Философские темы в сериале «Фарго»

В сериале «Фарго» философские темы выскакивают то тут, то там, местами явно и открыто, иногда философские смыслы с ходу не распознаются и доступны только «вооруженному» взгляду. Философские темы то выходят в связке с социальными проблемами и культурными продуктами, то отдельно от них, то вперемежку с основными событиями, то привязываясь к сюжету, то просто так, будто бы ненароком, вне главного рассказа, не переплетаясь с доминирующим сюжетом, как бы находясь рядом, как виньетки внутри текста, милые излишества, причудливые узорчатые вставки в ткань фильма. Речи и поступки персонажей в общем-то мало изменились, если бы не было упоминаний Камю, или названия эпизодов не отсылали к специфическому философскому дискурсу [«Буриданов осел», «Кто бреет брадобрея?», «Страх и трепет» и т.д.] и подобному. Философские темы в сериале не предполагают сюжетной необходимости, так же, как нет ее в густо насыщенном историческом фоне в кадрах второго сезона, ведь без Мифа о Сизифе, без рака жены Ло Солверсена, без Рейгана, летающих тарелок и т.п. сюжет фильма в общем-то ничего бы не потерял. Но сам фильм потерял бы многое. Без этой скользящей семантики, отсылающей к сугубо философским проблемам и кодам, это был бы другой фильм, пусть с тем же названием, но другой.

Можно выделить несколько любопытных философских тем: конечно, первое, что бросается в глаза, это тема смерти, абсурда человеческого существования, различные интерпретации «Мифа о Сизифе» Альбера Камю и т.п. Но этим как-то не ограничивается. Прежде всего речь идет о втором сезоне, но и первый надо всегда держать в уме. Первый сезон, мне кажется, сильнее, в нем больше визуальной силы, больше мизантропии, больше противоречий между видимым и слышимым. В конце концов, становится ясно, что скучная мерзость повседневной жизни Фарго, Бемиджи и прочих городков Миннесоты, Северной Дакоты и т.д. рано или поздно должна выродиться в череду грязных, отчаянных и жестоких преступлений, белая промозглая пустота и непроницаемость бытия связаны между собой, ханжество, насилие, ложь прячутся за благостной тишиной и сытостью неторопливого существования, и нужен только толчок для того, чтобы зловещая белая равнина погрузилась в кровавый туман. Белое безмолвие непереносимо, от него надо бежать, но куда?

Тошнотворная непроницаемость белого скудного бытия-безмолвия, как воронка в темной проруби, втягивает в себя все живое, захватывает даже то, что вроде бы инородно тяжелому воздуху белых пустынь. И кажется, два-три неприхотливых малопривлекательных штришка — и семейная идиллия Солверсон-Гримли в заключительных кадрах первого сезона легко и просто превратится в ад, подобный аду семьи Найгаардов. Картинка сильнее рассказа, картинка доминирует и подавляет нарратив, безразличие однообразных зимних пейзажей вгоняет в апатию и тоску [вспомним, какую скуку вызывали у путешественников в XIX веке картины российского зимнего пространства до изобретения «русской природы»], однообразная жизнь небольших городков не может породить ничего, кроме унылого безликого существования, белая пустыня и смысловая пустыня — это одно и то же. Серое, холодное, мрачное безмолвие.

И случай Лестера Найгаарда — разве не попытка порвать с мерзостным существованием на отшибе подмерзшего провинциального городка? Пусть в результате получается своеобразная пародия на идеологию успеха, но ведь другого мира и других смыслов растяпистый Лестер не знает. Он верит, что сильные и энергичные люди добиваются успеха, и он хочет быть сильным и энергичным, и ему кажется, что, после того как он стал сильным и энергичным, он обречен на успех. А обществу потребления плевать, каким образом сильные и энергичные люди добиваются успеха [отсюда, если верить Роберу Мертону, склонность к девиации и аномия]. И Лестер идет этим путем, пока не проваливается под лед.

Здесь же присутствует тема двойственности человеческой природы, когда-то порожденная Модерном [во времена раннего романтизма, Эрнста Гоффмана и т.д., также и фигура одинокого мрачного демоноподобного злодея Лорна Малво тоже выросла из романтических нарративов XIX века]. “Is this what you want?” — «Ты этого хотел?» — спрашивает Лорн Малво у добропорядочного лоха и неудачника Лестера Найгаарда [хотя можно вспомнить и «Ты этого хотел, Жорж Данден!»].

Наши желания страшны, часто мы ничего не хотим знать о наших желаниях, пока не придет сатана, дьявол, черт или другая нечисть, или психоаналитик, например, и не откроет нам правду наших желаний, запрятанных в глубины бессознательного [психоанализ Фрейда есть своего рода научная рефлексия над описанной романтиками двойственностью человеческой природы, то есть научная интерпретация разрыва между осознаваемым внешним и бессознательным внутренним; а для постмодернизма целостность человека — это вообще что-то несуразное и т.д., и т.п.]. Но, заметим, личностная целостность положительных героев из семьи Солверсен остается непоколебимой, в чем они мало отличаются от бесцветных положительных героев Вальтер Скота, например.

Кстати, профессиональные убийцы в сериале [Лорн Малво, мистер Намберс и мистер Ренч, индеец Хэнзи] — трикстеры, знающие все ходы и выходы подземного и здешнего мира, появляющиеся там, где их не ждут, демоны с комическим оттенком, шаловливые и страшные оборотни, не лишенные обаяния [Лорн Малво, мистер Намберс и мистер Ренч].

Можно, наверное, сказать, что второй сезон ищет выход из этого смыслового безмолвия скукожившегося бытия. Хотя тут не обойтись без спекуляций и домысливания, но все же. Появляется миф о Сизифе. Но проблема гораздо шире. Проблема в том, что бегство из обнищавшего на смыслы пространства не имеет смысла. Выход за границы устоявшегося существования, разрыв с социальным окружением невозможен. Нельзя проявить субъектность и обнаружить самость вне заданных условий бытия без повреждений для себя или других. Нельзя бежать из жизненного мира, каким бы плохим этот мир ни казался, не нанеся урон себе или другим.

Всех четырех женщин, очень разных женщин, которые пожелали вырваться за рамки патриархального женского предназначения [и по-разному декларируют это желание в фильме] ждет трагическая развязка: троих убивают [Флойд Герхардт, Симону Герхардт и карикатурно эмансипированную напарницу Пегги по парикмахерской], а усталая, разбитая, смятая Пегги Бломквист корчится у «разбитого корыта» в ожидании суда и тюрьмы.

Есть в женском поведении какая-то избыточность. Избыточность нарушает правила игра и вредит мужской логике и поэтому диагностируется как женская глупость и легкомыслие в господствующем мужском дискурсе. Эд Бломквист перед смертью говорит Пегги: “You’re always trying to fix everything, but sometimes nothing’s broken. Everything’s working just fine” [«Ты все время пытаешься все исправить, даже то, что не сломано. Все, что и без того замечательно работает»] — это слова хозяина дискурса, всем довольного и ничего не чувствующего, кроме полного соответствия нормам и ценностям данного мира, в котором он даже не осознает своего господства, настолько оно естественно и непреложно, и поэтому он изначально прав в своих суждениях по отношению к слабым, ибо его господство растворено в «порядке вещей» и говорит он от имени этого «порядка вещей» и в соответствии с этим «порядком вещей» [структурное насилие, символическое насилие].

Пеги, может быть, чувствует, что устоявшийся «порядок вещей» неправильный, что на самом деле она есть жертва [а не ее благородно-прямодушный муж], но ничего сказать не может, не может объективировать свои чувства и интуиции в логично организованном дискурсе. Бунт Пегги — это ведь тоже бунт против сложившихся «естественных» устоев существования, сродни бунту Ивана Карамазова против Бога, и закончился этот бунт столь же печально.

Случай Пегги Бломквист — это своего рода заочное оппонирование Жюстине из «Меланхолии» [или мне это померещилось из-за Кирстен Данст?]. Там и там молодая женщина пытается разомкнуть сущее для бытия самости [“Try simply being”, — то ли разъясняет Пегги, то ли соблазняет Пегги странный голос то ли дьявола, то ли связанного Додда Герхардта, то ли философа Камю], но результат разный, Жюстин все-таки удается «слиться» с Бытием, Пегги раздавлена и практически растоптана в своих порывах, желаниях и надеждах, да и сами эти порывы, желания, надежды изрядно окарикатурены в фильме. И все же Эд Бломквист — это здравый смысл, вписанный в нормы жизненного мира, а сломать нормы жизненного мира, не ломая судьбы людей, невозможно.

И восстание Симоны Герхардт против своей семьи [с сожалением об уже отошедшей контркультурной свободе нравов конца 60-х], и метания Пегги Бломквист приводят к гибели людей, их действия вопреки логике жизненного мира наносят удар по другим людям: убивают Отто Герхардта, в опасности другие члены клана Герхадтов, погибают люди вокруг Пеги, и, в конце концов, гибнет Эд Бломквист [со словами любви на устах, как и положено хорошему простому белому парню]. Симона и Пегги создают хаос вокруг себя, хаос дружит со смертью.

«Отделение от общества… вызывает невыносимые психологические напряжения между индивидуумами, напряжения, коренящиеся в самом антропологическом факте социальности. Однако главная угроза подобного отделения — это угроза отсутствия смысла. Эта угроза и есть главный кошмар, погружающий индивидуума в мир беспорядка, бессмысленности и безумия. Реальность и идентичность зловеще трансформируются в бессмысленные фигуры ужаса. Находиться в обществе означает быть “здоровым” именно в смысле быть защищенным от неизбежного “нездоровья” подобного террора аномии. Аномия невыносима там, где индивидуум предпочитает ей смерть. Напротив, существование в рамках номичного мира [то есть существование в рамках порядка, “номичное” от слова nomos — закон, обычай, порядок. — А.М.] может быть найдено ценой всех видов жертвоприношений и страданий — и даже ценой самой жизни, если индивидуум верит, что это окончательное жертвоприношение обладает номичным значением» [Питер Бергер. The Sacred Canopy. Цит по: Хабермас Ю. Проблемы легитимации позднего капитализма].

Эмансипация невозможна без вреда для других людей — напрашивается такой вывод из фильма. Тот, кто захотел ощутить себя автономным субъектом действия, либо становится соучастником преступления, либо своей глупостью заставляет страдать других людей. Пустота существования съедает самость, все застывает и движется к молчанию. Но попытка заговорить и заполнить пустоту живыми чувствами приводит к разрушению уже обустроенного пространства, к жертвам среди обитателей сущего жизненного мира. Бунт Симоны и Пегги ломает чью-то жизнь в их окружении. И они непосредственно виновны в этих жертвах. Но сами они кто? Разве не жертвы?

Здесь возникает тема жертвы. Кто жертва в этом сложном мире? «Я здесь жертва» [“I’m victim here!”] — в бессилии и отчаянии кричит Симона Герхардт перед своей смертью. «Я тоже жертва» [“I’m victim, too!”] — в бессилии и отчаянии кричит Пегги Бломквист в полицейской машине, пытаясь объяснить мотивы своего желания убежать от предопределенности женской судьбы [в заключительной части сериала]. И как-то неумело пытается объяснить, что она жертва тех патриархальных условий, в которых женщине уготован лишь определенный набор социальных ролей: жены, хозяйки, матери, без перспективы наполнить свою жизнь свежими красками. Лу Солверсон обрывает ее: «Погибли люди, Пегги». И нечего возразить.

И еще одна амбивалентная фигура, которая из второстепенного персонажа к концу сериала перемещается ближе к центру сюжета о гибели семейства Герхардтов. Индеец Хэнзи Дент. Индеец Хэнзи — самый жестокий из клана Герхардтов [он почти член семьи, но все-таки не свой, чужой, слуга, а не родственник]. Кто он? Жертва цивилизационного варварства, которое практически уничтожило его народ? Жертва расовых предрассудков? Или он только жестокий и коварный убийца, не знающий пощады? Монстр в человеческом обличье? Жертва, превратившаяся в бич Божий?

Бетси Солверсон в своем визионерском сне видит Хэнзи как хаос, разрывающий мир на куски, угрожающий светлому, счастливому, просвещенному будущему [“I saw… chaos… The fracture of peace and enlightenment. And I worried… that the future I’d seen… magical and filled with light… Might never come to pass”].

«Убить и быть убитым. Покончить со всем. Это моя идея» — последние слова, последнее желание индейца Хэнзи в фильме в ответ на замечание рядом сидящего неизвестного человека, что взлеты и падения империй — это бесконечный круговорот [“Kill and be killed. Head in a bag. There’s the message” (последняя фраза, видимо, на родном наречии индейца)]. Прямо Бодрийяр какой-то, прости господи.

Но, разве само общество, наполненное расовыми предрассудками, не выталкивает Хэнзи на обочину социальной жизни? Вспомним, как ему отказали в праве быть настоящим американцем, после чего он рванул за флажки, разорвал неписанный контракт с семейством Герхардтов, нарушил правила игры, устроил кровавую вакханалию среди своих хозяев и господ — мафиози и полицейских.

Хэнзи обречен быть маргиналом и изгоем в обществе. Структура общества делает его маргиналом и изгоем. И есть ли для него другая дорога, кроме той, по которой он пошел? Хэнзи вырос из преступлений прошлого, из злобы настоящего. Преступления и злоба рождают новые преступления и усиливают злобу, воспитывают злобу, которая производит новые преступления и новую злобу, и нет этому конца, жертва становится убийцей, и новые жертвы требуют отмщения, из мести вырастают другие жертвы, которые когда-нибудь возьмут в руки оружие и пойдут убивать своих давнишних обидчиков, — это нескончаемый процесс, прямая линия, выходящая из далекого прошлого и тянущаяся в видимое будущее.

В конце фильма есть эпизод с ясным намеком, что индеец Хэнзи воспитает из подростков, играющих на спортивной площадке, молодых волчат, превратив их в «друзей-ледорубов», в ту самую парочку прикольных киллеров [мистер Намберс и глухонемой мистер Ренч] из первого сезона, которые чуть не «побреют брадобрея», то есть чуть не прикончат неуловимого Лорна Малво с его романтической харизмой. И, как можно предположить, именно Хэнзи станет тем самым боссом из преступного синдиката в Фарго, которому будут служить Намберс и Ренч и с которым расправится Малво на глазах у изумленных агентов ФБР. Круг замкнулся [чтоб опять повториться сначала?], на что нам намекает название последней серии — «Палиндром». Или разомкнулся, если исходить из бесконечного круговорота империй [преступных империй], когда одна империя сменяет другую, и так до скончания веков.

Зло порождает зло. И только душевно чистые служители закона могут пресечь это перевоплощение зла. Время «Прирожденный убийц» прошло, наступило время маленьких людей, ищущих семейное счастье в симбиозе с полицейским государством. Из счастливой полицейской семьи произрастает счастливое полицейское государство. Только в единстве с полицейским государством можно найти свой смысл и место в обществе.

Вспомним случай с адвокатом в полицейском участке, окруженном громилами во главе с Беаром Герхардтом. Вы можете сколько угодно в пьяном угаре орать о свободе [“That all men are created equal, free from the jackboot tyranny and gulag magic tricks of nameless, faceless committees”], но как только прижмет, когда придут бандиты и будут угрожать вам, то вы все равно прибежите к полицейским, и ваша удача, и ваше счастье и комфорт зависят от вашего союза с полицией. Болтовня о свободе противопоставленная реальной жизни — это обычный риторический ход в речах консерваторов: «Вы посмотрите! Надо дело делать, а не болтать! Решать практические задачи, а не выдумывать разные теории про свободу, мешая практикам делать дело», — и потом обязательное высмеивание идеалистов, грезящих о совершенствовании общества, ибо беспочвенные мечтания нарушают нормальное течение жизни и вредят здравому обустройству жизни.

В сериале побеждает «киндер, кюхе, кирхе», семейные ценности рулят. Побеждает маленький человек, прилипший к телевизору, тихое семейное счастье на кухне и на диване среди мягких подушек, обывательские радости и мелкие бытовые горести.

Молли Солверсон делает успешную карьеру полицейского, но этот отход от патриархальных нравов происходит как-то буднично, без разрывов, страстей, происшествий, потрясений [хотя смогла бы Молли служить в полиции, если бы за права женщин десятилетиями не боролись суфражистки, феминистки и т.п.?]. Благочестивое счастье семьи Солверсон-Гримли: вечером, в теплом полумраке, на диване, окруженные любящими детьми, с обсуждением развлекательных телевизионных передач, без тревог, без забот, без ощущения абсурда.

Не надо волноваться перед лицом абсурда, надо просто жить и исполнять свой долг. «Каждый должен выполнить свой долг!», каждый должен выполнять свою работу в жизни, не обращая внимания на философские изыски разных французов, — об этом говорит смертельно больная Бетси Солверсон. Мужское предназначение — катить камень семейной жизни, защищать семью, спасать семью, какими бы нелепыми и абсурдными ни казались действия, связанные с этим. Это обуза, и это привилегия мужчины, этот тот сизифов камень, который, несмотря ни на что, должен тащить в гору каждый мужчина, — об этом говорят Эд Бломквист и Лу Солверсон.

То, что говорят Бетси Солверсон, Эд Бломквист, Лу Солверсон, — это очень простые, даже банальные, профанные и пафосные слова, уязвимые для интеллектуальной критики. Есть ли в этих словах решение проблемы бытия перед лицом абсурда? Не знаю, но здесь нет места для анализа экзистенциальных воззрений маленьких, но отважных людей. Остается лишь доверять интимным чувствам и переживаниям представителей полицейского семейства. Или святого семейства?

В конце сериала полицейское семейство делает заявку на очередную социально-лингвистическую утопию: отец Бетси шериф Хэнк Ларссон, мечтая об уничтожении войн и конфликтов, объявляет о проекте универсального языка, который мог бы обеспечить взаимопонимание между всеми людьми на планете. Наивно и ничего нового, но есть претензия полицейского семейства на некий универсализм.

Любопытно, что шериф Ларссон подчеркивает: взаимопониманию мешают дополнительные смыслы в словах, многозначность слов искажает коммуникацию, нужно прояснить значения слов через создание символов-картинок, и можно будет избежать бессмыслицы, а значит избавиться от противоречий, войн и конфликтов. («То, что мы говорим, и то, что мы слышим, не всегда одно и то же» [“…The words we say and the words we hear, which aren’t always the same thing”]). Вспомнились ранний Витгенштейн и Рудольф Карнап, которые так и не смогли очистить научный язык от ненужных смыслов [тоже была своего рода утопия].

Еще вспомнился «Метрополис», и «люди разучились понимать друг друга», и единение разума и труда в конце фильма [в то время когда создавался этот фильм, начинала свою карьеру философская проблема «понимания», благодаря Дильтею, Гуссерлю, Хайдеггеру].

Интересно, что во второй серии шериф Ларссон имел жесткий разговор с хитроумным Майком Милиганом [привет от Тарантино] и двумя его братьями-подручными, и после враждебной перепалки чернокожий ироник замечает: «Разве это не маленькое чудо? Мир сегодня в состоянии конфликтов и непонимания, а два человека стоят на пустынной зимней дороге и разговаривают спокойно и рационально [разумно]…» [“And isn’t that a minor miracle? The state of the world today and the level of conflict and misunderstanding, that two men could stand on a lonely road in winter and talk calmly and rationally…”] Здесь я вспомнил Хабермаса и его коммуникативный разум, но никакого материала для развития этой темы в фильме не обнаружилось.

Полицейское семейство в какой-то мере противопоставляется семейству Герхардтов — клану Герхардтов — империи Герхардтов. Все-таки семейство Герхардтов вызывает сочувствие [особенно Флойд Герхардт], даже отвратительный Додд временами бывает по-человечески жалок, слаб и смешон, а значит понятен, а значит можно встретиться с его болью и помыслить сострадание.

Гибель семьи Герхардтов — это распад патриархальной иерархической эдиповой семьи, гибель старого целостного мира. Остаются лишь осколки, которые шизофренические ветры-потоки новой эпохи уносят в разные стороны.

С одной стороны, история семейства Герхардтов — это вариант распространенного нарратива о «гибели одного семейства», с другой стороны, уничтожение империи Герхардтов можно трактовать как наступление большого капитала [огромных рационально организованных компаний] на устаревшие формы старого «домашнего» бизнеса. Семейное дело Герхардтов — это отживающая, уходящая в прошлое разновидность капитализма [о чем прямо говорит ставленник большой корпорации Майк Миллиган, и другие тоже чувствуют это].

Гибель семейства Герхадтов — это еще и своего рода «гибель богов», когда на смену титанам-создателям приходят карлики-разрушители, неспособные даже к компромиссу в чрезвычайной ситуации. Семейство Герхардтов уже не может производить рациональные миры и в раздрае внутренней борьбы за власть убивает само себя. Это рассказ об отчуждении, когда борьба за власть и деньги дисквалифицируют родственные чувства. У семейства не получается даже сдаться на приемлемых условиях — договориться с сильной корпорацией из Канзас-Сити о выгодной сделке. Что это? Тупость и отсутствие гибкости или допотопные представления о чести, достоинстве, гордости, независимости — быть хозяином в своем доме лучше, чем быть винтиком [пусть с хорошей зарплатой] в сложной машине производства товаров и потребностей? Или вера, что брутальная сила все переломит, все перемелет, всегда и везде победит? Флойд Герхардт пытается договориться с корпорацией, но ее сын Додд пренебрежительно бросает: «Это женский взгляд, мама» [“That’s the feminie side, ma”]. Женщина Флойд Герхардт неспособна удержать власть, власть ускользает из ее рук, все рассыпается.

Гибель семейства Герхардтов под ударами корпорации можно интерпретировать как колонизацию жизненного мира безличной системой денежной калькуляции. Наступление корпорации на домашнюю империю Герхардтов — это наступление отчужденной рациональности на локальные миры, где «все друг друга знают». Одновременно вместе с семейством Герхардтов уходит в прошлое культурное разнообразие. В последней серии Майк Миллиган в старом уютном гнезде Герхардтов говорит: «С этого момента здесь будут готовить только американскую еду», и звучит это как-то угрожающе. Что скрывается за этой фразой? Какие интенции и стремления? Влечение к унификации или просто американский патриотизм? Индейцу Хэнзи отказали в праве быть настоящим американцем, после чего он пустился в свой последний кровавый набег.

Сцена, в которой самодовольный Майк Миллиган бродит по дому побежденных Герхардтов, — мне одному вспомнился Лопахин из «Вишневого сада»? Эра семейного бизнеса подошла к концу, так же как когда-то закончилась эра старинных дворянских усадеб?

И застывший в кадре Отец-Герхардт-старший — лишенный голоса, силы, теряющий власть вместе с патриархальным миром Эдипова комплекса.

Вместе с корпорацией, раздавившей семейство Герхардтов, приходит другой мир — мир больших социальных машин по извлечению прибыли — деперсонализированный мир, которому все равно, какой цвет кожи у приносящего прибыль, на каком языке он говорит и прочее, главное прибыль, калькуляция издержек и выгод. Это шизофренический мир, готовый соединять разнородные элементы, если совмещение этих элементов способно приносить хороший доход, а ничего больше и не надо. Остаются только потоки, безличностные детерриторизированные раскодированные потоки капиталов, товаров, услуг, рабочей силы и т.п. Майк Миллиган становится частью этих потоков, когда остается в пустом чистом кабинете огромной корпорации [преступной корпорации, но кому какое дело, была бы прибыль].

Этому новому малодифференцированному миру [точнее, дифференцированному лишь на уровне симулякров — тенденций в моде, технических обновлений, марок, брендов и т.д.] в общем-то чужд расизм, национализм, сексизм и прочее подобное, они не нужны, они не выгодны в конечном счете. «Бабло побеждает зло», да, но, увы, добро оно тоже побеждает. Ничего не остается. Только мертвящая тишина Фарго.

«Мы устыдились всех наших верований и потеряли все наши верования, которые считались объективными представлениями. Земля мертва, пустыня растет — старый отец мертв, территориальный отец, и сын тоже, Эдип-Деспот. Мы остались наедине с нашей нечистой совестью и нашей скукой, нашей жизнью, в которой ничего не происходит» [Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Анти-Эдип]

И так получается, что единственный, кто угрожает этой корпорации, — это индеец Хэнзи с новым лицом, с новыми убийствами, с новым хаосом.

Остается полицейское семейство Солверсон-Гримли, неподвластное отчуждающей рациональности крупных корпораций и противостоящее хаосу индейца Хэнзи. Полицейское семейство сохраняет свою целостность, эта целостность базируется не на власти деспота-отца, а на взаимном уважении, любви и понимании. Можете смеяться, но так получается. Мир, свет, счастье, доброту, надежду излучает семейство Солверсон-Ларссон-Гримли.

Как-то так получается, если коротко. Я даже не всех философских импликаций коснулся, можно еще найти, можно по-другому взглянуть, например, попробовать соотнести «философские» названия серий с содержанием и структурой этих серий, и т.д., и т.п.

Сериал политекстуален. Авторы фильма играют с цитатами, как сейчас принято, и не всегда эти цитаты поддаются точной интерпретации, ибо сами авторы фильма, скорее всего, не стремились вложить в эту интертекстуальную реальность однозначные смыслы: они просто играют, привлекая зрителя знакомыми образами, создавая загадочность, многозначность, иронический подтекст и другое важное для современного массового интеллектуального продукта. Можно найти в фильме штампы и стереотипы. При этом сериал ориентируется на американского зрителя. Поэтому без хорошего знания американской культуры, кино, истории и т.п. не все можно понять.

Например, как минимум два раза во втором сезоне «Фарго» упоминается старый 1952 года боевик «Ровно в полдень» [“High Noon”] с Гэри Купером. И вполне понятно, почему этот фильм всплывает: там главный герой воюет с бандой немецких гангстеров [параллель с немецким семейством Герхардтов]. Но, с другой стороны, этот в общем-то скучноватый вестерн [только музыка хорошая] после появления на экранах был воспринят как антиамериканский фильм.

Или песни, которые фоном звучат весь фильм и смысл которых часто не равен только словам этих песен. Или эпизод из фильма «Операция “Орлиное гнездо”» [Operation Eagle’s Nest], который всплывает в памяти Пегги в морозильной камере, а офицер СС преображается в индейца Хэнзи, но это только в помутневшем сознании Пегги Бломквист, но что это: случайность или авторы «Фарго» хотели показать, что индеец превращается в абсолютное зло сродни нацизму?

Или намек на симулятивную реальность, в которой живет будущий президент США Рональд Рейган, когда он в сортире с патриотическим пафосом рассказывает Лу Солверсону про подвиги, совершенные им в фильме, название которого выпало из его памяти. Или эта перекличка с фильмами об оборотнях в последней серии первого сезона [волки рядом с местом гибели Лорна Малво]. И случайно ли появляется в первом сезоне доктор-стоматолог [«Серьезный человек»], непонятно. И название девятого эпизода второго сезона [«Замок»] — это намек на Кафку? И О’Генри в названии пятой серии и разговоре об устрицах [тут же и «Алиса в стране чудес»]. И Эжен Ионеско и его «Носорог» где-то рядом [шестой эпизод — «Носороги»]. И дочь Гаса Гримли как-то удивительно похожа на Матильду Ландо в исполнении молоденькой Натали Портман в фильме «Леон». И т.д., и т.п.

Не все культурные пересечения и цитаты можно опознать, схватить и расшифровать, мне по крайней мере, но я и не претендую, мне важно прояснить для себя собственное восприятие и собственные ощущения от фильма — субъективные ассоциации и заметки для себя. Как-то так получается.

Напоследок замечу: в первом сезоне остается в живых глухонемой рыжий киллер, и что с ним стало неясно [я грешным делом думал, что именно он прикончит Малво, но все было по-другому]. И во втором сезоне внуки старых Герхардтов остались живы [подросток с искалеченной рукой в тюрьме; и где-то спрятались три дочери Додда Герхардта, одну убили, но три еще живы, так получается]. Возможно, это материал для нового сезона, но гадать нет смысла.

И еще меня волнует вопрос: куда делся фарш из тела младшего из братьев Герхардтов? Фарш, изготовленный Эдом Бломквистом ночью в мясной лавке? Куда он делся? Пошел на котлеты городским обывателям? Или в другое место? Как-то об этом умалчивается в сериале.

Источник: Facebook