«Гвоздь — это проникновение»

От автора: Статья была написана больше двадцати лет назад для альбома Юккера по заказу издательства и переведена на немецкий язык. Альбом, однако, не вышел, и статья публикуется на «Гефтере» впервые.

1

Переговоры о выставке Гюнтера Юккера [1] в Москве начались еще в 1985 году — в самом начале того, что было потом названо перестройкой. И велись они — с кем же по тем временам еще? — с Центральным комитетом Коммунистической партии. Имя Юккера высоким партийным чиновникам ничего, конечно, не говорило, но для них речь и шла ведь не об искусстве, а об идеологии и политике. Время как будто требовало расширять культурные контакты с Западом, и не только потому, что надо было познакомить наконец советского зрителя с современным искусством — тем самым, которое еще недавно высмеивалось и клеймилось. Культурное сотрудничество связывалось с сотрудничеством экономическим. ФРГ в этом смысле была особенно ценным партнером, поэтому начать именно с немецкого художника представлялось целесообразным. Тем более что немецкая сторона не только проявила инициативу, но взяла на себя и финансирование проекта. Была получена поддержка на уровне федерального президента. В Москве, однако, с решением не торопились. Прошел год, к переговорам подключились чиновники из Министерства культуры. Среди прочего надо было решить, скажем, вопрос, по какому ведомству числить Юккера: Союза художников или, может, Союза архитекторов? Чистое ли это искусство или прикладное? А может, и вовсе дизайн? Еще через год ответственное дело было поручено руководству Союза художников. Велась обширная переписка, чуть ли не каждую неделю кто-нибудь приезжал в Дюссельдорф. «Десятки людей сидели вот здесь, за этим большим круглым столом, каждый раз пили, ели, разговаривали. Очень было интересно», — смеется Юккер.

Мы беседуем в его мастерской на Кайштрассе; из окна виден один из рейнских протоков, напротив — плавучая гостиница для иностранных беженцев, вокруг грузовые склады. И сама мастерская больше напоминает производственное или складское помещение, чем ателье художника: громадный грузовой лифт соединяет два этажа, большинство объемистых работ запаковано, обшито фанерой для отправки на очередную выставку. Упаковкой и отправкой занимаются, конечно, специальные службы, но над работами Юккер здесь трудится один, без помощников. В нем есть что-то от старинного мастера, умеющего держать в руках и пилу, и топор — не говоря уже о молотке, которым он поистине виртуозно заколачивает свои знаменитые гвозди, главный изобразительный элемент многих произведений. Белый круглый стол, громадный, как и все в этой мастерской, сейчас завален книгами, альбомами, бумагами. Юккер любит белый цвет, на нем белый свитер, даже рабочий комбинезон его белый. У него целая философия белого. Белизна, писал он в одной из ранних статей, — это «вершина света, победа над тьмой. Белый мир представляется мне гуманным миром… Состояние белого можно понимать как молитву»…

Я слушаю рассказ Юккера и сопоставляю его с собственными воспоминаниями о нашей как будто такой недавней истории. Боже, это в самом деле уже история; мы не всегда отдаем себе отчет, как далеко успели уйти от тех времен. Центральный комитет партии, идеологическая и политическая целесообразность художественной выставки… В 1986 году, когда переговоры о выставке перенеслись в Министерство культуры, умер мой друг, великий скульптор Вадим Сидур — его скульптура «Взывающий» стоит теперь неподалеку, в дюссельдорфском парке, рядом со скульптурой Генри Мура. Он умирал, полный тревоги за судьбу своих работ, собранных в подвальной мастерской. Подвал грозили отнять, он арендовался Союзом художников — и куда было девать громоздкие тяжелые скульптуры? Мастерскую тогда удалось отстоять, в 1987 году удалось даже открыть первую выставку работ Сидура; ее огромный успех породил надежду сделать экспозицию постоянной, превратить ее в музей. Однако в ноябре выставку неожиданно и на неопределенный срок закрыли. О причинах не следовало особенно гадать: только что прошел очередной пленум ЦК, из Политбюро вывели Ельцина. Политбюро, Пленум ЦК — мы в самом деле уже забыли, как звучали тогда для нас эти слова, как ловили мы отголоски незримой для нас борьбы, которая шла в верхах и исход которой был далеко не ясен. Ситуация менялась постоянно. Инспирированная газетная статья воспринималась как сигнал готовящейся перемены курса, вызывая растерянность и подавленность в обществе, еще не умевшем сопротивляться; слухи о возможной отставке Горбачева сменялись очередным подтверждением курса на перестройку — и снова звучал вздох общего облегчения. В апреле 1988 года я впервые получил приглашение выступить на литературной конференции в ФРГ. Хотя я никогда не был членом партии, разрешение на поездку полагалось по тогдашним временам получить в райкоме. В назначенный день мне пришлось долго ждать в райкомовском коридоре: там шло какое-то важное совещание. Мимо меня из зала шла толпа партийных функционеров. Впервые я видел их вместе в таком количестве и впервые отметил какое-то трудноописуемое сходство в повадке, в манере говорить и одеваться, даже в телосложении. Какой-то уже особый антропологический тип — и от всей этой массы исходила физически ощутимая энергия угрозы; чувствовалось, что они готовы отстаивать свое особое положение, свою власть. Непосредственное впечатление могло объяснить в происходящем больше иных статей. А уже через неделю после того, как я получил разрешение, порядок выезда за границу был пересмотрен, партийная виза больше не требовалось. Неопределенность сохранялась все время, но перемены накапливались от месяца к месяцу, от недели к неделе, постепенно создавая новое качество…

На таком вот фоне месяц за месяцем и тянулись переговоры о выставке. Все были вроде бы за, но какие-то необъясняемые причины мешали проекту осуществиться. В сентябре 1988 года встреча Юккера с московским зрителем все-таки состоялась. Были напечатаны афиши, пригласительные билеты. Правда, афиши пришлось расклеивать энтузиастам-друзьям, приглашения по непонятным Юккеру причинам остались неразосланными — большая часть их и сейчас лежит в Дюссельдорфе. «Но тем не менее на открытие пришло больше двух тысяч человек», — вспоминает Юккер не без удивления.

Он не перестает повторять, что московская выставка была для него переживанием совершенно особого рода. Отчасти дело, возможно, в том, что он всегда ощущал какую-то внутреннюю, «ментальную» связь со славянским Востоком. «Я ведь сам родом из Мекленбурга, там были старинные славянские поселения. А моя мать из Восточной Пруссии, это у границы с Литвой. Всегда было чувство какой-то внутренней близости с восточной культурой. Это трудно объяснить, дело именно в чувстве… И когда я привез сюда выставку, было чувство, что мое искусство попало к себе домой. Может быть, потому что у меня и у этих людей были какие-то общие истоки».

Что-то действительно не всегда поддавалось словесному объяснению. Юккеру запомнилось, например, как к нему на выставке подошел «трехзвездный генерал в форме» (надо полагать, полковник) и горячо заговорил по-русски, «как будто я тоже русский и чуть ли не его друг. Я конечно ничего не понимал, но трогала эта интенсивная готовность говорить со мной о чем-то, что казалось ему, наверное, общим и понятным для нас обоих». Были, естественно, и разговоры со специалистами-искусствоведами, и с коллегами-художниками, многие из которых только-только начинали выходить из многолетнего «подпольного» существования; для них выставка столь знаменитого и авторитетного мастера была, разумеется, важной поддержкой в далеко еще не завершенном споре с властями, в борьбе за право работать свободно, вне идеологического контроля. У них-то с Юккером, конечно, были в известном смысле общие истоки; недаром среди своих учителей едва ли не все они числили Казимира Малевича (к могиле которого Юккер, будучи в России, пришел поклониться). Они к восприятию этого искусства были готовы. Но было что-то еще и другое. «Какая-то физиологическая реакция, которую я не могу для себя объяснить», — говорит Юккер.

Я всматриваюсь в лица посетителей на фотографиях пятилетней давности. Пожалуй, не только одежда отличает их от тех, кого я видел только что на выставке Юккера в Мюнхене. Внимание и напряженность во взглядах, заинтересованность, иногда недоумение…

Я был тогда одним из них. Я помню свой интерес, порой завороженность, порой тревожное чувство как бы отталкивания — и желание разобраться в сложных, не всегда ясных ощущениях.

2

Юккер не раз повторял, что его работы возникают не просто из желания — из насущной жизненной потребности сделать осязаемо предметной возникшую мысль, воплотить в зрительном образе одолевающие его чувства, воспоминания. Он воспринимает их как некие энергетические импульсы, которые нужно трансформировать — пусть даже не в объективный предмет, но хотя бы в непосредственное действие, иначе они начинают ощущаться как угроза, становятся опасными, разрушительными. Это бывает трудно выразить словами. Ты делаешь что-то, не всегда поначалу ясное тебе самому, возникает образ, новая духовная реальность — все это без слов. О словах потом позаботятся интерпретаторы, благо в них нет недостатка; но Юккер и сам, при всех оговорках о несловесной природе своего творчества (он, впрочем, и стихи пишет), не отказывается его комментировать.

«Одно из самых ранних воспоминаний, — рассказывает он, — юбка моей матери, под которую так тянуло спрятаться. Чувство защищенности, укрытости. Позднее ее заменил стол со свисающей скатертью. А потом изгнание из этого рая, чувство его утраты, его иллюзорности». Из этих чувств возникла скульптура «Гвоздевой стол» (один из ее вариантов установлен в австрийском городе Линце). Стол вырос, как вырос с годами былой ребенок, он теперь выше человеческого роста, под него можно войти, не пригибаясь, — и тянет войти, вернуться в утерянный рай — но невозможно. Страшно. Крышка стола насквозь пробита гвоздями, острия торчат над самой головой, от них исходит физически ощутимая угроза. Я помню это ощущение: пыточная камера на четырех ножках. «Человек должен жить, не прячась, вот что я еще хотел сказать, — развивает Юккер свою мысль. — Он не должен искать защиты ни у какой-либо общности, ни у какой-либо системы, которые предлагают ему свою мощь в качестве укрытия. Он должен сам, преодолевая страх, осмысливать жизнь, справляться с проблемами бытия. Это ключ ко многому, что я делаю. И это же объясняет, что отталкивает зрителя от моих работ. Я обращаю его к самому себе. В каком-то смысле это антиобразы».

Это я способен понять.

Угол, где отовсюду торчат острия, — образ жизни, в которой невозможно безмятежно устроиться, образ опоры, к которой нельзя прислониться. Чувство уязвимости человека, ранимости его мягкой плоти («Угол»).

Напоминание о боли, о мучениях, которые способен причинить человек человеку, потребность в самозащите. Танцор, ощетинившийся гвоздями против всего мира: только не тронь меня («Нью-йоркский танцор»).

— Значит, для вас гвоздь — символ агрессивности, символ угрозы? — спрашиваю я подтверждения.

— Для меня это не агрессивный символ, — отвечает Юккер. — Для меня это нежный предмет.

Я смотрю на него вопросительно.

— Гвоздь — это проникновение. А разве проникновение не может быть нежным? В любовном соединении, например. Я ощущаю свои действия как проникновение. Это тоже начиналось с некоторых ранних впечатлений. Я учился живописи в ГДР. Там нам внушали: надо изображать реальный мир, а главная тема и центр всего — человек. Я рисовал обнаженную модель, надо было переносить очертания на бумагу остро заточенным карандашом. И у меня было чувство, что я ковыряюсь острием в человеческом лице, в зрачке глаза, в вагине. Бр-р! У меня шли мурашки по коже. Чисто физиологически. Эта физиологическая реакция мне всегда казалась более реалистичной, чем попытка изобразить карандашом иллюзию. Мой озноб, мои навязчивые идеи — вот реальность. Я не изображающий художник. Мои работы возникают из самопознания, из потребности в самозащите, в освобождении. Из потребности вступить в диалог, объясниться в любви, вырваться из одиночества, дать знак, что мне трудно, что мне это нужно. Говори со мной, люби меня!

Угроза и самозащита, страх и освобождение, боль и нежность. Разговор с человеком или Господом. «Любовное письмо к кому-то неизвестному разорвано, клочки пущены по ветру. Будет ли оно кем-то прочитано? Возможно ли подлинное понимание? Вот это трагический момент, — говорит задумчиво Юккер. — Но дело ведь не в том, будет ли получен ответ. Попытка выразить свои мысли или воспоминания может породить у зрителя — в меру его готовности, его восприимчивости — собственные мысли, собственные воспоминания. И это создает между людьми чувство родства. Это обогащает их».

Его не смущает противоречивость: это непременное свойство живого творчества. Здесь многое амбивалентно, двойственно — при всей внутренней цельности. Так же противоречиво может быть и восприятие его работ. Каждый вправе перевести их на язык своей души, своего жизненного опыта, а значит, привнести в них свой смысл, которого, возможно, и не имел в виду художник. Восприятие — тоже творческий процесс, обогащающий первоначальный замысел. Разговор со зрителем — всегда диалог.

Гвозди, ставшие на долгое время своего рода опознавательным знаком, символом творчества Юккера, в разные годы значили для него разное. Они могли служить формальным элементом, модулируя свет и тени, создавая впечатляющие оптические эффекты, как стерженьки миниатюрных солнечных часов. Они служили орудием разнообразных акций — когда, например, с громадным гвоздем наперевес Юккер штурмовал подъезд музея «Кунстхалле» в Баден-Бадене, когда он обивал гвоздями лужу, поле, снег — или обыденные предметы: телевизор, мебель, пианино, швейную машинку, скрипку. Так возникали объекты, обросшие гвоздями, точно щетиной, вызывающие мысль об ореоле живых волосков, вроде тех, что видишь, вглядевшись, по краям древесного листа (или, может, скорей об ореоле невидимого излучения? Доказано, что оно сохраняет свои очертания, даже когда кусок листа оборван.) Предметы словно ищут продолжения в пространстве; дремлющая в них энергия высвобождается, прорастает, затвердевает…

(Почему мне вдруг вспомнилось, что у мертвецов после смерти продолжают расти ногти и волосы? Пожалуй, это к Юккеру отношения не имеет.)

Все в мире обладает скрытой энергией, о масштабах которой мы не подозреваем, пока она не высвободится — например, во взрыве не такой уж большой по размеру атомной бомбы.

Самой грандиозной и жуткой скульптурой ХХ века назвал Юккер ядерный гриб над Хиросимой…

Кто-то из немецких критиков увидел в «огвоздевании» (Uebernagelung) дорогостоящих предметов протест против «вещизма» общества потребления. Повреждаются полированные поверхности, фетиши потребительского культа. Вершиной такого протеста можно считать гигантский гвоздь, пробивший козырек универмага «Кауфхоф» в Дортмунде. Не знаю, насколько такое толкование совпадает с замыслом художника. Сам Юккер говорил о стремлении «преодолеть разрыв между высоким и обыденным», уравнять объект искусства с товаром в витрине. Я действительно видел в Мюнхене рядом с Кунстхалле, где проходила выставка Юккера, магазинную витрину, украшенную его «гвоздевой» композицией. Кстати, двадцатиметровый гвоздь над входом в универмаг весьма неплохо смотрится и как реклама. Так что насчет протеста я лично не очень уверен. Общество потребления умеет переваривать и не такие протесты. Да только ли оно? То, что было когда-то живым чувством, вызовом, криком отчаяния или боли, сплошь и рядом превращается на наших глазах в музейный экспонат и потребительскую ценность, объект любования или продажи…

3

Разговор, как это бывает, по ассоциации, сам собой переходит на более общие темы. Незадолго до нашей встречи я прочел в немецком журнале рассказ о предприимчивом дельце, который организовал для западных туристов поездку по Енисею, в том числе по местам недавних концлагерей. Среди самых ходовых сувениров там были куски ржавой колючей проволоки — они продавались за доллары. На подобные же сувениры расходились не так давно обломки Берлинской стены, у которой тоже пролилось немало крови. «Самый модернистский музей мира я видел в Освенциме», — написал Юккер в одном из стихотворений более двадцати лет назад. Чудовищная мысль: а не смогут ли когда-нибудь в самом деле эти свидетельства и останки исчезнувших жизней, эти груды обуви и одежды, человеческих волос и зубных протезов восприниматься как экспонаты некоего поп-арта? Разве нельзя даже в орудиях пыток и убийств увидеть художественные объекты? Разве не воспевали итальянские футуристы новую красоту пулеметов и пушек, которая была для них выше Ники Самофракийской? Не впервые происходит своего рода эстетизация человеческого страдания, превращение его в тему и предмет искусства. Мне пришлось читать работу, в которой и сталинизм, и фашизм рассматриваются как эстетические феномены, вписывающиеся на равных правах с прочими в культуру нашего века. У меня это вызывало чувство внутреннего сопротивления, которое не так просто обосновать. В самом деле, разве не любуемся мы храмами и пирамидами, воздвигнутыми на крови и костях рабов? Какое нам теперь дело до их страданий!..

«Что остается от мимолетных теней сожженных существ?.. Остается музей», — это из того же стихотворения «Освенцим».

«Вот, может, с этого все и началось, — откликается Юккер, — когда в нашу духовную культуру вошло, я бы сказал, археологическое измерение, когда мы начали копать. Открыли для себя, например, тот же некрофильский мир Египта, где возводили монументальные сооружения, чтобы ублажить мертвецов после смерти, и стали популяризировать уже на своей европейской почве, в своих небольших государствах или маленьких княжествах мысль, будто великие достижения культуры оправдывают уничтожение людей. Это роковое, трагическое недоразумение. Можно было обосновывать такими теориями любые издевательства над людьми». К памятникам давних времен стали относиться, не осмыслив по-настоящему, изнутри, всего, чем они были порождены, как к чему-то внешнему, как к объекту музейного любования, — продолжает Юккер свою мысль. (Не отсюда ли, среди прочего, чувство протеста, заставившее его в конце 60-х годов присоединиться к бунту против музеев?) Такое культурное самоощущение имело далеко идущие последствия: искусство словно бы отчуждалось от реальной жизни. «Вагнер после разочарований, связанных с поражением революции 1848 года, пришел к фатальному выводу: свободу нельзя реализовать в действительности, но ее можно изобразить. А это значило, что можно создать и утопию как великое произведение искусства. Гитлера очаровала в Вагнере прежде всего утопия в форме импозантного произведения искусства, он перенес эту идею на улицу. Я говорил однажды на эту тему с Брекером, скульптором, которому Гитлер поручил сделать ряд работ для Олимпийских игр 1936 года. Меня это очень интересовало. Я спросил его, что ему говорил при встрече Гитлер. А Гитлер ему сказал: господин Брекер, вы тот человек, который может воплотить на германской почве новогреческий идеал в духе национал-социализма. На что Брекер ответил: что вы, мой фюрер, я всего лишь пытаюсь изобразить человека в архитектурном пространстве. Он был весьма наивен. Он мне показывал письма Сталина, они сохранились. Сталин в это же самое время приглашал Брекера для работы в Россию».

«Как вы думаете, — говорю я, — случайно ли такое сходство эстетических вкусов?»

«Что-то общее, конечно, есть. Эстетика коммунистической утопии основана, по сути, на том же представлении: чего нельзя достичь, то можно изобразить. Возможно, в России это восходит еще и к какой-то византийской традиции. Так вот, Брекер мне сказал: если бы я тогда поехал к Сталину, я был бы теперь мировой знаменитостью. Но я остался у Гитлера, который проиграл войну, и за это меня преследовали. Наивный человек. Хотя при всем том действительно талантливый художник. Художник, которым злоупотребили. Поэтому я говорю себе: художник должен быть все время начеку, в каждое мгновение. Проще было, когда человек чувствовал себя включенным в какую-либо религиозную традицию, еврейскую или христианскую, признавал законы Моисея или заповеди Христа. Но в ситуации секуляризованной, идеологической, когда человек освобождается от Бога, он легко может поддаться теоретической утопии. А это приводит к неизбежному разочарованию и крушению. Для художника это великая трагедия и великая вина».

«Всяким ли художником можно злоупотребить?» — спрашиваю я.

«Думаю, что да», – отвечает Юккер.

Мы продолжаем разговор в его квартире на Дюссельдорферштрассе. Тот же навал рукописей, бумаг, разнообразных предметов, книг — на столе, на полу, на стеллажах, на подоконнике. Исследования по дзен-буддизму, Коран, свиток еврейской Торы, альбом русской иконописи. Среди книг я замечаю томик Маяковского на немецком языке. Как раз к теме нашего разговора, можно далеко не ходить за примерами. Всегда ли верно говорить, что людей просто обманывали? Или кто-то хотел обманывать себя? А для этого нужна была какая-то внутренняя предрасположенность. Желание и способность закрывать глаза на неудобную реальность, подавлять в себе сомнения, самостоятельную работу мысли… Да зачем посторонние примеры? Мне самому достаточно вспомнить свою юность. Я по возрасту был избавлен от многих испытаний, ни в чем не мог быть замешан. Но с какого-то времени наше возрастное алиби перестает срабатывать: я помню, как мы тоже умели заглушать, вытеснять неудобные мысли, укоры совести. Никак не получается считать себя совсем уж невиновным, просто обманутым. Где-то у Юккера, помнится, я прочел фразу о невиновности его поколения: действительно ли он так думает?

Юккер кажется задетым: где это я мог написать? Нахожу страницу, читаю: «Мы первое поколение, не виновное в преступлениях национал-социализма»… Да, это существенное уточнение, это нечто совсем другое. Можно ли вообще чувствовать себя ни в чем не виновным среди общей трагедии? Один мой знакомый утверждал: мы виноваты уже тем, что остались в живых, когда другие гибли. Юккер в ответ показывает мне свой антивоенный манифест 1988 года. «Непроизвольным юношеским ощущением было: лучше бы мне быть евреем, лучше задохнуться в газовой камере, чем остаться жить, — читаю я. — Эта готовность к небытию вела к своеобразной некрофилии».

Не первый раз именно в разговоре с немцем я испытываю чувство особенно близкого понимания — возможно, оно связано со сходством нашего трагического опыта, опыта тоталитаризма и войны? Юккер готов согласиться, хотя и с оговорками: «Упрощением было бы сказать, что национал-социализм идентичен сталинизму. И то и другое — дьявольской природы, между ними много общего, но истоки у них разные и смешивать их нельзя. Ведь даже фашизм был разным в Италии и Германии. У Муссолини была социальная программа, он наделял крестьян землей. Как это сравнить с изгнанием кулаков на Украине?.. В вашей истории есть для меня какая-то трудность. Она меня глубоко трогает, — говорит Юккер. — Она так трагична, что я немею. Я испытываю чувство стыда, когда разговариваю с вами. Я не пережил того, что пережили вы».

4

Все, что он делает, рождается из непосредственного, интенсивного переживания жизни, из стремления понять других людей, другие культуры. Юккер объездил едва ли не весь мир, и не просто из любознательности путешественника. Он стремится выйти за привычные пределы, обогатить свой внутренний опыт. Его влекут экстремальные ситуации. Пять месяцев он ездит на джипе по Африке, он совершает восхождение в горы, живет среди бразильских индейцев и присутствует при их ритуалах, что далеко не всякому чужестранцу позволяется. И своих студентов в Дюссельдорфской академии художеств он учит не живописи и не рисунку — для этого есть другие учителя, другие классы. К нему приходят уже что-то умеющие, во многом сформировавшиеся молодые люди, и учит он их вникать в жизнь, вглядываться, осмысливать ее во всей полноте и во всем богатстве проявлений, набираться опыта, не отворачиваясь от страшного и трагического, пропуская все сквозь собственную душу. Юккер мог бы повезти их во Флоренцию, вместо этого он спускается с ними в рудник, считая это тоже художественным опытом. Они вместе живут в глухом карельском лесу у границы с Финляндией, две недели проводят в клинике для душевнобольных в Литтенхайде — потрясением для учеников и для учителя было увидеть, как фантазия, источник вдохновения и счастья для творящего художника, может обернуться для человека ужасом и кошмаром. «Какие глубины открываются мне, — писал позднее Юккер… — Ночь наваливается на меня, мои представления угрожают мне, теснят меня, лишают дыхания, я цепенею». Студенты Юккера были в Вильнюсе во время трагических событий января 1991 года, видели танки, раненых и убитых. В раковой клинике Годесберга они навещали больных после ампутации, человеческие обрубки на грани жизни и смерти — и учились понимать искусство как помощь умирающему человеку. Но едва ли не самым страшным для них оказалось знакомство с опытами в области лучевых и генных исследований. Некоторые падали в обморок. Однако это было нужно, считает Юккер, чтобы осознать реальность нашей технической цивилизации.

По его мнению, односторонность, узость этой цивилизации, где возобладало механическое мышление, принцип механической ротации и механического прогресса, где постоянно совершается насилие не только над окружающей средой, но над самой природой человека, таит в себе все возрастающую угрозу для будущего. Новая технологическая среда, которую человек создал вокруг себя, — это уже как бы мутация природного мира. Западное «общество благосостояния» Юккер называет «вампирическим», оно не только сосет соки из других народов, оно грозит опустошить самого человека. Необходимость новой ориентации заставляет людей Запада все внимательнее вглядываться в опыт других культур. Отсюда многолетний интерес Юккера к цивилизациям и религиям Азии, Африки, Латинской Америки.

Среди издержек современной западной цивилизации — стремление вытеснить куда-то на задворки сознания мысль о неизбежной смерти — понятие фундаментальное для любой культуры. Смерть для многих нынешних европейцев и американцев — скорее житейский казус, неприятность, которая случается иногда с другими; желательно поскорей завершить эту тягостную процедуру с помощью хорошо налаженных служб и вернуться к своим делам.

Юккер возвращается к теме смерти постоянно. Для него смерть не отделена от жизни, она неотъемлемая часть всего нашего существования.

«Осознавать смерть, ее необходимость — значит осознавать жизнь, — говорит он. — Если бы не смерть, мы жили бы наверно не так интенсивно. Это было бы растительное существование».

«Можно ли назвать ваше мироощущение трагичным?» — спрашиваю я.

«Трагизм так же необходим, как эйфорические взлеты. Между трагизмом и счастьем — все богатство жизни, палитра красок и ощущений».

Перед куском холста, повешенного на брусьях, — лодка, сплошь утыканная гвоздями. Архаический челн, готовый переправить человека в другой мир, мир вечного упокоения — но лишь ценой страдания и боли («Чичикастенанго»).

«Военный гроб»: черный металлический ящик, из которого несутся грохочущие звуки, записанные во время боев в Сталинграде.

Инсталляция «Угроза человеку от человека»: холсты с черными тенями человеческих тел, холм извести, которой засыпались трупы в ямах, веревка, стирающая собственный след, как стирается в наших умах память о чьей-то трагедии.

Как человеческая жизнь включает в себя и смерть, и распад, так для искусства не только темой, но и элементом творческого процесса может быть разрушение — понимаемое как ритуал, как терапевтическое, очищающее душу действие. Вскоре после возвращения с московской выставки, в ноябре, Юккер осуществил в синагоге небольшого городка Ерлингхаузена акцию к 50-летию «Хрустальной ночи» — еврейских погромов 1938 года. «Поэмой деструкции» назвал ее один из критиков. В ходе акции подрубалась ножка рояля, символизировавшего, по мысли Юккера, традицию еврейской музыкальности, упавший угол разбивал стекло, по нему расходились трещины, струны издавали прощальный жалобный звук…

Все та же попытка выразить мысль и чувство, дать выход одолевающим, страшным воспоминаниям, все то же послание кому-то, кто способен его воспринять.

«Действие — как бессловесная молитва, — повторяет любимую мысль Юккер. — Или объяснение, объяснение в любви. А там — листья опадают с дерева, и прочтет ли мое объяснение кто-нибудь — это уже другая история. Существенно то, что работа сделана, даже если она ни до кого не дойдет. Она не адресована какому-то конкретному человеку, в том смысле, что я ожидаю отклика. Но энергия всего, что мы делаем, воздействует на будущее. Даже если это не воспринято. Я в это верю».

Пожалуй, можно сказать, что в центре его творчества все-таки остается человек — но не тот, что бывает изображен на картинах, а тот, что стоит среди его работ, перед угрожающими остриями, что вслушивается в шумы, издаваемые движущимися объектами, чувствует себя соучастником его акций, тот, кому художник адресует свои послания, кому он пытается передать свое ощущение и свое понимание мира, свои видения и свои кошмары. Если же на работах Юккера и появляется человеческая фигура, то это чаще всего сам художник. В серии «Пепельных людей» слой безжизненного серого вещества очерчивает контуры его собственного тела — напоминая, возможно, о временах, когда пятнадцатилетний Юккер в своей родной деревне на полуострове Вустров по приказу советских оккупационных властей занимался собиранием трупов, выброшенных морем. На том месте, где лежали тела, оставался слой трупной жидкости, обрисовывавшей контуры человеческой фигуры.

Человек исчез, остались его очертания — как на стене одного из домов в Хиросиме после ядерного взрыва. Даже не тень — отсутствие тени.

Материал вечности — пепел.

Материал для Юккера всегда обладал собственным содержательным значением. И пепел для него — это не просто серая краска, это символ сгоревшей, уничтоженной жизни. Он становится элементом многих юккеровских работ, например, посвященных Чернобыльской катастрофе.

С годами художник все чаще использует для воплощения своих идей и ощущений не твердые и острые гвозди, а материалы более мягкие: веревки, полотнища, золу, травы, листья, ветки деревьев, песок. Но и мягкая ткань в беспрестанном движении способна оставлять все более заметный след на свинцовой пластине, подтверждая неумолимую работу времени («Стирание»).

В 1991 году под влиянием российских впечатлений возникает работа «Россия, Россия». «Правильней было бы сделать названием возглас: Россия, Россия, что будет? — говорит Юккер. — Меня очень трогало происходящее в России, я глубоко это переживал».

На деревянной плоскости укреплены вниз головой обрезанные ветви берез — остатки погибшего, обгорелого леса. Ветки опалены огнем, обиты гвоздями, которые, как всегда, сами являются смыслонесущим элементом изображения. Промежутки и контуры прочерчены черным углем. Серый пепел от сгоревших деревьев закреплен на плоскости клеем. Листья с ветвей перенесены на отдельную доску и тоже перемешаны с пеплом.

«Мне хотелось передать чувство грусти и меланхолии, которое я пережил в Сибири», — говорит Юккер.

«И березы эти из Сибири?» — спрашиваю я.

«Ну нет, — смеется он, — как я мог их сюда привезти. Но я привез из Иркутска семена травы и посеял здесь, перед окнами. Вот она тут растет, под окнами».

Россия, Россия, что будет?

5

Почему-то я заговорил о надежде. Мне вспомнилось, как однажды я услышал от замечательного философа и удивительного человека Мераба Мамардашвили толкование надписи на вратах дантовского ада: «Оставь надежду всяк сюда входящий». Если цепляться за надежду, — говорил Мераб, — невозможно добраться до подлинно трагических глубин, пройти через все круги познания. Потянет остановиться на полпути, вернуться назад. Когда научишься жить без надежды и без страха — тогда наступает что-то, что можно назвать «трагическим весельем». Я рассказываю об этом Юккеру.

«Как-как? — переспрашивает он. — Трагическое веселье? Мне это нравится! Хорошо сказано!»

«И ведь он был действительно необычайно жизнелюбивым, светлым, веселым человеком, он умел наслаждаться каждым мгновением жизни, при всем трагизме внешних обстоятельств. Но всем ли это по силам? — спрашиваю я. — Не слишком ли это аристократическая постановка вопроса? Так может говорить себе художник, философ, доискивающийся этих самых трагических глубин. Но можно ли отказывать в надежде людям, которые так в ней нуждаются? Особенно сейчас, в нынешней России?»

Юккер задумывается. «Есть то, что немецкий философ Эрнст Блох называл “принцип надежды”, его нельзя отвергать. Было бы безответственностью так разочаровывать людей. Церковь тоже говорит: нет надежды, однако она обещает спасение на небесах. Но когда принцип надежды секуляризируется, возникает все тот же соблазн утопии. Мне кажется, что-то подобное произошло в России после 1917 года. Это была слишком светская надежда: у нас будет больше еды, мы будем богаче. Такая надежда очень уязвима, она в конце концов разочаровывает. Я бы сказал так: надежда удаляет нас от возможности действовать. Я ни на что не надеюсь, я все делаю. Нужно мыслить и действовать, а не надеяться. Не говорить, не жаловаться: ах, жизнь не так хороша, как я себе представлял, как я надеялся. Жизнь не в будущем, она сейчас. Художник или писатель должен постоянно подтверждать, что каждая секунда жизни — это подарок, каждое мгновение — чудо».

Я вспоминаю, что нечто подобное говорил Пастернак, и пытаюсь пересказать Юккеру по-немецки одно из любимых моих стихотворений. Там человека привозят в больницу, видимо, с инфарктом, и он, приготовившись умирать, глядит на освещенную закатом стену: «О Господи, как совершенны / Дела твои, думал больной». Между тем, по свидетельствам переживших инфаркт, это состояние бывает связано с чувством тоски и страха, чувством физиологическим, неподвластным контролю воли и разума, возможно, обусловленным выделением каких-то веществ. Но, видно, и физиология не так уж независима от нашей духовной сути — то же самое чувство описывал Пастернак и в собственном письме из больницы: «В промежутках между потерею сознания и приступами рвоты меня охватывало такое спокойствие и блаженство!.. Господи, шептал я, благодарю тебя за то, что ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими. И я ликовал и плакал от счастья»…

«Да, — кивает Юккер, — возможно, источник этого чувства не в нашем собственном теле». Он вспоминает, как, будучи в Москве, навестил могилу Пастернака: на него произвел впечатление почет, которым она окружена. «Душа — это постоянная активность, — возвращается он опять к той же мысли. — Это энергия, которая остается и после смерти… Нет, надо не надеяться, а действовать, — повторяет Юккер. — Все, что я думаю, можно и сделать».

А мне приходит на ум, что, может быть, эта активность, это стремление действовать — свойство, отличающее все же скорее именно западного человека. Недаром целый ряд его поздних работ носит название «Действие». «В начале было дело», — так переводил гётевский Фауст слова Писания. Юккер, конечно, художник наднациональный, он противник всякой национальной ограниченности, он ищет новые духовные и творческие импульсы на Востоке, в цивилизациях и религиях, культивирующих медитацию, созерцательность, недеяние, — но осмысливает их на Западе и претворяет на западный, фаустовский, деятельный лад. Возможно, в этом есть внутреннее противоречие — но ведь все творчество Юккера далеко от гармонии.
Я говорю это Юккеру. Он смеется. У него заразительный, сочный смех.

Острия нежных побегов пробиваются сквозь затверделую пепельную корку («Пепельный сад»).

Ветер рисует узор на пшеничной ниве («Взволнованное поле», «Сильный ветер, большое поле»).

Россия, Россия, что будет?

В одной из книг, которые подарил мне Юккер, я уже потом, в Москве, прочел его давние стихи:

я заколачиваю в стену гвоздь,
который в ответ высовывается у моего затылка.
здесь становится предметом
мысль, которую я хочу сделать видимой в пространстве,
где направление действия определяет действие.

И вот эти, еще более ранние:

покинем мир предметов,
проникнем сквозь заборы, доски и холсты,
сделаем незримо видимыми
оттуда, где открывается мир молчания,
остатки преображенного мира,
оставим их позади, не станем сооружать из них стен и решеток,
которые делают нас слепцами,
не будем искать покоя, будем двигаться.

Примечание

↑1. Гюнтер ЮККЕР (Gunter Uecker, род. в 1930) — немецкий художник, крупнейший мастер современного нефигуративного искусства, особенно известный своими композициями из гвоздей, выставлялся в Москве. В 2000 году он спроектировал для восстановленного здания Рейхстага в Берлине Комнату молитвы и медитации (prayer room), достигнув, как пишут искусствоведы, «кульминации своего творческого потенциала».