все же слышал высокий и низкий звуки. Позже инженер объяснил ему причину этой «музыки»: так слышится работа нервной системы и циркуляции крови. Живущий человек не знает тишины.

Интересен, например, избирательный слух, когда человек, так сказать, «уходит в себя» и отсекает те звуки, которые ему надоели или которые он не хочет слышать. Это именно специфика слуха: избирательное зрение является органическим расстройством (дальтонизм), слух требует вслушивания, если хочет что-то услышать, причем в этой ситуации дело вовсе не в его остроте. Обратный кейджевскому эксперимент: почитайте с интересом Кофейный семинар с монитора и вы поймете, что наступит время, когда вы не услышите работу кулера.

Доклад Андрея Логутова, занимающегося антропологией звука, более конкретен, и в то же время это, казалось бы, адресное исследование (Бахтин и Достоевский) определяет новые, очень интересные проблемы: звук текста, то есть возвращение звука из письменного продукта или превращение персонажа не в визуальный, а слышимый образ. И это не мелочи, а вещи, которые могут открыть новые территории мышления. Так Делёз в «Алфавите» вскользь сказал, что стиль для него — чисто аудиальное явление, а философия вокализует концепты. Если воспринимать эти краткие фразы как идеи впроброс, можно многое потерять.

Интересные доклады — от общего к частному (Рясов), от частного к общему (Логутов). Очень интересная дискуссия — кое-что становится более ясным и звонким. Можно, вслед за Деррида, утверждать, что пора бы философию тимпанизировать.

Вера Котелевская, историк западной литературы ХХ века, германист

Невероятно интересная дискуссия. И хотя я не феноменолог, не семиолог звука (слуха), с акустическим постоянно работаю как литературовед. Здесь тоже вопросов больше, чем ответов. Скажем, в стиховедении со звуком уже неплохо разобрались: есть понимание того, как функционирует и воздействует на наше ухо и сознание фонетика, так называемая звукопись, ритмико-интонационный рисунок стиха, как обеспечить сбой ожидания (дольник). Нет недостатка и в концепциях, от графических построений Андрея Белого до статистического метода Михаила Гаспарова. Но вот с верлибром вообще пока мало что понятно: какова здесь роль собственно акустического восприятия, где верлибр «хочет» перестать быть стихотворной речью, срастись с прозой в столбик, а где, напротив, балансирует, играет с ритмизованными формами (и как?). Что же до повествовательной прозы или драмы, то здесь ситуация сопоставима с тем, что Анатолий Рясов сказал о философии, точнее, феноменологии звука: следует начать с точки «непонимания». Потому что в текстах, претендующих на изображение некоего предметного мира, пусть и предельно символичного, полным-полно — или, наоборот, значимо мало — звуков. Они описываются, называются. Но уже пресловутый чеховский «звук лопнувшей струны» напоминает нам о том, что в тексте абсолютно все семантизируется, акустическое подается как умо-зрительное. Здесь нет «просто звука» или «вещи» — каждая деталь, опосредованная словом, встраивается в новые смысловые ячейки. Нам не дана музыка или любой «физический звук» непосредственно. Когда автор, Томас Бернхард, пишет в романе Das Kalkwerk («Известковый завод», не переведенная пока на русский язык вещь) о том, что героиня бесконечно просит поставить ей пластинку с моцартовской симфонией «Хаффнер», мы не слышим эту симфонию. Мы лишь реагируем на культурный знак, мы можем припомнить — если знаем эту музыку — какие-то пассажи или на мгновение воскресить в сознании память о музыкальном образе симфонии в целом. Иными словами, так же, как медиатизация меняет параметры производства и рецепции звука, так и художественный текст ресемантизирует звук, и в этом направлении — в литературоведении — пока еще мало что сделано. Есть определенно «звучащая» проза: вспомним изыскания Эйхенбаума об «акустическом» у Гоголе или стилистику «Петербурга» Андрея Белого, а есть чисто сюжетная работа со звуком — как, например, в «Летучих собаках» у Марселя Байера, повествующего о гениальном акустике Карнау, поставившем на службу нацизму свои эксперименты с человеческим голосом. Думаю, что очень продуктивно было бы от поэтики на время, методологически, обратиться к антропологическим, семиотическим штудиям звука, чтобы затем вернуться с новым знанием. Так что мною лично кое-что взято на карандаш из этой интересной беседы.

Олег Горяинов, независимый исследователь

Представляется, что ответ на вопрос «почему философы так мало уделяли внимание звуку?», который в тех или иных формах звучал по ходу дискуссии, несколько изменится, если принять во внимание сложность локализации предметности вопрошания. В качестве рабочей гипотезы предположим, что одним из мест, где аудиальное подвергалось достаточному вниманию «ученых мужей», является «политическая философия». Я специально беру последнее словосочетание в кавычки, признавая все сложности вычленения такого раздела мысли в качестве собственного философского. Мне интересно здесь другое, в частности то, какого рода дискриминации в классической и подчас современной мысли подвергалось всякое невербальное звукообразование. Сошлюсь лишь на пару примеров. Один из последних семинаров Деррида «Зверь и суверен» построен вокруг искусно обыгранного тезиса о гомологии животного и суверенного начал (не новое суждение после, например, Агамбена) по причине того, что то, что они издают или не издают (стон или вопль животного / «право» молчать суверена) не дискурсивно. Оказываясь на стороне нечленораздельных звуков, они попадают в весьма специфическое политическое пространство исключения и(ли) исключительности. Второй пример в некотором роде противоположен анализу Деррида. В конце первого тома «Изобретения повседневности» Серто обращает внимание на одну кинематографическую практику в фильмах Маргерит Дюрас и Шанталь Акерман, которая не противопоставляет властному эффекту дискурса эмоциональный взрыв, но скорее диагонально/трансверсально прорывает «пустоту слова власти» криком, который не может быть редуцирован к ответному, реактивному (в смысле Ницще) жесту (крик вице-консула в «Песни Индии» Дюрас). Серто здесь лишь едва намечает сюжет эмансипаторности аудиального жеста, но по сути он (интуитивно?) движется в направлении исследований Делёза. Если в «Капитализме и шизофрении» Делёз и Гваттари взяли за точку отсчета некоторых своих концептов книгу Лиотара «Дискурс, фигура», то лишь для того, чтобы наметить недостаточность оппозиции «вербальное/фигуральное». Им удалось показать, что не только, скажем, визуальное необходимо освободить от определяющей роли смыслопорождения через семиозис (критика Делёзом проекта семиотики кино Метца), но и визуальное должно быть аналитически разведено со своей звуковой составляющей. Отсюда важную часть проекта «философии звука» можно найти в «Образе-времени» Делёза, в тех ее главах, где он останавливается на роли звука в высвобождении кинематографического образа из сетей инерционного восприятия. (Здесь надо смотреть на политические следствия оппозиции «образа-движения» «образу-времени» — оппозиции, которая для Делёза никогда не была лишь следствием нейтрализующей классификации). Но самое интересное, это когда анализ Делёза показывает, что освобождающий эффект аудиального отнюдь не сводится к невербальным звукопорождениям, например, в фильмах упомянутой Дюрас. Но также может быть обнаружен, в частности, в творчестве Штрауба и Юйе, внутри пространства декламации текстов. (Здесь следует пойти в направлении Брехта.) Уже голос не подчинен логике речи, но сущностная двусмысленность говорения и(ли) письма выводится за скобки с помощью интонации, ритма и всего того, что классическая политическая мысль, начиная с Платона, пыталась вывести за рамки сущностно человеческого. А если принять подобную политико-философскую «генеалогию» вопроса об аудиальном, то окажется, что звук оставался непрестанным спутником философской мысли, будучи совсем не столь очевидным.

Михаил Богатов, философ

Спасибо большое за содержательное обсуждение и хотелось бы сказать несколько слов по поводу этой дискуссии. Начну с большой цитаты из раннего Хайдеггера (лекции 1925-го; на русском языке: Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1998. § 28 (Речь и слушание). С. 280–281, пер. Евгения Борисова):

«В феноменальном смысле прислушивание тоже более изначально, чем простое ощущение тона и внятие звука. Прислушивание тоже представляет собой понимающее слушание, т.е. “изначально и прежде всего” мы слышим как раз таки не шумы и звуковые комплексы, но тарахтящий мотор, трамваи, мотоцикл, колонну на марше, северный ветер. Чтобы “услышать” нечто вроде “чистого шума”, нужно предварительно принять очень искусственную и сложную установку. Но тот факт, что прежде всего мы слышим именно мотоциклы, автомобили и т.п. (что в сущности-то звучит довольно странно), дает нам феноменологическое подтверждение того, что именно в нашем ближайшем бытии в мире мы уже всегда заняты самим миром, а не “ощущениями”, которые, словно в каком-то театре, представляют вещи. Нам нет нужды обрабатывать и оформлять мешанину чувств, ибо мы как раз таки первоначально существуем при том, что понято; первоначально ощущения и впечатления не входят в сферу естественного опыта. Также и в слушании речи мы — первоначально — слышим сказанное, даже если мы не понимаем эту речь, или даже если она говорится на чужом языке, — все равно мы слышим прежде всего непонятные слова, но ни в коей мере не голые фонетические данности. Прежде всего мы слышим сказанное — не сказанность и проговоренность как таковую, но “то, о чем” идет речь. Правда, мы можем одновременно вслушаться и в способ сказанности — в дикцию, — но и это возможно только в предварительном со-понимании того, о чем идет речь; ибо лишь тогда мы можем схватить то, как что-то говорится. Равным образом и ответная речь как таковая следует прежде всего из понимания того, о чем что-то сказано, из соответствующего смысла. Слушание принадлежит речи, как событие — бытию-в-мире. Слушание и речь даны вместе с пониманием как два равноизначальных феномена. Слушание есть основной способ понимающего бытия друг-с-другом. Говорить может лишь тот, кто может вести речь и слушать. Что для этого слушания вообще существуют вещи вроде ушных раковин и барабанных перепонок — это чистая случайность. Лишь там, где речь и способность слушать суть бытийная возможность, возможно также и прислушивание. Тот, кто не способен слушать в настоящем смысле этого слова, — в том смысле, который мы подразумеваем, когда говорим о ком-то “он не может услышать” (причем мы не считаем его глухим), — вполне способен прислушиваться, и именно потому, что голое, лишенное слышания “только-прислушивание” представляет собой определенную привативную модификацию слушания и понимания».

Поскольку формат ответной реплики ограничен, попробую сформулировать подлежащее высказыванию максимально кратко.

1. «Дорефлексивное» у Хайдеггера полнится значениями, и не просто значениями, а наиболее «подлинными». Там не «белый шум», но напротив — непосредственно ссылочная структура сущего: одно ссылается на другое (это и есть значения) — а в совокупности этот круг замыкается на том, что Хайдеггер называет «миром». Мы слышим у животных тут страх, боль, радость и проч. Мы не слышим собственно «животных», т.е. их виды и роды по биологии. Поэтому птицы вспархивают от сломанной ветки — им все равно кто идет, они слышат «опасность» (пытаюсь передать логику Хайдеггера).

2. Когда на этом уровне «подлинности» что-то ломается, когда человек переходит на «рефлексию», тогда «подлинная» система непосредственных значений распадается и предстает перед ним как поле задач, подлежащих специальному освоению через «культуру»: человек прилагает специальные усилия для «слышания» этих значений — посредством понимания. Эти усилия могут быть продуктивными и непродуктивными. Хайдеггер концентрируется на непродуктивных, «неподлинных». Так, сломанная ветка перестает быть «опасностью», потому что это «всего лишь» ветка. Фильмы ужасов в этом смысле показывают нам — наивными средствами, — что надстроенная система «культурных» значений звуков достаточно хрупка.

3. То, что для животных и растений дается как необходимые для их существования значения, у человека поставлено под вопрос. Тут, собственно, проходит граница между ранним и поздним Хайдеггером. Ранний в этом смысле предлагает нам «вернуться» к дорефлексивному как более «подлинному» (используя феноменологию). Ветви, птицы, колокольный звон снова должны «дарить» нам значения непосредственно. Поздний свыкается с тем, что никакой непосредственности в этом роде нам не добиться, — и старается тогда противопоставить одной «посредственности» иную (альтернативную), а именно технике — мышление.

4. Теперь к реплике Анатолия про кинотеатры Imax и взрывы 11 сентября. Техническое, становясь у позднего Хайдеггера альтернативным способом извлечения истины (достижения ясности происходящего), пытается «перезагрузить» систему «подлинных» значений мира на иную: теперь взрывами должны считаться звуки из Imax-кино, а не те, что раздаются на улице. Однако на улице что-то продолжает звучать, и перезагруженного техникой человека это толкает к непониманию, его условия понимания не справляются с происходящим. Мир «подлинный» все меньше знакóм человеку, все меньше служит ему знáком. Согласно Хайдеггеру, возвращение к простым вещам и значениям, которое осуществляет искусство, позволит «вспомнить», преодолеть забвение того, что происходит, — бытия.

Насколько путь искусства спасителен — не время и не место тут судить, однако следовало бы уточнить понятие «дорефлексивности», используемое в самой дискуссии, поскольку — мне так показалось — Анатолий Рясов имел в виду иное, нежели хайдеггеровское значение.

Михаил Куртов, философ

В первую очередь я бы обратил внимание на то, что феноменологи звука (многие из которых занимаются современным звуком — и таким образом находят себе читателей в неакадемической среде) как будто заслонили сегодня эпистемологов. Я имею в виду небольшой интернациональный около-оксфордский кружок, который в 2000-х годах вновь поставил вопрос: чем, в конечном итоге, является звук — картезианским «вторичным качеством» вещей (т.е. качеством нематематизируемым), волной (как подсказывают акустики) или «событием»? Несмотря на кажущуюся — для всех, кто учился в школе, — справедливость второго ответа, против него существует ряд логических и эмпирических доводов (например, феномен звуковой метамерии). Третий ответ — связанный не с континентальной «философией события», а с аристотелевским определением звука, — тоже не однозначен, так как разделяется на две опции: событие звука случается либо в пространстве, либо не в пространстве (в пространстве существует только источник звука, а звук является «чистым событием», как полагает Роджер Скрутон). Какова бы ни была ценность этого, надо сказать, вызывающе интересного спора, сама ситуация представляется весьма показательной: в мире, где потенциально все может издавать звук, относительно его «природы» нет никакого консенсуса.

Что касается упомянутой феноменологии звука, то, мне кажется, это ложный путь — поскольку, как отмечал уже Нанси, звук не «являет себя», а скорее «воскрешается (в памяти)» (и в этом смысле он действительно схож с событием). Феноменологический подход (как он практикуется в современных исследованиях звука) следует общей метафизической диспозиции, в которой истинное связано со зрением. Тогда как первые «вещи», с которыми мы имеем дело, — кинестетические и звуковые (звуковой ландшафт материнской утробы).

Эта ситуация эпистемологического тупика, на мой слух, весьма плодотворна. Я бы отвечал на нее подвешиванием вопроса о «природе» звука и возвращением к делезианской теории аффекта. Делёз связывает аффект с понятием невыносимого. Музыка, звук как то, что главным образом подчиняется логике аффекта, — это «невыносимое» (в этом отношении звук близок к цвету; но визуальные искусства в целом скорее покоятся на логике перцепта): «невыносимо громкое», «невыносимо прекрасное», «невыносимо захватывающее» (восхищающее и похищающее одновременно). Последнее хорошо описывал герой «Крейцеровой сонаты»: «Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, — вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу». Но я бы пошел по этому делезианскому маршруту дальше и говорил о схематизации невыносимого. Возможно, мы сталкиваемся в музыке не с невыносимым как таковым (здесь его смысл сближается с лакановским понятием Реального), но с его схемами, которыми и являются аффекты.

Я думаю, что, по большому счету, схем невыносимого всего две — античная и та, что возникла после Второй мировой войны (вероятно, как некоего исторически перейденного предела выносимости). Первая основывается на логике тождества и различия, вторая — на логике различия и повторения. Первая логика воплощена в принципе гармонии (как тождестве различного): этот принцип оставался в ходу вплоть до середины XX века; вторая — в аудиосинтезе (как различии-в-себе в делёзовских терминах или «чистом новом» в бергсоновских) и сэмплировании (как повторении-для-себя, т.е. повторении не «механическом», а «различающем»). Для человека еще начала прошлого века невыносимым было как дисгармоничное, так и гармоничное (в том смысле, который мы находим у Толстого). Для человека сегодняшнего невыносимо само новое звука: «новый звук» есть невыносимое наслаждение и одновременно невыносимая мука (поскольку каждый новый синтезированный звук и каждый новый способ синтеза звука отбрасывают нас все дальше и дальше от его тайны, увлекают в бесконечность звукового континуума, которую человеку не вынести).

Можно сказать, что вся послевоенная ситуация в звуке, ситуация нового невыносимого и невыносимости нового, — это ситуация по своей сути садомазохистская. Аудиосинтез и сэмплирование выступают как два полюса «презентации» невыносимого — садизма и мазохизма соответственно. В этом смысле «мазохизация» (и в определенной степени «феминизация») политики в западных странах, произошедшая за последние примерно двадцать пять лет, коррелирует с приостановкой экспериментов по части изобретения новых способов синтеза и подчинением звукопроизводства почти целиком логике сэмплинга.